Czy sztukę abstrakcyjną można zrozumieć?

Nasi współcześni albo przyszłe pokolenia – stwierdzał w sporze na temat sztuki abstrakcji w 1947 roku malarz ekspresyjnego gestu Hans Hartung – nauczą się czytać i pewnego dnia uzna się to bezpośrednie pismo za bardziej normalne niż malarstwo figuratywne, podobnie jak uważamy nasz alfabet – abstrakcyjny i nieograniczony w swoich możliwościach – za bardziej racjonalny niż figuratywne pismo Chińczyków”. Czy rzeczywiście nauczyliśmy się je odczytywać? A może posługiwanie się nowym pismem obrazkowym – emotikonami – świadczy zgoła o czym innym? Kiedy jesteśmy bombardowani wizualnym nadmiarem rzeczywistości prawdziwej i wirtualnej, to czy potrzebujemy jeszcze niewiadomej, jaką otwiera sztuka, której znaczenie dopełniamy my sami? W końcu do tego, mówiąc najprościej, sprowadza się abstrakcja.

Zacznę od anegdoty, którą wiele lat temu opowiadał Ryszard Winiarski, artysta łączący sztukę z badaniem teorii gier i przypadku, twórca czarno-białych obrazów bliskich binarnym kodom informatycznym. Podczas wernisażu jednej z jego wystaw w Holandii, podszedł do niego pewien mężczyzna. Wcześniej Winiarski nie zwrócił na niego większej uwagi, biorąc go za przypadkowego widza, zwłaszcza że przedstawiał się jako hydraulik. Ale właścicielka galerii dyskretnie poprosiła, żeby okazał mu większe zainteresowanie, bo to ich najlepszy klient. Okazało się, że mężczyzna jest właścicielem wielkiej firmy hydraulicznej, a do rozumienia sztuki doszedł zupełnie sam. Zafascynował go obraz Pieta Mondriana (twórcy neoplastycyzmu, którego rytmiczne, kolorowe kompozycje stały się jednym z najsłynniejszych emblematów nowoczesności), zwłaszcza gdy przeczytał, ile kosztuje (miliony dolarów)! Poszedł więc do muzeum, aby zrozumieć, dlaczego owe krzyżujące się linie i prostokąty mają taką wartość. Wpatrywał się w nie tak długo, aż stwierdził, że ich wartością jest twórcza idea poszukująca syntezy i zasady budowy świata, harmonia układów najprostszych form geometrycznych i podstawowych kolorów – czerwieni, błękitu i żółci. Tak zrodziła się jego kolekcjonerska pasja.

Czytaj więcej

Plus Minus

Kosmiczna geometria Zofii Artymowskiej

Zofia Artymowska nieustannie poszukiwała własnej drogi. W geometrycznych formach próbowała odtworzyć uniwersalne zasady rządzące wszechświatem. Wszystko po to, aby udowodnić widzowi, że konstrukcja może być tak samo pociągająca jak destrukcja. Bowiem w budowaniu kryje się radość płynąca z życia.

Mistyczne uniesienie

Mondrian należał do tych artystów, którzy od początku XX wieku rezygnowali z przedstawiania przedmiotów i figur, po to, by dotrzeć do sedna rzeczy. Porządku szukali w geometrii, wykorzystując w swych pracach naukowe odkrycia na temat optyki i widzialności. Dodatkowo rozwój technik fotograficznych i reprodukcyjnych przejmował zadanie odtwarzania i naśladowania rzeczywistości. Odrzucali przy tym tradycyjne reguły dotyczące zestawień i kontrastów kolorystycznych, perspektywy barwnej itp. – kolor mógł nadawać strukturę, dowolnie kształtować przestrzeń obrazu, wyrażać uczucia i stany duchowe.

Aby lepiej zrozumieć cel tej rewolucji i tęsknoty za opisem kosmicznych prawideł, warto przyjrzeć się myśli oraz dziełu Wasilija Kandinskiego. Jego pierwsza abstrakcyjna (choć sam unikał tego terminu) tworzona z pełnym przekonaniem, co do słuszności założeń, na których się opierała, malowana akwarelami kompozycja pochodzi z ok. 1910 roku. W swojej wykładni zasad malarskich w książce „O duchowości w sztuce” Kandinsky mówi przede wszystkim o przekraczaniu materialności formy, o odsłanianiu wewnętrznej natury rzeczy. Dlatego przeszkadza mu przedmiot, a figura nie pozwala osiągnąć czystości form, podobnego muzycznym tonom rytmu, metafizycznego napięcia.

Rozpatrując zasady malarskiej kompozycji pisał m.in., że „harmonia barw musi być ufundowana na zamierzonym poruszeniu ludzkiej duszy”. Nie bez znaczenia były ówczesne odkrycia dotyczące owej duszy z zakresu filozofii czy psychoanalizy. Inspiracje czerpano również z teozofii i antropozofii, okultyzmu – wszystkiego, co tajemne, ukryte lub mistyczne. Konkret malarskich kompozycji przypomina improwizacje muzyczne, gdzie dźwięki zastępują żółte, niebieskie i czerwone kształty, a opadająca i wznosząca się linia – przedstawienia trudne do bezpośredniego połączenia z teorią na temat znaczenia i zależności barw, bo oparte na intuicji artysty.

Ten rodzaj mistycznego uniesienia czy może idealizmu wypełnia też dzieło twórcy rosyjskiej awangardy Kazimierza Malewicza. Wyrazem czystej duchowej energii i zarazem najsłynniejszą reprezentacją jego idei suprematyzmu, czyli „supremacji czystego odczucia w sztukach plastycznych”, stał się namalowany w 1913 roku „Czarny kwadrat na białym tle”. Prawdziwe znaczenie tego obrazu wyraził sam artysta, który na pierwszej wystawie suprematyzmu „Ostatnia futurystyczna wystawa malarstwa” powiesił go pod sufitem, w lewym górnym rogu pokoju, czyli tam, gdzie prawosławni Rosjanie umieszczają ikonę. „Ikona przesycona jest duchem sztuki abstrakcyjnej” zauważył wiele lat później Jerzy Nowosielski. Prostota sztuki pierwszych wieków Kościoła odpowiadała fascynacjom pierwszej awangardy inspirującej się sztuką archaiczną i prymitywną. Malewicz uważał, że malarskie konstrukcje barw podlegają wpływom czasu i przestrzeni, stąd też malarstwo, pogrążając się coraz bardziej w przestrzeń, „stanie się bezbarwne”.

Sztuka rewolucyjna

Rewolucyjny charakter takiej sztuki miał służyć postępowi i budowie nowego, nowoczesnego społeczeństwa. Konstruktywiści, nie tylko rosyjscy, chcieli zmian przekraczających obszar ich obrazów czy rzeźb. Służba rewolucji nie pozwalała jednak na artystyczną wolność. Malewicz i inni przedstawiciele rosyjskiej awangardy, jeśli udało im się uniknąć więzienia, realizowali wytyczne nowej, komunistycznej władzy. Nie tylko rewolucja – w całej Europie niespotykana dotąd skala oraz okrucieństwo doświadczeń I wojny światowej przyniosło zmiany cywilizacyjne prowadzące do powstania prądów artystycznych opartych na poczuciu absurdu i bezsensu. Jak notował szwajcarski artysta Paul Klee, „Im bardziej okropny jest ten świat (jak właśnie teraz), tym bardziej abstrakcyjna jest sztuka, podczas gdy świat szczęśliwy rodzi sztukę związanąz ziemią”.

Ten sam rodzaj posłannictwa i społecznego zaangażowania towarzyszył polskiej awangardzie. Artystyczny radykalizm i postępowe przekonania splatają się w twórczości przybyłych z Rosji twórców nowych koncepcji przestrzeni, Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. To dzięki nim możliwy stał się fenomen pierwszego w Europie Środkowej muzeum sztuki nowoczesnej, jakie powstało w Łodzi. Utworzone za sprawą międzynarodowej kolekcji zebranej przez założoną przez Strzemińskiego grupę artystów rewolucyjnych a.r., opierało się na darach polskich i zagranicznych twórców przekazanych miastu w 1931 roku.

Polscy konstruktywiści, którym zawdzięczamy nie tylko tę kolekcję, ale i zbudowanie teoretycznych oraz praktycznych podstaw nowoczesnej edukacji artystycznej w Polsce, zdawali się jednak przegrywać z kolejną, powojenną, PRL-owską rewolucją. Sztuka Kobro, Strzemińskiego czy Henryka Stażewskiego nie odpowiadała obowiązkowej radości ludu pracującego miast i wsi ukazywanej według doktryny socrealizmu. Tymczasem pokolenie debiutujące po wojnie, zbierając strzępy form i kształtów, jakie zapamiętało, próbowało nadać im nowy wyraz, poza tradycyjną figurą, przedstawieniem, wejść w głąb, do wnętrza, by poddać je interpretacji opartej na doświadczeniu końca jakiegoś porządku. Tym, którzy pozostali przy malarstwie, towarzyszyły fundamentalne pytania. Na czym polega malarskie widzenie świata? I co jest w nim najważniejsze – światło? kolor? dynamika wewnętrzna?

„Obraz abstrakcyjny jest punktem docelowym formalnego izolowania sposobu widzenia. W obrazie abstrakcyjnym znika wprawdzie widzialna rzeczywistość, ale nie interpretacja widzialnej rzeczywistości; przeciwnie jedynie interpretacja staje się tym, co widzialne” – pisał zajmujący się filozofią obrazu Lambert Wiesing. Co wcale nie znaczy, że abstrakcja jest oderwana od skojarzeń z konkretnymi rzeczami. Niemniej poszerza się pole i możliwości owych skojarzeń w sposób właściwy dla każdego, kto patrzy, a artysta może zwłaszcza za pośrednictwem tytułu ułatwić albo całkowicie skomplikować trop odczytywania znaczeń. Dzieło pozostaje otwarte i jak mówił Umberto Eco, „istnieje w pełni dopiero w procesie interpretacji”.

Czytaj więcej

Plus Minus

Co łączy polskich artystów różnych pokoleń

Dzisiejsi młodzi artyści obok eksplorowania własnej prywatności bywają aktywni w ruchach ekologicznych, działaniach na rzecz osób LGBT oraz pomocy uchodźcom. Ten aktywizm łączy ich z zaangażowaniem artystów poprzednich generacji i dekad.

Jak interpretować obrazy z nurtu odmiennego od tych opartych na porządku geometrii? Kilka lat temu w Muzeum Narodowym w Warszawie odbyła się przyciągająca tłumy wystawa jednego ze słynnych twórców wiodącego w powojennej sztuce amerykańskiej ekspresjonizmu abstrakcyjnego Marka Rothko. Urodzony jeszcze w imperium rosyjskim, na Łotwie, jako Rotkowicz przeniósł za ocean doświadczenia środkowoeuropejskich Żydów z ich tęsknotą i mistycyzmem. Malowane przez niego horyzontalnie, tak jak je postrzegamy, obłoki koloru, zdają się tworzyć kurtyny okrywające nieznane. Miękko nakładał pędzlem prostokątne połacie farby unoszące się na ledwie zaznaczonej jaśniejszym tonem powierzchni obrazów. Chciał eliminacji wszystkich przeszkód między malarzem a ideą, między ideą a widzem, by relacji tej nie zakłócały pamięć, historia lub geometria. Obrazy te dostarczały kontemplacyjnych uniesień, choć ich radykalizm w latach 50. uważany był przez część krytyki za ucieczkę i wyobcowanie wobec rzeczywistości.

„Jeśli warto jakąś rzecz zrobić raz, warto powtórzyć ją jeszcze i jeszcze raz, wszechstronnie ją zbadać, wypróbować i doświadczyć, tak, aby zmusić publiczność do spojrzenia na nią” – pisał o swojej penetracji tonalnej Rothko. Jeszcze dalej poszedł Barnett Newman, pokazując tylko kolor w relacji do skali i wielkości obrazu, bez iluzji ani sugestii do podłoża, na jakim został nałożony. Ogromne jednobarwne płaszczyzny zdają się opuszczać płótna, same stając się obiektem i podmiotem jednocześnie. Takie myślenie ustąpiło niebawem miejsca zanurzonej w codzienności i zmienności sztuce pop-artu oraz jego odmian, pokazujących zacierającą się granicę między sztuką a życiem i produktami kultury masowej. I to wszystko po to, aby przenieść się we wszechobecną dziś obrazkowość z gier komputerowych i filmów fantasy…

W obrazach abstrakcyjnych nie potrzeba anegdoty, bo to, co w nich się dzieje, wynika z samej natury malarstwa. Czerń kontrastuje z bielą, podkreślając odmienność znaków. Czerwień jednego kształtu wyznacza znajdujący się obok błękit, jego obłość wynika z ostrych krawędzi sąsiedniego, a nieokreślona przestrzeń obrazów przesycona jest gwarem spotkań, odmienności, ruchu. Często w tym kłębowisku kształtów pojawia się coś, co przypomina głowę, rękę, zwierzę – wszystko zależy od odbiorcy. Wielkie przestrzenie koloru albo mocne, szerokie gesty wynikają z uczuć albo potrzeby porządku. Nie trzeba już pokazywać ich dosłownie za pomocą opowieści o miłości lub cierpieniu – wystarczy potęga czerwieni, czerni, żółci, błękitu lub siła gestu.

A może abstrakcja jest tylko określeniem wynikłym z potrzeby definicji, bo czy możliwe jest – pomimo emancypacji form wyrazu – całkowite oderwanie od podobieństwa, gdziekolwiek je odnajdziemy, w sobie bądź na zewnątrz? I co to za podobieństwo, do czego lub kogo? Układ form, kolory, dynamika, sposób przedstawiania, odwołuje się do pewnej dynamiki kształtowania się świata. Nawet jeśli jest to geometria poszukująca zasad oraz porządku rzeczywistości. Abstrakcja kształtuje formę podobnie jak sztuka figuratywna. Cząstki wszystkich struktur można odnaleźć w tym, co istnieje, w rzeczywistości, niezależnie od tego, czy jest realna, nadrealna, magiczna, czy też wszystkie elementy biorą początek z jednego, danego nam zbioru.

Poszukiwania znaczenia

Malarstwo, przedstawiające lub niefiguratywne, pomimo głoszonych często tez o jego końcu, wciąż pociąga zarówno artystów, jak i odbiorców. Szukamy światła, jak w obrazach Stefana Gierowskiego, pulsowania rzeczywistości, jak u Wojciecha Fangora, ruchu zmiennych, niemal przezroczystych figur, jak u Marii Jaremianki. Gierowski, którego prace regularnie prezentowane są w fundacji jego imienia, ukazywał przestrzenność zawartą w samym malarstwie, dzięki grze kolorów lub barwnych akcentów na krawędzi płótna sugerujących rozrastanie się obrazu. Każda barwa miała swoje odrębne znaczenie i miejsce na płótnie, z niej samej zdaje się wynikać światło. Obrazy komponowane były według najprostszych, najczęściej wertykalnych podziałów. Prace Gierowskiego dzięki sile swojej prostoty wyznaczały drogi abstrakcyjnej kontemplacji wraz z potrzebą etycznego porządku.

Podobnie działają dzieła Aleksandry Jachtomy, która wprowadza widza w przestrzeń, gdzie panuje tylko pulsujący kolor – całkiem odrębny, oddzielony od rzeczywistości spoza obrazu. Każda barwa i odcień znaczą co innego, to one określają temat, rodzaj refleksji i emocji. Inaczej dotarł do swoich oszczędnych kompozycji Stanisław Fijałkowski, artysta wychowany w kręgu łódzkiego konstruktywizmu, który w zeszłym roku obchodziłby stulecie swoich urodzin. Jednym z motywów – symboli często powtarzanych w jego obrazach – są „autostrady”: wędrówka jednostajna i zarazem zmienna, wskazująca nowe wektory, w różnym ujęciu i perspektywach. „Dawno już zostałem zaproszony w podróż”, podpisuje płótno wypełnione bladoszarą przestrzenią z kształtem trójkąta umieszczonym w jego lewej krawędzi, w którym dopatrzeć się można żagla. „Samo tworzenie jest działaniem symbolicznym” – mówił Fijałkowski.

Przyzwyczajeni jesteśmy do słów, do opisów wyjaśniających sens wierszy, obrazów, koncepcji. Tymczasem oderwana od swych desygnatów forma opuszczała obrazy, przekształcała się i rozwijała, by w końcu stać się jedną z możliwych odmian widzialności. Postmodernistyczna swoboda oraz dowolność pozwoliła korzystać z osiągnięć i odkryć twórców awangardy w sposób wolny, a cytaty, sięganie do różnych stylów i środków technicznych było wyrazem ostatecznego porzucenia czystości modernistycznych zasad. I chyba coraz mniej chodziło o rewolucję, gdyż na pierwszy plan wysuwała się indywidualna, dowolnie kształtowana, wypowiedź artysty. Dzisiejszej sztuce daleko do idealizmu pierwszej awangardy, którą Alain Besançon opisuje jako kolejną falę ikonoklazmu – odrzucenia przedstawiania po to, by otworzyć się na to, co duchowe, na kontemplację za pośrednictwem koloru, światła, czystej formy.

Czytaj więcej

Plus Minus

Jan Piotr Norblin pomiędzy Łazienkami a szubienicą

Historia życia i twórczości Jeana Pierre’a Norblina de la Gourdaine, Francuza, który w XVIII wieku związał się z Polską i znany jest u nas jako Jan Piotr Norblin, nieoczekiwanie ujawnia analogie ze współczesnością. W Warszawie właśnie trwa jego monograficzna wystawa.

Koniec wyobraźni

Bezpośrednie zanurzenie w świecie fantasy nie wymaga już wyobrażania sobie czegokolwiek – bezproblemowo realizuje cudze wizje. Nie wymaga refleksji nad tym, czego artyści z mozołem poszukują. Swoje powroty, po cyklach figuracji, do abstrakcji Jerzy Nowosielski nazywał „aktem duchowej higieny”. Ale jeśli nie umiemy odnaleźć w niej sposobu widzenia świata artysty, który filozofuje za pomocą języka wizualnego, abstrakcja nie będzie niczym innym jak dekoracyjnym zbiorem ornamentów. Tymczasem artysta stawia nas przed triadą: rozpoznany – nierozpoznany – tajemnica. Co tam jest? Figurą w bezprzedmiotowej sztuce staje się osoba odbiorcy – to w niej kryje się podobieństwo skojarzeń, emocji i odkrywanie znaczeń.

Kopia świata doszła do momentu dosłowności również na poziomie iluzji. Otworzył ją świat wirtualnych możliwości, współczesna technika odtwarzania rzeczywistości wpływa bowiem na charakter odbioru sztuki, która przestała być tak interesująca (czy raczej atrakcyjna) jak świat kreowany, fikcyjny, zasobny w nieograniczone możliwości. Uczestnik tego świata utożsamia się z bohaterem z gry, a nie tworzy własnego bohatera. Imitacje i pozory budują rzeczywistość, którą chcielibyśmy kopiować. Przeżywać więcej i mocniej. Nadmiar obrazów spowodował, że zostały one pozbawione znaczenia. I może nie trzeba już sporów o przedstawianie, gdyż nie ma już czego bronić, bo i tak, patrząc, niczego już nie widzimy?