Portret trumienny człowieka i planety

Na tym świecie – według znanego powiedzenia Benjamina Franklina – pewne są tylko śmierć i podatki. A niezrównany ksiądz Józef Baka ostrzegał: „Śmierć kroczy, utroczy, Jak ptaszka, nie fraszka!”. I nic się pod tym względem, jak na razie, nie zmieniło. Kostucha jest w naszym życiu i kulturze nie tylko wszechobecna, ale też objawia się za pośrednictwem różnych nośników informacji  

Bywa oswajana, włączona w naturalny porządek świata albo demonizowana i odrzucana, „zwyciężana” przez technologię. Bo przecież, począwszy od mitu o Orfeuszu, próbujemy przechytrzyć ją i dostosować do własnych zasad. Stale gramy z nią w szachy, ruletkę lub durnia. Żadnej epoki, żadnego artysty nie może ominąć ów „temat”, ale niekiedy wydaje się – w różnych wymiarach i odsłonach – dominować. Staje się „rzeczą główną” .

Czy dotyczy to przede wszystkim epoki schyłku? Czy przejmująca obecność końca to tylko pesymizm, katastrofizm czy raczej uzasadniony lęk i zwykły realizm? Jeżeli bowiem istnieje tylko skończoność, to jedynym stałym punktem odniesienia staje się właśnie śmierć. Choć okazuje się, że można umierać i powstać na nowo, a przynajmniej w optymistycznym świecie nowej technologii.

Czytaj więcej

Plus Minus

Czy sztukę abstrakcyjną można zrozumieć?

Abstrakcja jest czasem postrzegana oraz sprowadzana przez niektórych widzów do niezrozumiałych, pozbawionych treści plam i gestów lub czystej estetyczności, czyli dekoracji bliskiej kładzionym na ścianach wzorkom. Co w istocie mieści w sobie tak pojemny formalnie i wieloznaczny termin?

Zgon wirtualny na żywo

W Australii w czasie prestiżowej wystawy sztuki Melbourne Now (24 marca 2023 r. – 20 października 2023 r.) w National Gallery of Victoria można było przećwiczyć własne umieranie, znaleźć się poza ciałem, doświadczyć stanu bliskiego śmierci klinicznej lub swoistego oświecenia. Owo życie po śmierci – kontrolowanej wreszcie tak, jak byśmy tego chcieli – oferuje Shaun Gladwell za pośrednictwem instalacji „Passing Electrical Storms”.

Ten jeden z najbardziej znanych australijskich artystów zainstalował w galerii wirtualny symulator śmierci. Składa się on ze szpitalnego łóżka oraz monitora rytmu serca, do których zostaje podłączony (chętny) widz. Wystarczą gogle VR (virtual reality, wirtualna rzeczywistość), by przeżyć całą gamę efektów pomiędzy wyczerpującym się działaniem serca a ustaniem pracy mózgu. Dzięki goglom uczestnik eksperymentu obserwuje własne, umierające ciało, a wszystkie biologiczne aspekty odchodzenia rejestrowane są i kontrolowane przez lekarza. Ten, kto będzie miał dość, może podnieść rękę i wrócić do życia.

Śmierć na żywo, doświadczana na własnym ciele, bez pośredników, już nie jako metafora, to nowa metoda rozważania o tym, czym może być rzeczywistość przejścia na drugą stronę. Projekt ten wynikł – jak mówi artysta – z poszukiwania transcendencji i pytania: co dalej, po śmierci? Eksperyment opiera się na wiedzy medycznej, jest kontrolowany i być może jest w stanie przynieść naukowe czy zdrowotne wnioski. Albo refleksję nad  tym, co oznacza opuszczenie własnego ciała.

Równie istotny jest element psychodelicznego poszerzenia świadomości, bliski stanowi osiąganemu dzięki narkotykom takim jak LSD – jak mówi inny artysta i naukowiec David Głowacki, twórca projektu „Isness”, kolejnego doświadczenia poza ciałem, prowadzonego w wirtualnej rzeczywistości. Bo wyobraźnia to także rzeczywistość (wielość rzeczywistości w sztuce znała już awangarda), a VR oferuje wizje i możliwości przeżycia nienazwanych dotąd stanów. Sztuka ze swoim otwieraniem nieznanych szczelin rzeczywistości ma być trampoliną do wypraw w nieznane.

Unurzani we krwi i ekskrementach

Być może – szokujący dla jednych, fascynujący dla  innych – symulator śmierci jest w istocie kolejnym etapem, technicznym doskonaleniem idei pojawiającej się na różnych poziomach w wielu dziełach artystycznych i literackich. Czy też jednak proponuje zasadniczą zmianę myślenia? Zastanówmy się: czy średniowieczne tańce śmierci, symboliczne i alegoryczne przedstawienia złowrogiej wykonawczyni boskich wyroków, albo realistyczne portrety zmarłych czy surrealistyczne gry z makabrą mają z tak bezpośrednim doświadczeniem jeszcze coś wspólnego?

Wychodząc od nurtu opartego na doświadczeniu, rozumianego jako istota artystycznego poznania, staje się ten VR-owy symulator śmierci swoistą kontynuacją sztuki akcji czy body artu. Od początków takich działań, tj. przede wszystkim lat 60. XX wieku, pogłębiała się  relacja pomiędzy światem człowieka i nauki, ewoluując jakby od spotkania nieznajomych do intymnej wspólnoty. Dziś technologia jako przedłużenie lub zastąpienie ludzkiego organizmu zyskała pełnoprawną obecność w wielu dziełach sztuki. Wcześniej oparte na ryzyku, często niebezpiecznie, akcje oscylowały między życiem a  śmiercią, eksperymentowały z wytrzymałością własnego organizmu. Dotyczy to zwłaszcza słynnych akcjonistów wiedeńskich. Rewolucja 1968 roku eksplodowała w Austrii happeningami, podczas których młodzi artyści zadawali sobie ból i podejmowali działania z ekstremalnym uprzedmiotowieniem własnych ciał, ranionych, unurzanych we krwi i ekskrementach. Godząc we  wszelkie tabu, łącznie ze śmiercią, przekonani byli, że tylko takie akty samozniszczenia mogą przeciwstawić się marazmowi społecznemu, zakłamaniu, przemocy, nierozliczeniu z nazistowską przeszłością. Tamten bunt został stłumiony – procesami i więzieniem. Jeden z artystów zginął samobójczą śmiercią, ale sztuka najbardziej znanego z grupy Hermanna Nitscha szybko trafiła na artystyczne salony. Pokazywana była choćby na  wystawie sztuki nowoczesnej documenta w Kassel (piąta edycja w 1972 r.).

Inaczej rozumiała swoje graniczne eksperymenty Marina Abramović – stojąc na krawędzi, zadając sobie ból, wystawiając się jak przedmiot na działanie odbiorcy, który mógł ją uderzyć lub pocałować, rozebrać czy zranić, mówi o życiu, sile przetrwania i kieruje swoją aktywność ku innym. Kwintesencję tego stanowił wielodniowy performance „Artystka obecna” polegający na osobistym spotkaniu i akceptującym spojrzeniu w oczy wszystkim chętnym.

Jeśli artysta ma doświadczyć wszystkiego, to od jego determinacji i odwagi zależy, ile potrafi poświęcić sztuce. Jak np. Katarzyna Kozyra. Pokazanie własnego, chorego, poddawanego zabiegom ciała to wyzwanie rzucone obowiązkowemu wizerunkowi estetycznemu, w którym choroba i śmierć wyrzucone są poza nawias. Odwołując się do słynnej „Olimpii”, obrazu Édouarda Maneta ukazującego nagą dziewczynę leżącą na kanapie w swoim buduarze z czarnym kotem u stóp i ciemnoskórą służącą w tle, Kozyra ukazała swoje nagie, wyniszczone chorobą ciało podczas zabiegu chemioterapii. Mówiąc wprost, bez osłon i półśrodków o chorobie, o śmierci, wystawiła się na nieznane próby własnej fizyczności i duchowości. Takich totalnych postaw wydaje się być coraz mniej, bo w realizacji najtrudniejszych projektów artystę zastąpić mogą nowe media, zapewniając – jak w przypadku symulowanej śmierci – całą pełnię doznań, a zarazem pełne bezpieczeństwo. Czy towarzyszą temu podobne emocje jak w  niewirtualnej rzeczywistości? Podobny strach i ból? Mamy narzędzie, które przeżywa za nas, a jednocześnie wynosi nas na niewyobrażalne wcześniej pułapy wtajemniczenia i doświadczenia. Ile w tym prawdy?

Czytaj więcej

Plus Minus

Co łączy polskich artystów różnych pokoleń

Dzisiejsi młodzi artyści obok eksplorowania własnej prywatności bywają aktywni w ruchach ekologicznych, działaniach na rzecz osób LGBT oraz pomocy uchodźcom. Ten aktywizm łączy ich z zaangażowaniem artystów poprzednich generacji i dekad.

Odebrać realność martwemu

Na drugim biegunie uczestnictwa i współuczestnictwa w śmierci postawić można obraz sprzed kilku wieków. Oto wyjątkowy przykład naturalizmu w przedstawieniu martwego ciała: Chrystus namalowany przez Hansa Holbeina w 1521 roku, jeden z najbardziej realistycznych obrazów śmierci w jej absolutnej samotności. Śmierci Boga, który stał się człowiekiem. Przerażający obraz świata przed Zmartwychwstaniem. Leżąca postać zmarłego wypełnia całą przestrzeń podłoża (deski), na którym został namalowany, nie ma tam niczego ponad to. Umarł człowiek, umarła nadzieja. Nic w tym obrazie nie wskazuje na to, co się zaraz stanie. Świat pogrążył się w otchłani. Tu nie trzeba ani symboli, ani metafory, ani żadnej gry ze śmiercią. Jest tylko nagi, martwy człowiek – doświadczamy śmierci Innego, jesteśmy obok, twarzą w twarz.

Jaką drogę przebyliśmy od śmierci bliskiej, tej realnej, z którą często obcowano w czasach, gdy życie było krótsze i znacznie bardziej kruche, do tej współczesnej, odsyłanej w ręce fachowców i zamykanej w szpitalach? Ukazywanie śmierci, mówienie o niej zdaje się realizować w sztuce dwutorowo. Z jednej strony nadawano jej rozmaite kształty, ozdabiano i odrealniano. Z drugiej zanurzano się w jej mroku, by zstąpić aż na dno rozpaczy.

Naturalistycznym przedstawieniom zmarłych w portretach malowanych na blasze i umieszczanych przy trumnie podczas uroczystości pogrzebowych towarzyszyły nagrobki sławiące cnoty i czyny zmarłego. Neoplatońska analogia między snem a śmiercią stanowiła filozoficzną wersję mitu o bliźniaczych braciach Hypnosie i Tanatosie. W Polsce XVI wieku zaowocowała wieloma nagrobkami z postaciami zmarłych ułożonymi tak, jakby byli pogrążeni w głębokim śnie (np. nagrobek Zygmunta Starego w katedrze na Wawelu). Śpiący-zmarli czekali na przebudzenie w dniu sądu ostatecznego. Same sceny sądu, czyśćca, piekła – budzące strach, wzywające do nawrócenia i pokuty – to osobny, szeroki nurt artystyczny i edukacyjny, oswajający człowieka z jego losem w perspektywie wieczności.

Vanitas vanitatum et omnia vanitas, cała ta ludzka, ziemska egzystencja to jedynie marność nad marnościami, a więc memento mori, pamiętaj o śmierci – powtarzano za średniowiecznymi mnichami, realizując sztukę wskazującą prawdziwy cel ludzkiego życia, poparty przykładami z życia świętych. Człowiek szukał sposobów na upiększenie owej marności. Budował sceny, mnożył plany, wieszał zasłony, rozbudowywał scenografię. Za pomocą wyobraźni i dostępnych artystycznych środków przemieniał śmierć w metaforę, pozór, sen, który nie odbiera blasku nieśmiertelności. Nieśmiertelności pragną wielcy tego świata, dla których pracują rzesze artystów, wznosząc pomniki i nagrobki, tworząc dzieła teatralne, operowe. Ale i ich dopada, w niekończących się tańcach śmierci na poły rubasznych, jak i przerażających, ten sam los co wszystkich. Najokazalszą postać przybrał wątek wanitatywny w dobie baroku z jego imponującymi artystycznymi wizjami, kiedy przeciwstawiano przepych i piękno świata motywom śmierci i przemijania.

Śmierć przybiera wiele postaci: efeba, anioła, kościotrupa, jeźdźca Apokalipsy. Wreszcie w wersji kobiecej: kosiarki, płaskonosej, pani gilotyny lub wdowy. Towarzyszą im czaszki, klepsydry, zgaszona pochodnia lub niknący płomyk świecy. „Tylko kinem, literaturą, teatrem, sztuką stała się makabra w momencie, gdy w rzeczywistości zaczęto ukrywać trupa w trumnie, zamiast nieść go widocznego na noszach. Odbierając realność martwemu ciału w alegorycznym przedstawianiu śmierci, ludzie, unikając patrzenia śmierci w oczy, znaleźli pomysłowy sposób, żeby ją przemienić w fikcję” – pisze francuska literaturoznawczyni Martine Courtois.

Coś nienaturalnego, klęska cywilizacji

Poczucie zwątpienia, braku sensu i nadziei towarzyszy epokom schyłku i przełomu, zachwiania znanego porządku. „Znudzon tym wszystkim, pragnę tylko śmierci” – pisze w Sonecie 66 William Szekspir (przekład Jana Kasprowicza), a jego Hamlet staje się jedną z najważniejszych figur manieryzmu. Nadciąga melancholia, powtarzająca się w różnych odsłonach i wydaniach – romantyczna, młodopolska, nowoczesna. Pozbawiona nadziei, prowadzi do stanu poczucia katastrofy i nicości.

Gdy dominuje poczucie straty, brak sensu i oparcia, upadku autorytetów, rodzi się lęk, pustka, wrażenie absurdu, sceptycyzm wobec wszystkiego. W konsekwencji „znikają wielkie myśli i uczucia, które uzasadniają egzystencję, a na ich miejsce wkraczają rzeczy względne. Znika tragiczność, a na ich miejsce wkraczają nieszczęścia. Pytanie dotyczące ostatecznego »dlaczego?« nie uzyskuje żadnej odpowiedzi. I to właśnie jest nihilizm” – pisze Romano Guardini, niemiecki teolog, filozof religii i ksiądz. Pozostaje jeszcze fakt odczuwania przyjemnego dreszczyka w oglądaniu śmierci na bezpieczną odległość, zwłaszcza gdy nas osobiście nie dotyczy. Fascynacja tym, co mroczne, makabrą, horrorem to przecież jeden z  elementów ludzkiej psychiki – chcemy nadać postać naszym strachom, oswoić je, oglądając jako coś, co można sobie wyobrazić, a przez to w pewnym stopniu umniejszyć ich potęgę. Bo najstraszniejsze jest to, czego sobie wyobrazić nie można.

Potrzeba igrzysk, silnych wrażeń potęgowana jest dziś możliwościami ich mnożenia i rozpowszechniania. A  także przyzwoleniem na działania, dawniej skrywane i wstydliwe. Estetyka horroru i symboli związanych ze  śmiercią, złem, czarną magią itp. pojawia się zarówno w wielu ruchach artystycznych (często w postaci absurdalnego czarnego humoru, jak u surrealistów), w zespołach rockowych, jak i w przestrzeni popkultury. Dość przypomnieć wysyp produkcji o zombie. Rozwija się tanatoturystyka, czyli odwiedzanie miejsc związanych z  katastrofami, ludobójstwami i morderstwami. Jednocześnie celebruje się żałobę po osobach sławnych, nieznanych osobiście jako pewien sposób oswajania z tym, co nieodwracalne. Zarazem wyrzucanie tej prawdziwej, niefilmowej śmierci poza nawias życia jako sprawę medyczną, instytucjonalną, powierzanie jej profesjonalistom, jest czymś stosunkowo nowym. Poprzez wiarę w  medycynę, naukę, technologię ulegliśmy złudzeniu, że potrafimy śmierć przechytrzyć i nad nią zapanować. Udało się przecież zwalczyć tyle chorób. Śmierć nie powinna nas więc straszyć. Zamknięta w szpitalach, odsunięta, stała się racjonalna i estetyczna. A kiedy nachodzi, jest klęską nauki i lekarzy. Naszą cywilizacyjną  klęską.

Czytaj więcej

Plus Minus

Aleksander Żabczyński – komediant i figurant

Nim pojawi się serial o Eugeniuszu Bodo, warto sięgnąć po biografię innego gwiazdora międzywojennego kina i teatru – Aleksandra Żabczyńskiego. Co ciekawe, jego powojenne losy ujawniono na podstawie chronionych przez lata materiałów bezpieki, która nad powracającym z Zachodu artystą roztoczyły szczególnie gęstą sieć.