Historia Histerii: Schiele lub Hitler?

Wiedeńska ekspozycja czynna do końca września pokazuje, że choć o Egonie Schielem napisano już wiele, wciąż można dodać coś frapującego. Ostatnio stał się jednym z bohaterów nowej powieści Bogusława Chraboty „Influenza magna. U progu wieczności". Z literatury fachowej znamy rodzinne konteksty – tradycje kolejarskie ze strony ojca na granicy obsesji, a także złe relacje z matką: zwłaszcza od czasu, gdy wcześnie została wdową i, najprawdopodobniej, ofiarą choroby wenerycznej męża.

Także biograficzny film „Egon Schiele. Śmierć i dziewczyna" Dietera Bernera z 2016 r. przypominał fascynację głównego bohatera mistrzem wiedeńskiej secesji Gustawem Klimtem, a także ważne szczegóły z życia prywatnego. Bezkompromisowe, mocno erotyczne autoportrety, a jednocześnie względnie niewinne na tle oskarżenia o deprawowanie taką sztuką nastolatki, co skończyło się kilkutygodniowym pobytem w więzieniu. Erotyczny był też związek z modelką Klimta Wally Neuzil – poznaną, gdy była siedemnastolatką, zakończony nagle zdradą i małżeństwem z Edith Harms. Jak pisał malarz do przyjaciela, postanowił „jak najkorzystniej się ożenić". Żona, będąca w szóstym miesiącu ciąży, zmarła na hiszpankę 28 października 1918 r. Egon przeżył ją tylko o trzy dni.

Demon z Jawy

Malarstwo Schielego to przekonująca ilustracja prawdy, że największym atutem artysty jest oryginalność jego języka, niepowtarzalność i siła wyrazu. Nawet jeśli zależny jest od konwencji epoki – ma wtedy szansę przebić się na pierwszy plan i być dżokerem, który bierze wszystko. Tym bardziej intrygujące jest ustalenie konkretnych przyczyn wyjątkowości – jeśli ma konkretne korzenie, co nie ujmuje zresztą artyście geniuszu, tylko pozwala lepiej poznać go i zrozumieć. Inaczej odbieramy przecież dzieła Franza Kafki, gdy wiemy, że uwielbiał chodzić do kina na filmy Charliego Chaplina i oglądać jego bohaterów zmagających się z przeciwnościami losu. Wtedy jesteśmy w stanie zrozumieć, że Kafka to nie tylko mrok, ale też specyficzne, przewrotne poczucie humoru.

Dla Egona Schielego ważniejszą inspiracją od kina był teatr, taniec, sztuka mimu oraz lalki. W jego nagich autoportretach, ale dotyczy to w zasadzie większości dzieł – zaskakujące jest rozczłonkowanie ludzkiego ciała, tak jakby złożone było z osobnych fragmentów, których odrębność jest mocno zaznaczona czernią kreski. Zmieniała się więc treść obrazów i tło – z jasnego stawało się mroczniejsze, jednak motyw rozczłonkowania ciała i rzeczywistości pozostał niezmienny. Na tym tle warto przypomnieć, co pisał o spotkaniach z Schielem jego pierwszy patron, wybitny krytyk sztuki Arthur Roesler, podkreślając zainteresowanie artysty malowanymi, ekspresyjnymi lalkami używanymi w jawajskim teatrze cieni. A mianowicie, że 23-letni mężczyzna „mógł bawić się tymi figurami przez wiele godzin, nie nudząc się, ani nie mówiąc ani słowa. To, co naprawdę było zdumiewające, to zręczność, z jaką Schiele manipulował smukłymi kijami, które poruszają kukiełkami. A kiedy zaoferowałem mu wybór jakiejkolwiek jawajskiej kukiełki, aby sprawić mu małą przyjemność – wtedy wybrał groteskową postać diabolicznego demona o zawadiackim profilu. Ta postać zainspirowała go niejednokrotnie. Fascynowały go mocno stylizowane, często magicznie żywe kontury cieni na ścianie".

Roesler zapamiętał również to, jak Schiele komentował swój wybór. O diabolicznym demonie powiedział: „Taka postać może wywołać mocniejszy efekt niż nasi najlepsi tancerze. W porównaniu z moim czerwonym demonem tancerka Ruth jest zwykłą prostaczką" – komentował Schiele i obdarzył swojego demona z bawolej skóry pełnym miłości spojrzeniem. Jawajska postać pozostała zresztą ulubioną zabawką malarza aż do śmierci.

Warto dodać, że wspomnianą tancerką była Ruth Saint Denis (1879–1968), prekursorka ekspresjonistycznej choreografii, konkurentka Isadory Duncan, zwana „pierwszą damą amerykańskiego tańca". Shiele zarezerwował dla niej szczególny podziw, o czym zazdrosny o Amerykankę Roessler nie chciał wspominać. Tak czy inaczej, różnorodność pełnych ekspresji postaci z obrazów Austriaka nie pozostawia wątpliwości, że pantomima i ekspresyjne formy tańca, a szerzej wszystko, co teatralne, wywarły na nim głębokie wrażenie.

Na tym tle warto przypomnieć, że obrazy oraz rysunki Egona zainspirowały m.in. spektakl taneczny Featherstonehaugh Company, w 2017 r. zaś wybitna choreografka Lucy Waterhouse przygotowała widowisko „Schiele", w którym nagość modeli austriackiego malarza lub jego modelek przeniesiona została w sferę kostiumów. Efekt był niesamowity. Waterhouse nie epatowała nagością, zużywającą się dziś w świecie sztuki – tylko oddawała hołd malarskiemu ujęciu ludzkiego ciała w kolorystyce i kształcie typowym dla Schielego.

O jeszcze innej genezie wyjątkowości malarza pisze Reinhard Steiner, autor jego biografii, monachijski profesor sztuk pięknych. To szerszy kontekst naukowy. Steiner powołuje się na odkrycia fizyka Ernsta Macha (autor zasady Macha), który zdefiniował również tak zwaną wstęgę Macha. To właściwość wzroku ludzkiego, która objawia się dostrzeganiem nieistniejących pasm i zmiany jasności sąsiednich obszarów, różniących się znacznie intensywnością, co dobrze obrazuje subiektywność sztuki przełomu XIX i XX wieku. Austriacki fizyk nie separował fizyki od psychologii ludzkich zachowań. Wiele pisał o nieodwracalności „wewnętrznego rozpadu osobowości" i towarzyszącej jej beznadziei. W „Analizie doznań" z 1886 r. podkreślał, że świat i ludzkie ego rozpadają się na ogromną liczbę odmiennych składników i doznań.

Za idealny wyraz tego poglądu w świecie sztuki uważany jest fikcyjny list Lorda Chandosa do Francisa Bacona sprokurowany przez austriackiego modernistę Hugo von Hofmannsthala w 1902 r.: „Wszystko się rozpadło na części, a te części znów się rozpadły na kolejne i nic już nie może być scalone wspólną myślą. Potok oderwanych od siebie słów płynął wokół mnie, formując się w obraz oczu, które wpatrywały się we mnie, a ja zmuszony byłem wpatrywać się w nie: one jednak nieustannie wirują i wywołują zawroty głowy już na samą myśl o spotkaniu naszych spojrzeń; obracają się bezustannie, a ta droga prowadzi w pustkę". Podobne wewnętrzne rozdarcie Schiele pokazał na zdjęciu z 1914 r. Nakładając dwa kadry uzyskał efekt patrzenia przez siebie na siebie samego. Rozpad osobowości stał się realnym faktem, ale nie był wyłącznie problemem jednostki, bo jej problemy przekładały się na cały świat.

Współczesny Schielemu Paul Hatvani, który po śmierci artysty pisał jego nekrolog, w „Eseju o ekspresjonizmie" w 1917 r. wyraził następujące spostrzeżenia: „Ekspresjonistyczne dzieło sztuki jest nie tylko związane ze świadomością artysty, ale wręcz identyczne z nią. Artysta stwarza świat na swoje podobieństwo. Ego osiągnęło tym samym mistrzowski poziom". A jeśli uznać artystę za wcielenie Narcyza, w ekspresjonizmie nie tworzył on już obrazu, który odtwarza rzeczywisty kształt rzeczy z udziałem twórcy w centralnym miejscu, tylko wszystkie treści i każdy temat dzieła staje się częścią wewnętrznego świata artysty, tak jak sztuka jego medium. I jeszcze jedna uwaga Hatvaniego: „W impresjonizmie ego, wewnętrzne i zewnętrzne, było zjednoczone w harmonii. W ekspresjonizmie ego zalewa świat, urzeczywistnia sztukę w sposób dotąd nieprzewidziany".

Nie pozostaje nic więcej tylko dodać, że obie tendencje, dekompozycji świata oraz fascynacji teatralnością, przeczuł już w 1888 r. Friedrich Nietzsche. W jednym z aforyzmów napisał: „Współczesny artysta, psychologicznie bliski histerykowi, nosi znamię histerii także w swojej zewnętrzności... Absurdalna pobudliwość jego konstytucji, która przełamuje każde doświadczenie i kreuje dramat z najprostszych życiowych sytuacji, czyni go całkowicie nieprzewidywalnym: nie jest już jedną osobą, ale gromadą postaci, zaś ta, która teraz najbardziej rzuca się w oczy, zawdzięcza to niespeszonej niczym pewności siebie. Właśnie dlatego taki artysta jest świetnym aktorem: (...) zdumiewającymi zdolnościami mimicznymi, swoimi mocami lub transfiguracją, zdolny jest przyjąć dowolną postać".

Wątek histerii jeszcze powróci.

Światło ciała

Trwająca obecnie wystawa w Leopold Museum w Wiedniu nosi tytuł „The Body Electric", co jest nawiązaniem do wiersza amerykańskiego poety Walta Whitmana „I Sing Body Electric" z 1855 r. Trudnego do przetłumaczenia, z frazą, którą można rozumieć jako „Sławię energię ciała", choć ginie wtedy motyw elektryczności, którą zachwycali się ludzie XIX wieku. Cytat z Schielego dobrze to wyraża: „Ciała mają swoje własne światło, które zużywają w czasie życia".

Wiedeńska ekspozycja pogłębia naszą wiedzę na temat innego źródła inspiracji Schielego, której dostarczył mu w szpitalach psychiatrycznych Wiednia kontakt z osobami mającymi zaburzenia psychiczne. Te specyficzne zainteresowanie Schiele dzielił razem ze swoim przyjacielem Erwinem Osenem – znanym również jako Erwin Dom Osen lub Mime von Osen. Osen jest drugim poza Schielem bohaterem wystawy, co wynika z wyjątkowego znaleziska: spadkobiercy wiedeńskiego elektropatologa Stefana Jelinka (1871–1968) odkryli w jego archiwach prace Osena wykonane na początku XX wieku. Prezentowane po raz pierwszy, są bezpośrednio związane z eksperymentami doktora Jelinka, który badał medyczne zastosowanie elektryczności i elektrowstrząsów – nie wolne od kontrowersji, ale też znajdujące wówczas zastosowanie w leczeniu traum i chorób psychicznych szerzących się wśród żołnierzy powracających z frontu. Osen, u którego stwierdzono neurastenię, sam był pacjentem kliniki psychiatrycznej w 1915 r. właśnie po powrocie z frontu. Z tego czasu przetrwało dziewięć prac, ukazujących fizyczne działanie elektryczności na ciało, w tym efekt poparzenia. Przedstawiają m.in. nagiego mężczyznę o mocno zdeformowanej głowie. Rysunki trafiły do archiwów Leopold Museum i stały się kanwą wystawy, na której zestawione są z pracami i rysunkami Egona Schielego – również tymi wykonanymi we współpracy z ginekologiem Erwinem von Graffem w Drugiej Klinice Kobiecej w Wiedniu. Schiele narysował wtedy m.in. kobietę w ciąży i noworodka.

Wracając do Osena: malarz na zlecenie dr. Adolfa Kronfelda wykonał także wcześniej rysunki pacjentów w przytułku Steinhof, które posłużyły jako ilustracja studiów o patologicznym tle ekspresji ciała i twarzy. Osena mogło to zainteresować również dlatego, że był powszechnie znany w Wiedniu jako ekscentryk, podobnie zresztą jak Schiele. Razem należeli do Grupy Nowej Sztuki stworzonej w 1909 r. Osen zbliżył Schielego do teatru, zarabiając jako twórca scenografii. Obaj teatralizowali swoje zachowania, stając się znaczącymi aktorami życia publicznego, czyniąc z przybytków wiedeńskiego mieszczaństwa, takich jak kawiarnie, swoją prywatną scenę. Trudno było nie zauważyć niecodziennych ubrań artystów (kostiumów) oraz nadekspresji mimiki, ruchów ciała czy wypowiadanych słów. Mówiąc językiem kolokwialnym: robili wrażenie wariatów. Ich oryginalność podkreślała towarzyszka życia Osena – bośniacka tancerka Moa Bosnian ze zjawiskową urodą, którą portretowali obaj malarze. O to, co Osen zawdzięcza Schielemu, Schiele zaś Osenowi, krytycy sztuki spierają się dziś, jednak wystawa w Leopold Museum nie pozostawia wątpliwości, że na pewno połączyło ich zainteresowanie tym, co łączy rodzaj ekspresji z chorobami psychicznymi.

Jak podkreśla biograf Schielego Reinhardt Steiner, nie byli pierwszymi w świecie sztuki, którzy interesowali się patologiami. Oczywiście, częściej malarze studiowali tajniki ciała – zarówno Leonardo da Vinci, jak i mistrzowie szkoły holenderskiej. Jednak znaczące osiągnięcia zanotowali zafascynowani chorobami psychicznymi William Hogarth, Francisco de Goya, Franz Xaver Messerschmidt czy Theodore Gericault, który namalował serię dziesięciu portretów osób psychicznie chorych na zamówienie jednego z lekarzy Salpetriere, szpitala psychiatrycznego w Paryżu.

Pracujący również tam pozytywistyczni naukowcy uważali, że badanie prawdy o duszy człowieka można oprzeć na wiarygodnych podstawach naukowych, jeśli możliwe byłoby przeprowadzenie dających się zweryfikować eksperymentów.

Odkryciami francuskiego neurologa Guillaume'a Benjamina Amanda Duchenne'a, który zajmował się analizą rodzaju energii, jaka pobudza do ruchu mięśnie twarzy, zaintrygowany był m.in. Charles Darwin. Interesowało go również to, co wywołuje przepływ energii przez mięśnie, to zaś powiązane było ze stanami emocji generowanymi przez mózg w reakcji na świat. Konsekwencją tych zainteresowań była wydana w 1872 r. książka „Ekspresja i emocje ludzi oraz zwierząt". Praca ukazała się po niemiecku rok po anglojęzycznej premierze. Co prawda nie wiemy, czy była czytana przez Schielego lub Osena, jednak nawet jeśli do takiej lektury nie doszło, dla wystawy w Leopold Museum ważne jest to, że w kręgu paryskich neurologów powstały liczne rysunki demonstrujące różne formy patologii znajdujące wyraz w mimice i ruchach ciała.

We wspominanym już paryskim szpitalu Salpetriere zaczęto prowadzić przełomowe badania nad „nadekspresją ciała", której przejawy nazywamy do dziś histerią. W tym miejscu trzeba odnotować nazwisko paryskiego neurologa Jeana-Martina Charcota. To właśnie jego asystent Paul Richer podjął próby szkicowania różnych przejawów histerii. Dla znawców twórczości Schielego nie bez znaczenia jest to, że przyjaciółmi Charcota ze studiów byli Zygmunt Freud oraz Josef Breuer. Ważne postaci również dla wiedeńskiej bohemy z czasów, gdy Wiedeń stał się europejskim centrum medycyny i badań klinicznych. Miało to przecież ogromny wpływ na świat sztuki. „Człowiek to biologiczne integrum. Freud dowiódł, ile w nas ukrytych marzeń, potrzeb, obsesji, ja to maluję... instynkt życia musi być opowiedziany językiem prawdy w malarstwie, podobnie jak instynkt śmierci, jak zauroczenie, pożądanie, znudzenie, nienawiść..." – mówi Schiele w powieści Bogusława Chraboty.

Sztalugi i kozetka

Właśnie Freud i Breuer stwierdzili, „że histeryczne ataki są nerwowym objawem, mającym przyczyny w podświadomych fantazjach". Ta zaś myśl otwiera drzwi do psychoanalizy, czyli odkrywania tabu, ale też podążania za tym rodzajem ekspresji, który w przedfreudowskim Wiedniu był objęty zakazem mieszczańskiego społeczeństwa. Psychoanaliza stała się akuszerką sztuki, która wydobywała na widok publiczny to, co dotąd w człowieku tamowane i ukryte. Tak można również zdefiniować ekspresjonizm Schielego.

Jednocześnie neurolodzy nie mieli wątpliwości, że poprzez wybuchy histerii mogą się wyrażać zarówno padaczka czy delirium, jak i odruchy zwane błazeńskimi. Zwłaszcza na tle tego ostatniego spostrzeżenia trudno nie znaleźć wspólnego mianownika między histerią a teatrem, gdzie co najmniej od antyku dochodzi do głosu, a wręcz wybucha, doprowadzając do katharsis, to, co na co dzień pozostaje niewypowiedziane. Tym bardziej fascynujące jest to, że Zygmunt Freud był szczególnie zainteresowany stylem aktorskim wielkiej scenicznej francuskiej gwiazdy Sary Bernhardt – stylem określanym skądinąd jako skrajnie ekspresyjny. Zjawisko było znaczące i zauważane nie tylko przez naukowców, skoro dekadę po śmierci Egona Schielego, czyli w 1928 r., wybitni francuscy artyści Louis Aragon i Andre Breton w periodyku „La revolution surrealiste" opublikowali tekst uświetniający „pięćdziesięciolecie narodzin histerii". Dla nich ważniejszy był pewnie Baudelaire czy Rimbaud, dla nas Przybyszewski, ale w malarskim świecie Wiednia palmę pierwszeństwa trzyma do dziś Egon Schiele.

Wróćmy na koniec jeszcze raz do Steinera. Autor biografii malarza przypomina, że kres sztuki, którą Freud wiązał z histerią – oczywiście nie po to, by ją potępiać, tylko pomóc w dociekaniach, jakie są głęboko ukryte problemy człowieka – przyniosła III Rzesza. Wtedy taką sztukę jak Schielego nazywano „zdegenerowaną" i usuwano z muzeów. My zaś dziś możemy powiedzieć, że był to przejaw drobnomieszczańskiego zakłamania. Trudno nie zauważyć, że sercami austriackich i niemieckich „patriotów" zawładnął inny malarz: Adolf Hitler, skądinąd urodzony ledwie rok wcześniej od Schielego. Gdy Egon jako jedna z ofiar grypy hiszpanki już nie żył, a umierał mając status najwybitniejszego austriackiego malarza po śmierci Gustawa Klimta, Adolf już od dziesięciu lat miał za sobą drugą nieudaną próbę dostania się na wydział malarski wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. Malował „realistycznie", kiczowato, tak jakby światowa sztuka nie doświadczyła przełomu impresjonizmu i ekspresjonizmu. Jakby świata nie przeorała I wojna światowa. Freud miałby prawo mówić o wyparciu. Jednocześnie na politycznej scenie histeria Hitlera stała się główną siłą napędową jego do cna steatralizowanej obecności.