Penderecki, Górecki i Kilar objawiają się światu

Ludowa władza troszczyła się o muzykę, oczywiście, na swoich zasadach. Zorganizowany w 1955 roku gigantyczny, wielomiesięczny Festiwal Muzyki Polskiej składał się z ponad 250 imprez, w tym 163 koncertów symfonicznych. Wykonano 450 utworów, trzy czwarte z nich wyszło spod pióra żyjących kompozytorów. Rzecz jednak w tym, iż była to muzyka tworzona według ideologicznych zasad przejętych od Związku Radzieckiego. Podstawowym źródłem inspiracji dla twórców miały być folklor i tradycja, tak by utwory te były możliwe do zaakceptowania, jak to określano w partyjnych dokumentach, przez „najszerszy krąg mas".

W tym morzu muzyki wtórnej, banalnej, odciętej od nowych prądów ze świata rzadko zdarzały się rzeczy o głębszej wartości, skomponowane przez Grażynę Bacewicz czy Witolda Lutosławskiego. Twórcy tej klasy, co oni, obdarzeni talentem niezależnym od nakazów władz, woleli się jednak nie wychylać, często skazani na koncertowy niebyt. Gdy I Symfonię Witolda Lutosławskiego minister kultury Włodzimierz Sokorski zrecenzował ze stalinowskim wdziękiem, sugerując, że jej twórcę należałoby wrzucić pod tramwaj – kompozytor schronił się w Polskim Radiu, gdzie zaczął tworzyć wspaniałe, nowatorskie piosenki dziecięce. Dla zarobku pisał też pod pseudonimem popularne przeboje, a fakt ten starał się ukrywać do końca życia.

Właśnie w takiej sytuacji polityczno-artystycznej dwaj młodzi kompozytorzy Tadeusz Baird i Kazimierz Serocki wpadli na szalony, wydawało się, pomysł stworzenia nowego festiwalu, który jak postulowali, „dawałby możliwość dokonywania interesujących porównań współczesnej polskiej twórczości z twórczością innych narodów". W tym twierdzeniu ukryty był haczyk, na który dały się złapać władze. Nowy festiwal w myśl założeń miał być okazją do skonfrontowania dorobku Wschodu i Zachodu. Oczywiście kryło się w tym również założenie, że z tej konfrontacji to my wyjdziemy zwycięsko.

Bratnia pomoc i upadli nowatorzy

Inicjatywa Związku Kompozytorów Polskich musiała oczywiście uzyskać aprobatę ministerstwa, a przede wszystkim partii, bo to ona decydowała o każdej dziedzinie życia w kraju. Szczęśliwy traf sprawił, że taką decyzję podjął sam Bolesław Bierut.

– Składaliśmy rozmaite pisma do ministerstwa, do rządu, ale mówiono nam, że nie ma pieniędzy, że musimy poczekać – wspominał po latach ówczesny prezes ZKP Kazimierz Sikorski. – Ale było przyjęcie u Bieruta w Belwederze i mnie koledzy namówili, żebym wtedy z nim porozmawiał. Poprosiłem jakiegoś tam adiutanta, że chcę parę minut porozmawiać z prezydentem. A on: „To ja zamelduję i dam znać, jak będzie wolny". I rzeczywiście niedługo potem nas zawołał. Rozmowa trwała krótko, może 15 minut, na stojąco. Powiedziałem, że chcemy stworzyć stały festiwal muzyki współczesnej, wszechświatowej, nie tylko polskiej. A on odpowiedział: „O, to ciekawe. Niech będzie taka konfrontacja Wschód–Zachód. Niech oni pokażą, co oni mają, a my im pokażemy, co my mamy. Proszę zadzwonić za dwa–trzy dni i dam odpowiedź". Ale zadzwoniono do mnie już nazajutrz, że ministerstwo zatwierdza projekt.

Pierwsza Warszawska Jesień rozpoczęła się 10 października 1956 roku w najbardziej rozpalonym politycznie czasie. Temperatura każdego dnia stawała się coraz bardziej gorąca. W Filharmonii słuchano nieznanego dotąd w Polsce koncertu fortepianowego Arnolda Schönberga, a na Politechnice Warszawskiej trwał wiec. Niespodziewanemu przyjazdowi do Polski sowieckiego przywódcy Nikity Chruszczowa towarzyszył koncert poczciwych neoklasyków z pierwszej połowy XX wieku, wiadomościom z VIII Plenum partii, które wyniosło do władzy Władysława Gomułkę – oniryczna III Symfonia Karola Szymanowskiego.

Przedziwne to zaiste zestawienia, ale taki to był też czas, a niezależnie od burzliwych przemian dokonujących się wtedy w Polsce, Warszawska Jesień cieszyła się zaskakującą popularnością. „W sali Filharmonii Narodowej tłok jest ogromny. Boczne korytarze i schody prowadzące na balkon są wypełnione przez młodzież niczym w czasie występu Callas, choć jest to przecież festiwal muzyki współczesnej" – pisał „Ruch Muzyczny".

Warszawska Jesień tak naprawdę rodziła się w biegu. Pierwsze lata były okresem łapczywego nadrabiania zaległości. Trudno dziś uwierzyć, ale to dopiero dzięki temu festiwalowi polska publiczność mogła usłyszeć po raz pierwszy na żywo utwory tak fundamentalne dla kultury XX wieku, jak „Święto wiosny" Strawińskiego z 1913 roku, „Cudownego mandaryna" Bartoka z 1919 roku oraz twórczość wiedeńskich dodekafonistów Schönberga i Weberna z lat 20. i 30. A wybraną na inaugurację pierwszego festiwalu medytację symfoniczną „Zapomniane ofiary" Oliviera Messiaena z 1930 roku przedstawiono po prostu jako „Fragment orkiestrowy", by uniknąć ważnego dla kompozytora religijnego motta tego utworu: „Kochasz nas, słodki Jezu, a my zapomnieliśmy o tym".

Od początku też organizatorzy Warszawskiej Jesieni musieli umiejętnie lawirować między narzuconymi im politycznymi powinnościami a własnymi wyborami artystycznymi. Władza kontrolowała bowiem, czy należycie reprezentowani są muzycy i kompozytorzy „bratnich krajów". I tak na przykład w 1956 roku Państwowa Orkiestra Symfoniczna ZSRR przywiozła na warszawski festiwal V Symfonię Czajkowskiego. W kolejnych latach polska publiczność miała wysłuchać „Zdrawicy" napisanej swojego czasu przez Prokofiewa na urodziny Stalina czy kantaty „Kurskie pieśni" Swiridowa. Był też i taki rok, gdy radzieckie władze zażądały wykreślenia z programu utworu nieprawomyślnego twórcy Edisona Denisowa, a w to miejsce wszechwładny generalny sekretarz Związku Kompozytorów ZSRR Tichon Chriennkow wstawił własny koncert fortepianowy, który zagrał osobiście.

Były też Warszawskie Jesienie pod stałą ideologiczną obserwacją Rosjan. „Nie wiem, z jakich powodów, ale na festiwalu bardzo słabo i niedostatecznie reprezentowana była sztuka muzyczna krajów demokracji ludowej. Nie usłyszeliśmy ani jednego utworu muzyki rumuńskiej, ani też – rozkwitającej dzisiaj węgierskiej – pisała w 1959 roku „Sowietskaja Muzyka". – Nie znalazły odbicia w programie festiwalu również sukcesy bujnie rozwijającej się współczesnej twórczości muzycznej Chińskiej Republiki Ludowej. Na szczęście równoważyły to tego typu głosy, jak refleksja bułgarskiego krytyka po drugim festiwalu, który jego zdaniem „wykazał ponownie światu muzycznemu beznadziejność i ostateczny upadek zachodnich »nowatorów« muzycznych, którzy zerwali wszelką łączność z prawdziwą muzyką. Wykonanie ich muzyki było tym tłem, na którym jeszcze wyraźniej zabłysła wielkość prawdziwej muzyki naszych czasów, na czele której stoją mistrzowie radzieccy Prokofiew i Szostakowicz".

Bardziej zachodni niż Zachód

To jednak dla tych upadłych „nowatorów" ściągali do Warszawy słuchacze z całego kraju, wypełniając do ostatniego centymetra obie sale Filharmonii Narodowej. Reagowano żywiołowo. Sędziwy profesor Piotr Rytel, który trzy dekady wcześniej był głównym wrogiem muzyki Karola Szymanowskego, gwizdał głośno i chętnie, gdy tylko jakiś utwór nie odpowiadał uznawanym przez niego konserwatywnym kanonom. Z kolei Tadeusz Szeligowski wyposażył swoich studentów w gwizdki, by wygwizdano co bardziej bezczelnych awangardzistów. Bywały utwory, które publiczność przerywała, ale i takie, które przyjmowała entuzjastycznie.

Tak oto w przyspieszonym tempie rodziła się też nowa polska muzyka. W 1958 roku swoim „Epitafium" zadebiutował na Warszawskiej Jesieni 25-letni Henryk Mikołaj Górecki, rok później „Strofy" – jeden z utworów, za które zdobył trzy główne nagrody na Konkursie Młodych – zaprezentował rówieśnik Góreckiego Krzysztof Penderecki. Nie tworzyli jednak zwartej grupy.

– Kompozytorzy nie spotykają się, by wymieniać poglądy, tak nigdy nie było, szczególnie w Polsce, ponieważ to środowisko jest i zawsze było skłócone – powiedział kiedyś, wspominając tamte lata, Krzysztof Penderecki. – Nasze spotkania niekoniecznie więc były wypełnione muzyką, myślę, że malarze również nie prowadzą takich rozmów. Poza tym każdy ma swój warsztat, a wtedy był to dla mnie czas przebojowy, chciałem zapomnieć o tym wszystkim, co działo się wcześniej, nie chciałem też mieć nic wspólnego z neoklasycyzmem. Szukałem nowych dźwięków, pracowałem w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, a ten fakt bardzo zmienił mój stosunek do muzyki.

Od początku swoją drogą poszedł także starszy o dwie dekady od debiutantów Witold Lutosławski. W 1958 roku ukończył „Muzykę żałobną", nad którą pracował trzy lata. Była to pierwsza tak odważna i konsekwentna na gruncie polskim próba stworzenia utworu na nowych zasadach dźwiękowych.

– Pamiętam, że „Muzyka żałobna" zrobiła na nas wszystkich ogromne wrażenie. Zwracała uwagę doskonałą, zamkniętą formą – wspominał Krzysztof Penderecki. – W tamtym okresie spotykałem się zresztą często z Witoldem Lutosławskim w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, gdzie pisałem muzykę do teatrów i doskonaliłem swój warsztat. Witold Lutosławski był wówczas dla mnie mistrzem, ale później to się zmieniło, bo poszedłem w zupełnie innym kierunku.

Ci młodzi niewiele jeszcze wiedzieli o świecie, ale wchodzili w niego bez zahamowań i obciążeń. Dla dojrzewającego na Śląsku Henryka Mikołaja Góreckiego wyjazd w 1958 roku na Warszawską Jesień był wyprawą w nieznane mu dotąd rejony. Krzysztof Penderecki objawił się na festiwalu z młodzieńczą brawurą, podobnie jak debiutujący w tym samym roku, najbardziej konsekwentny przedstawiciel tzw. sonoryzmu, dziś nie w pełni doceniany Witold Szalonek. Dołączył wkrótce do nich jeszcze Wojciech Kilar, którego „Riff'62" został tak entuzjastycznie przyjęty w 1962 roku, że cały utwór trzeba było bisować. Ci 30-latkowie nie pisali jednak wspólnych manifestów, łączyła ich za to wyjątkowa wrażliwość, twórcze podejście do brzmienia i barwy, co pozwalało tworzyć swój dźwiękowy mikrokosmos, doskonalony i rozwijany bez oglądania się na innych. Od początku też Warszawska Jesień przyciągała muzyków i krytyków z Zachodu, którzy uznali ją za najciekawszy festiwal muzyki współczesnej po wschodniej stronie „żelaznej kurtyny", a za jeden z najważniejszych w całej Europie.

„Młodzi kompozytorzy polscy wydają się bardziej zachodni niż sam Zachód" – pisał w 1962 roku brytyjski „The Times", a „Stuttgarter Zeitung" uznał „że Polakom udało się otworzyć okno na Zachód i utrzymać je otwarte już piąty rok, co sprawia wrażenie niemal cudu".

Rzeźba w katedrze

Już zatem w 1959 roku – rzecz wówczas bez precedensu – niemiecki wydawca Hermann Moeck wykupił prawa autorskie na większą ilość utworów Krzysztofa Pendereckego.

– Być może nigdy nie odkryto by mnie na Zachodzie, gdybym właśnie nie natrafił na kilka osób, które zainteresowały się moją muzyką – opowiadał potem kompozytor. – Należał też do nich doktor Heinrich Strobel, który w 1960 roku dał mi pierwsze zamówienie na festiwal w Donauenschingen. Napisałem wtedy „Anaklasis" i odtąd zacząłem stać na własnych nogach, bo posypały się inne zamówienia.

Nie oznacza to wszakże, że od tego momentu Krzysztofa Pendereckiego spotykały wyłącznie same zachwyty. Jego słynny dziś „Ofiarom Hiroszimy – Tren" nie chciały grać orkiestry, gdyż muzycy obawiali się, że zniszczą sobie instrumenty. Prawykonanie „Fluorescencji" na festiwalu w Doauschingen w 1962 roku wywołało skandal, protestowali nawet najwięksi miłośnicy awangardy, gdy ich zdaniem ta obrazoburcza kompozycja zupełnie rozwalała orkiestrę w jej tradycyjnym brzmieniu. – Reakcje były bardzo gwałtowne, ja też byłem wzburzony, więc po koncercie poszedłem na spacer, żeby odetchnąć – opowiadał potem Krzysztof Penderecki. – Dołączył do mnie dyrektor muzyczny radia kolońskiego, wybitny muzykolog Otto Tomek i zapytał mnie, czy nie napisałbym utworu na 700-lecie katedry w Münster. Rzuciłem, że napiszę „Pasję". Śmiał się, nie wierzył, chciał mnie nawet odwieść od tego pomysłu. Sugerował jakąś mniejszą formę. Ale ja się uparłem. Pomysł ten chodził mi już wcześniej po głowie, ale nie miałem pojęcia, jak to zrobić. Pojechałem więc potem do katedry w Münster. Akurat ktoś stroił tam wtedy organy. Świątynia jest olbrzymia, ale zbudowana z miękkiego piaskowca, ma zatem 12 sekund pogłosu. Zafascynowało mnie takie brzmienie. Usiadłem w ławce, żeby nasiąknąć atmosferą, a obok stała wielka rzeźba. Spojrzałem, a to święty Krzysztof. „No, to teraz już na pewno napiszę tę pasję" – pomyślałem.

Prawykonanie „Pasji według świętego Łukasza" w 1966 roku przyjęło się uważać za moment przełomowy w muzyce polskiej i okres zakończenia czasu awangardy. Na pewno wraz z tym dziełem dokonało się istotne przewartościowanie w życiu samego Krzysztofa Pendereckiego, które po latach w rozmowie ze mną obrazowo ujął tak:

– Są dwa typy twórców: jeden – porównując z malarstwem – to typ Chagalla, który całe życie maluje jeden obraz z wariacjami, nic nie zmieniając, a zatem nic nie ryzykując. Jest też inny typ twórców, których bardziej szanuję; do nich należy choćby Picasso, który szedł wieloma drogami, często się cofał, nawiązywał na przykład do stylów historycznych, ciągle inspirował się nie tylko swoją sztuką, ale właśnie cudzą, choćby Velazqueza. Szanuję artystów, którzy się rozwijają, nie zasklepiają się w swojej skorupie, ale chcą wyjść poza nią, pokazać inne drogi. W młodości negowałem wszystko, co było. Wydawało mi się, że stwarzam mój nowy, niezależny świat, ale to była iluzja. Można go zbudować w trzech, czterech utworach, ale nie można powtarzać przez całe życie. A rozwój to przecież nie tylko podążanie naprzód, czasami trzeba zastanowić się, cofnąć o dwa kroki, wrócić na przykład do Bacha, aby potem samemu pójść do przodu.

Pytany zaś wielokrotnie o to, jak zrobić karierę, odpowiadał niezmiennie:

– Nie ma na to żadnej recepty. Myślę, że trzeba utrafić w swój czas, tak jak udało się to mojemu pokoleniu. To jest chyba najważniejsze. W latach 60. pisałem muzykę oryginalną i dlatego zwrócono na mnie uwagę. Jeśli pisałbym taką jak inni, nikt by się mną nie zainteresował. Często zresztą zaskakuję i siebie, i słuchaczy. Jakby siedział we mnie chochlik i zmuszał, by nowy utwór był zupełnie inny. To jest wyzwanie, chęć przezwyciężenia siebie.

Miał wszakże Krzysztof Penderecki jeszcze jedną umiejętność, na którą zwrócił już uwagę jego profesor z czasów studiów w Krakowie Franciszek Skołyszewski.

– Penderecki to ktoś, kto wie, jak brzmi każda nuta – opowiadał. – Na czym to polega, ja sam właśnie nie wiem. Mogę powiedzieć na wyczucie, że na przykład fagot z klarnetem w jakichś oktawach dobrze brzmią. On zaś tego nie analizuje, nie brzdąka na fortepianie, by sprawdzić. On to wie. Po prostu. To kompozytor.