Taki pejzaż

W korowodzie obrazów na ścianach muzeum przesuwają się folwarki, karczmy, targi konne, czwórki i trójki rozpędzonych koni, zadymki i roztopy, kłębowiska ludzi, ciasne chaty, ptaki i niedosięgła dal zasypanych śniegiem stepów. Burza nad pastwiskiem zaznaczona jedynie smugą błyskawicy na ciężkim stalowym niebie, światło oświetlające płótno płynie spoza chmur, a jednocześnie oświetla to, co dzieje się na łące. Pochyleni, uciekający przed ulewą ludzie, przestraszone krowy w tle. Mały pastuszek na pierwszym planie zdjął kapelusz i nabożnie żegna się na odgłos pioruna.

Ludzie, konie, ptaki są częścią malarskiej historii życia artysty. Ale czasem pozostaje tylko pusta droga wśród traw, na którą wchodzimy jak przez otwarte okno. Wszystko to jest nie tylko dobrze zaobserwowane, ale i głęboko doświadczone, a dzięki temu pełne emocji, które odbieramy mimo upływu lat i zmian w sposobach obrazowania. Czego jeszcze możemy dowiedzieć się z tych płócien o polskiej wsi z końca XIX w.? I jak wraz ze zmianami społecznymi i politycznymi zmienia się podejście do „kwestii chłopskiej” w sztuce?

O sile malarstwa Józefa Chełmońskiego (1849–1914) przekonuje wystawa otwarta właśnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Ten zakrojony na wielką skalę, długo przygotowywany przegląd twórczości artysty zanurzonego – mimo zagranicznych studiów i sukcesów nawet za oceanem – w polskim pejzażu i jego kolorycie skupia wysiłek wielu osób i instytucji, muzealników i konserwatorów. Po warszawskiej (czynnej do 26 stycznia 2025 r.) kolejne odsłony ekspozycji będzie można oglądać w muzeach narodowych w Poznaniu, a następnie w Krakowie.

Czytaj więcej

Plus Minus

Wolność motyla

Związki i podobieństwa między sztuką Haiti a europejską były często i takie, że jedna dla drugiej stanowiła inspirację. Można się o tym przekonać na kończącej się już wystawie w warszawskiej galerii Studio.

Wzrok, słuch, węch, dotyk

Kuratorzy wystawy Ewa Micke-Broniarek i Wojciech Głowacki dokonali ogromnej pracy badawczej, szczegółowej kwerendy, pożyczono obrazy od prywatnych właścicieli, z kolekcji polskich i amerykańskich. 119 płótnom towarzyszy wybór rysunków i szkiców pozwalających prześledzić warsztat artystyczny ich twórcy. Wystawa podzielona została na części tematyczne, pokazując jednocześnie stopniowe odchodzenie od anegdoty usprawiedliwiającej powstanie obrazu do coraz oszczędniejszych, pozbawionych narracji, kontemplacyjnych spotkań z naturą.

Temat pierwszy to malarska kronika wsi wraz z dynamicznymi odsłonami jej życia – kolorowymi jarmarkami, targami czy polowaniami, ale także wspomnieniami z powstania styczniowego. Fascynacja końmi – mistrzowskie próby uchwycenia ich ruchu, bogactwo ras i typów, same, z jeźdźcami, saniami lub wozem aż po rozpędzone trójki i czwórki – to ten rodzaj malarstwa, jaki przysporzył Chełmońskiemu najwięcej sławy, a także pieniędzy. Sprzedawane rozmiłowanym w koniach ziemianom i zafascynowanym polską egzotyką Francuzom i Amerykanom znalazły się w wielu kolekcjach świata.

Dalsze części wystawy pokazują kolejne odsłony pejzażu – coraz bardziej malarskiego, zmierzającego od realistycznych ujęć w stronę impresjonizmu lub symbolizmu, coraz głębiej odczuwanego i przeżywanego. Ludzie znikają z obrazów Chełmońskiego, tak jakby lepiej czuł się sam na sam ze zwierzętami, ptakami, pośród natury. Nic dziwnego, że bliski jest współczesnym ruchom ekologicznym i antycypuje wątek chętnie podejmowany dziś przez artystów.

W programie edukacyjnym wystawy znalazły się wycieczki przyrodnicze. A z audiobooka objaśniającego dzieła mistrza płynie głos obrońcy zagrożonej przyrody Adama Wajraka.

Płócien malarza nie trzeba ożywiać i poddawać cyfrowej animacji, choć posługiwał się jedynie środkami malarskimi, osiągał efekt współobecności patrzących, jego obrazy angażują nie tylko wzrok, ale i słuch, węch, dotyk – wydaje się, że czujemy zapach deszczu, przejmujący chłód poranka, mokrą zieleń, tuman kurzu.

Gorsząca wiejska dziewczyna

Ciekawe, czy Józef Chełmoński myślał kiedyś, że jego obrazy trafią „pod strzechy” – i te wiejskie, i te miejskie. Stało się to współcześnie, na dużą skalę, dzięki ich wykorzystaniu w ostatniej, animowanej ekranizacji „Chłopów” Władysława Reymonta. Dlaczego „Babie lato”, „Burza”, „Orka”, malowane przecież ponad 20 lat przed napisaniem powieści, współtworzą scenerię filmu wraz z dziełami nieco młodszych Leona Wyczółkowskiego czy Juliana Fałata? Bo to m.in. oni utrwalili obraz wsi wciąż zakorzeniony w naszej wyobraźni i próbach odrodzenia dawnego folkloru. Polska ludowość, polski pejzaż malowany w duchu realizmu przez odrzucających dawny patos czy idealizację artystów nie są wolne od romantycznej nuty. Są to przecież czasy zaborów i tęsknoty za wolnością. Wieś i ludowość stają się ściśle powiązane z kwestią narodową i szeroko pojętą politycznością swego czasu.

Polska XIX i początków XX wieku była przede wszystkim krajem rolniczym, sami artyści wywodzili się często ze wsi – czy to z warstw ziemiańskich, czy chłopskich, jak Aleksander Kotsis i prawdopodobnie sam Chełmoński. Dlatego to znali najlepiej i to malowali.

Biedna wiejska zagroda, pożar pozostawiający rodzinę bez dachu nad głową Kotsisa czy „Trumna chłopska” Aleksandra Gierymskiego. To rodząca się wrażliwość na krzywdę, nierówności i krytyka stosunków społecznych. Z drugiej strony chłopskie wesela i barwne stroje – sielskie obrazki sławiące koloryt i piękno swojskiego krajobrazu, wszystko to mieściło się w spojrzeniu na wieś, z którego publiczność i krytyka wybierali w większości te obrazy, które odpowiadały ich kanonom estetycznym i które mogli powiesić w swoich salonach.

Malarstwo jest polityczne w tym znaczeniu, że odkrywa to, co pokazał artysta, i zakrywa to, czego nie pokazał. Wszelka reprezentacja, najbardziej realistyczna, jest kwestią wyboru. I ten wybór motywów, tematów należy do porządku, któremu artyści na ogół ulegali, chcąc swoje obrazy wystawiać i sprzedawać. „Obraz jest językiem i także ma siłę performatywną – stwarza rzeczywistość, której wcześniej nie było” – jak pisał we wstępie do „Estetyki jako polityki” Jacques’a Ranciere’a artysta Artur Żmijewski.

Aby jednak na tę mowę obrazu odpowiedzieć, potrzebny jest odbiorca. Bez niego obraz pozostaje niemy. Jakich odbiorców miał poważany przede wszystkim jako zamożny ziemianin Piotr Michałowski? Portretując Seńkę, starego chłopa ze swego majątku, Bolestraszyc, z pewnością przejmował się jego losem. „Seńko, którego chudą wyrazistą twarz pamiętać musisz, prosząc o kapustę (...) mówił mi, że po tych powodziach wszyscy są biedni”, pisał do żony. Ale pokazał go jako wzór do postaci Don Kichota, podobnie jak równie wyrazisty portret chłopa w kapeluszu posłużyć miał mu do postaci Sancho Pansy. Było to około 1846 roku, już po rabacji i po uwłaszczeniu. Czy mimo tych wydarzeń tylko tak usprawiedliwione portrety chłopskie mogły występować obok dzieci artysty lub jego możnych krewnych?

Odbiorcy obrazów Józefa Chełmońskiego, wsparci głosami ówczesnej krytyki artystycznej, widzieli i odczytywali przede wszystkim anegdotę. Przyzwyczajeni byli do opowieści, w której każdy przedstawiony element o czymś mówił. Krytycy interpretowali każdy szczegół obrazu w zależności od obowiązujących kanonów postrzegania rzeczywistości, w tym oczywiście wsi. Dlatego znany dziś wszystkim obraz „Babie lato” wzbudził tyle emocji. Uważano go za nieprzyzwoity – oto wiejska dziewczyna, żadna nimfa czy odaliska, leżąc na łące, tak otwarcie i bezwstydnie oddaje się marzeniom. Krytykowano brudne nogi dziewczyny, kolor jej żółtej chustki, emanujące z jej pozy lenistwo – co miało zniechęcać do obrazu i sterowało jego odbiorem. Kobieta, w dodatku wiejska, zamiast skromnie spełniać swoje obowiązki, marzy o jakichś chwilach szczęścia? Czy może je wspomina? Zgorszenie, zdumienie, którego nie jesteśmy w stanie zrozumieć dzisiaj, najwięcej mówi nam o tym, jak trudno było przełamać obowiązujące stereotypy.

Czytaj więcej

Plus Minus

Portret trumienny człowieka i planety

Śmierć była tym, co artyści dostrzegali zawsze i przed czym nas ostrzegali. Z czasem twórcy zaczęli ją rozumieć szerzej, nie tylko jako kres duszy i ciała. Umiera też miłość, bliskość, nadzieja. A dziś najczęściej umiera Ziemia, co staje się jednym z najważniejszych motywów sztuki współczesnej.

Polska wieś czy globalna wioska

Kultura ludowa rozumiana jako element tożsamości narodowej inspirowała i stanowiła źródło wielu poszukiwań w polskiej sztuce. Lucjan Rydel czy Stanisław Wyspiański, piewcy młodopolskiej chłopomanii, idealizowali tę chłopskość jako natchnienie dla swojej twórczości. Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana działające od 1901 r. w Krakowie, do którego należeli właśnie Wyspiański, Józef Mehoffer czy Karol Frycz, promowało ludowość jako źródło i podstawę polskiej kultury. Z kolei Warsztaty Krakowskie (1913–1926), w których działali tacy artyści, jak Stanisław Witkiewicz czy Zofia Stryjeńska, dały podstawę sukcesom polskiego art déco, które silnie kojarzone były z obrazem nowoczesnego, budującego się państwa okresu międzywojnia, czerpiącego z tradycji sztuki źródłowej.

Czy dzisiaj, kiedy polska historia ludowa wyszła z cienia i zdobywa swoje miejsce w narracji tożsamościowej Polaków, artyści pokazują lepiej, czyli zgodnie z prawdą, to, co w tej historii najistotniejsze? Często wizja życia wiejskiego, chodzenia w stroju ludowym, jedzenia tradycyjnych potraw regionalnych i słuchania muzyki ludowej staje się pewnego rodzaju produktem stanowiącym jedną z wielu ofert życia globalnej wioski. Czy to tylko powracająca co jakiś czas moda na ludowość, czy efekt głębszych przemian i przewartościowania?

To, co swojskie, domowe, stało się atrakcyjne i wkroczyło do popkultury. Wielość strojów i różnorodność motywów regionalnych wzorów sztuki wsi stały się inspiracją dla dekoracji, muzyki, tańca itp., dla młodych ludzi łączących tę swojskość, polskość, z nowoczesnymi formami, włączając ją w swoją kulturę. Folklor jest dziś po prostu cool i można go powielać, remiksować i animować w dowolny sposób.

Znaczącym zjawiskiem pozostaje przede wszystkim to, jak zmieniło się postrzeganie historii tej najliczniejszej części naszego społeczeństwa. To historia pisana na nowo, doceniana, szeroko dyskutowana. Z którą często związane bywa także poszukiwanie własnej tożsamości, własnego miejsca, korzeni i wszystkiego, co z tym związane. Czyli mówiąc prościej – powrót do źródeł. Jakich źródeł? Socjolog prof. Antoni Sułek, opisując dzieje swojej chłopskiej rodziny, jej coraz większą różnorodność terytorialną i zawodową, zmiany sposobu życia, przypomina jednak apokryficzną mądrość chińską: „nawet najmłodsze gałązki starych drzew piją wodę przez korzenie”.

Przykładem takiego sięgania do korzeni, owocującego różnymi artystycznymi opowieściami opowiedzianymi współczesnymi im środkami, są tak znani artyści, jak nowatorski w czasach PRL-u Władysław Hasior i młodszy od niego o dwa pokolenia Daniel Rycharski. Zupełnie inne środki i sięganie do przedmiotu gotowego owocują wykorzystaniem materiałów niejako źródłowych. Sztandaru z kościoła, którego wszyscy na wsi znają, używa Hasior, by przemienić go w portret urzędnika; Rycharski wybiera przedmioty ze swego otoczenia, jak choćby pręty, które tworzyły ogrodzenia, i przetwarza je w obiekty sztuki wyraźnie odwołujące się do wiejskości.Hasior swoje asamblaże – mimo że w owym czasie nowatorskie – „klecił” instynktownie, dostrzegając nowe wymiary rzeczy. Prowadziła go wyobraźnia, ten, jak mówił, „piąty żywioł” – widelce zmieniał w najeżony ich zębami mur, kawałki futra w tarasy wody, drewnianą kłodę w udręczonego anioła. Owe „Montaże obrazopodobne”, jak je nazywał, tworzyły struktury plastyczne z różnych przedmiotów gotowych, na ogół odrzuconych, popsutych. Lżejszy ton, materiał i barwy pojawiły się u Hasiora właśnie w sztandarach, czyli chorągwiach wydobytych i uwspółcześnionych jako łącznik nowego i starego, oficjalnego i prywatnego, kiczowatego i ironicznego. Sztandary pomimo śmieszności pozostają wzniosłe, wysoko unosząc wady i zalety portretowanych – jak np. „wiejskiego prelegenta”.

Daniel Rycharski inaczej widzi rolę artysty ze wsi – zaangażował się w sprawy rolników, uczestniczył w wielu protestach, swoją aktywność rozwijał właśnie tam, u siebie, w miejscu, gdzie nie było placu czy innej wspólnej przestrzeni do spotkania sąsiadów, nie mówiąc już o ofercie kulturalnej. Gdzie dominuje zastępująca dawną wspólnotowość pustka. Dobrym przykładem wyrażenia tej pustki jest jego „Ogród zimowy”, który zbudował z pomalowanych na jaskrawe kolory części narzędzi i maszyn rolniczych. Jego sad jest nagi, oczyszczony z pozorów. Zostaje to, co pod spodem, co służebne, ale także tworzy konstrukcję, bo na tym opiera się trud, praca, wszystko to, czego nie widać, kiedy patrzymy na złote łany i zbieramy owoce z drzew.

Symbole zdają się pozostawać niezmienne, ale odmienność języka obu czasów – Hasiora i Rycharskiego – pomimo pozornego podobieństwa w użyciu przedmiotów znalezionych polega na innym sposobie nadawania znaczenia. Hasior łączy wiele różnych elementów, nadaje im wspólny sens, ale pozostawia miejsce na wieloznaczność, bajkowość, która oswaja prawdziwe niepokoje i cierpienie. Współczesna postkonceptualna strategia Rycharskiego polega na wyborze elementów znaczących swoją konkretną historią i łączenia ich w sposób odwracający lub nadający nowe sensy. To gra skojarzeń, która powinna być czytelna i zrozumiała dla innych. Dla obu artystów materia, nasycona doświadczeniem i własną pamięcią, stanowi swoisty zbiór istnień pomiędzy rzeczą a wyobrażeniem.

Młodzi opowiadają o sobie

Młodzi artyści podejmujący temat doświadczeń własnych oraz chłopskiej historii swojej rodziny zdejmują po kolei ozdoby i warstwy koloru nałożone na ten obraz. Na ogół jest to, niezależnie od stopnia metafory, dotyk twardego kamienia, surowego drzewa, szorstkiej skóry. To, co boli, co męczy, przygniata. Bardzo rzadko bywa to sztuka nadająca się do salonu. Bo to, co pokazują najmłodsi artyści, jest trudne i bezpośrednio determinuje ich życie. Przypominają o tym, że ciągle istnieje przepaść między wsią a miastem, zwłaszcza dużym i ważnym miastem. Wyraziście i bezpośrednio punktują to jako jedną z ich istotnych potrzeb. Do tych potrzeb należy dostępność uczestnictwa w życiu artystycznym, funkcjonowanie w miejscu, gdzie można zobaczyć, poznać innych, zdobyć znajomości i pokazać własne prace.

Czytaj więcej

Plus Minus

Czy sztukę abstrakcyjną można zrozumieć?

Abstrakcja jest czasem postrzegana oraz sprowadzana przez niektórych widzów do niezrozumiałych, pozbawionych treści plam i gestów lub czystej estetyczności, czyli dekoracji bliskiej kładzionym na ścianach wzorkom. Co w istocie mieści w sobie tak pojemny formalnie i wieloznaczny termin?

Zmiana w traktowaniu wsi, w podejściu do tematu wiejskiego w pracach młodych artystów polega na tym, że to już nie jest pewien temat artystyczny, że to nie jest „obcy” do obserwacji, że oni opowiadają po prostu o sobie, o swoich rodzinach, swoim otoczeniu, swoich wspomnieniach – czy będą to fotografie, czy buty lub inne części stroju babci, czy symboliczne odczarowywanie traum. Że tę wieś w sobie po prostu pokazują jak każde inne doświadczenie (np. w Muzeum Warszawy wystawa Agaty Jarosławiec „Bat zamiast słońca”).

Jak podejmować ten temat – czy pozostając w kręgu tradycji, ratując kulturę materialną dawnej wsi, jej zwyczaje i wartości? Czy dociekając prawdy za pośrednictwem świadectwa opowiedzianego językiem sztuki najnowszej? Potrzeba znalezienia swego miejsca i zrozumienia roli wsi we współczesnym rozwoju pozostaje otwarta. Jej prawdziwego miejsca, a nie pozoru, który wciąż jeszcze tkwi w nas jako pozostałość PRL-u, gdzie wieś stanowiła sztafaż poprawności zgodny z socjalistycznym podejściem do świata.