Jan Piotr Norblin pomiędzy Łazienkami a szubienicą

Swoje kształcenie w Paryżu Jan Piotr Norblin zaczynał w pracowniach artystów, przede wszystkim znanego batalisty Francesca Casanovy (brata słynnego uwodziciela), by wreszcie dołączyć do studentów Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, założonej za rządów Ludwika XIV w 1648 roku. Była to wzorcowa, prestiżowa instytucja, służąca za przykład kolejnym europejskim akademiom, w której edukowano, odwołując się do sztuki antycznej i wymagano ciągłego odtwarzania wielkich dzieł z przeszłości. Najwyżej ceniono tematy historyczne, stąd najbardziej poważany był u artysty tytuł malarza historycznego. Norblinowi nie udało się uzyskać ani statusu takiego malarza, ani zdobyć Prix de Rome, czyli stypendium na wyjazd do Akademii Świętego Łukasza w Rzymie, przyznawanego najzdolniejszym uczniom.

Prawdopodobnie z braku zawodowych perspektyw zaczął szukać szczęścia za granicą, m.in. w Anglii. To w Londynie poznał księcia Adama Kazimierza i Izabelę Czartoryskich, którzy wysoko ocenili jego umiejętności. Zatrudniony jako nauczyciel rysunku ich dzieci oraz dekorator tworzonej przez Izabelę z Flemingów rezydencji w podwarszawskich Powązkach, przyjechał w 1774 roku do Polski.

Czytaj więcej

Malarstwo

Jan Piotr Norblin, wybitny artysta epoki stanisławowskiej

Zamek Królewski w Warszawie prezentuje 125 prac Jana Piotra Norblina w Pałacu pod Blachą. To pierwsza tak duża monograficzna wystawa artysty, obejmująca oleje, gwasze, akwarele, rysunki tuszem i akwaforty.

Zaproponowana mu funkcja dawała coś niezwykle ważnego dla artysty tamtego czasu – opiekę i protekcję mecenasa, a co za tym idzie stałe utrzymanie. Bez tego trudno byłoby myśleć o realizowaniu jakichkolwiek własnych ambicji artystycznych. Jednakże jak wynika z zachowanych dokumentów, mówiących zwłaszcza o wysokości pensji, nie towarzyszył temu szczególny prestiż. W Polsce artyści byli bowiem wciąż traktowani przede wszystkim jako rzemieślnicy. Mimo tego wykształceni za granicą malarze czy rytownicy byli u nas szczególnie pożądani, bo w kraju brakowało akademii i szkół artystycznych.

Migracje i podróże artystów na terenie całej Europy stanowiły dość typowy styl życia i budowania kariery. Jechano tam, gdzie była praca i utrzymanie. Przykładem mogą być tak zwani Komaskowie – całe rodziny rzemieślników i artystów z okolic jeziora Como i Lugano, na pograniczu włosko-szwajcarskim, poszukujące pracy i zasilające fachową siłą europejskie miasta. Czasem zdarzało się, że taki twórca trwale zadomawiał się w obcym miejscu. Ale nawet na tym tle przykłady patriotyzmu „naszych” artystów – Marcello Bacciarellego czy właśnie Norblina – wydają się szczególne, tak jak szczególna była wówczas sytuacja Polski i jak bardzo owi przybysze się z nią identyfikowali. Pozostaje jednak pytanie, w jaki sposób funkcjonowali i zarobkowali artyści w tamtym czasie?

Propozycja od króla

Obrót dziełami sztuki istniał od czasu, gdy zostały one uznane za przedmioty cenne i warte posiadania. Rozrastające się kolekcje należące do możnych tego świata oraz prezentowane gościom gabinety czy studia nie tylko świadczyły o splendorze i bogactwie właścicieli, ale kształtowały gust, skłaniały do odtwarzania i kopiowania wzorów w całej warstwie społecznej. Z czasem pojawiało się coraz więcej koneserów i miłośników sztuki, a bogacące się mieszczaństwo potrzebowało większej liczby dzieł. Kolekcjonerów wspomagali handlarze sztuki. W wieku XVII, przede wszystkim w Niderlandach, wzrost zamożności mieszczaństwa spowodował wzmożenie „produkcji” i obrotu obiektami uznawanymi za dzieła sztuki, jak malarstwo, rzeźba czy grafiki. Stopniowo rozpowszechniało się także w świadomości odbiorców określanie twórców owych przedmiotów mianem artystów. Ówże artysta mógł próbować uzyskać niezależność od zleceniodawców, ale za cenę niepewności i braku stabilności zawodowej, dlatego zdobywali się na to nieliczni. Z czasem pojawiły się pierwsze galerie i domy aukcyjne – w XVIII wieku funkcjonowały założony w 1707 r. w Wiedniu dom aukcyjny Dorotheum, a w Londynie – Sotheby (założony w 1744 r.) oraz Christie’s (1766 r.). Wraz z ich systemem nagród, stypendiów i wystaw wzrastał też prestiż lokalnych akademii – o tym, że organizowane w Paryżu akademickie „salony” sztuki są gwarancją jakości dla odbiorców, pisał m.in. encyklopedysta Denis Diderot.

W Polsce epoki stanisławowskiej daleko było do takich nowości. Największe zamówienia wciąż pochodziły od króla i otaczającej go arystokracji. Stąd marzeniem wielu twórców pozostawała kariera malarza dworskiego, gwarantująca regularne dochody, zamówienia, a nawet stypendia. Jednak zapał królewski nie był w stanie zaspokoić potrzeb wszystkich. Miłośnik sztuki i architekt-amator, król Stanisław August Poniatowski próbował zarówno kształcić i otaczać opieką zdolnych polskich artystów, jak i sprowadzać wybitne osobowości z zagranicy. Wykazywał przy tym wiele starań i nie szczędził pieniędzy – można się o tym przekonać choćby przy okazji zabiegów o pozyskanie talentu Bernarda Bellotta, który znalazł się w Warszawie przejazdem w drodze na dwór carycy Katarzyny II. Oferta Stanisława Augusta była jednak na tyle „królewska”, że Bellotto zwany Canalettem pozostał w Polsce aż do swej śmierci w 1780 r.

Z kolei Marcello Bacciarellemu król zaproponował służbę na swym dworze, gdy ten pracował w Wiedniu. Przekonał go na tyle, że ceniony artysta został nie tylko premier peintre, czyli pierwszym nadwornym malarzem, zapracowanym zresztą do granic wytrzymałości, ale również organizatorem pierwszej szkoły – preakademii Malarni przygotowującej przyszłych artystów. A także bliskim przyjacielem władcy sporządzającym dla niego m.in. inwentaryzację królewskich zbiorów.

Przenikanie natury i sztuki

Stolica w drugiej połowie XVIII wieku była miejscem, gdzie artyści mogli zostać zatrudnieni przez króla lub dwory magnackie, a edukacja opierała się na prywatnym kształceniu. Nauka cechowa istniejąca w innych miastach Europy była tu niemożliwa, bo w Warszawie nie było wówczas kongregacji zrzeszającej malarzy. Funkcjonowały rzecz jasna ateliers, pracownie konkretnych artystów, np. Franciszka Smuglewicza czy Szymona Czechowicza albo właśnie Norblina. Nie mogły jednak zastąpić systemu edukacji artystycznej. Dlatego tak pilnym zadaniem stało się otwarcie Malarni działającej do upadku I Rzeczpospolitej.

Poza programem nauczania, wzorowanym głównie na Akademii Paryskiej, twórcy w Malarni głosili demokratyczne idee reformatorów państwa, przewidując m.in. kształcenie niezależnie od pochodzenia wszystkich ludzi, którzy obdarzeni są talentem, co wyczerpująco omawia prof. Aleksandra Bernatowicz w książce „Malarze w Warszawie czasów Stanisława Augusta”.

Talent Norblina docenił również polski król. Kupił od niego kilka obrazów, m.in. wysoko oszacowane, na 50 dukatów, „Marionetki” – czy raczej „Marionetki polskie”, bo tytułowe kukiełki przypominają postaci z naszych jasełek. Zainspirowany krajobrazem Łazienek Królewskich stworzył też Norblin cykl widoków tej królewskiej rezydencji. Nadwornym malarzem jednak nie został.

Zanim artysta wszedł w grono profesorów zatrudnionych w Malarni, uczył dzieci wspomnianych Adama Kazimierza i Izabeli Czartoryskich oraz wykonywał zlecenia swych mecenasów – również te natury „publicznej”, jak seria obrazów do wnętrz Szkoły Rycerskiej zaczerpniętych z „Metamorfoz” Owidiusza. Uczestniczył również w artystyczno-ideowo-literackim przedsięwzięciu, jakie stanowiła dekoracja ogrodu sentymentalnego na Powązkach. Ogrodu, gdzie natura i sztuka miały wzajemnie się przenikać; gdzie rządziła idea prostoty i zbratania z naturą, w formie wykwintnej i eleganckiej, wynikającej z wyobrażenia dam i panów o wieśniaczej idylli. Oto więc przy zachodzącym słońcu wpadająca w żółcienie zieleń drzew harmonijnie przenika się z kolorem stawu, po którym płynie łódka. Malowniczo usytuowane w pejzażu grupki osób oraz widoczne w tle chatki współtworzą scenerię ogrodu, a bawiące się towarzystwo zdaje się ginąć w jesiennej mgle. W tym namalowanym na Powązkach w 1787 r. gwaszu Norblin ujawnia nie tylko duży talent malarski, ale też coś szerszego – esencję wyobrażeń typu fêtes galantes (z fr. wytworna zabawa).

Niemożliwe pragnienie pełni

Gatunek wyrosły z poezji i gustu rokoka, mistrzowsko wystylizowany przez Antoine’a Watteau, przedstawia nawiązujące często do konkretnych dzieł literackich scenki rozgrywane przez eleganckie towarzystwo. Przechadzając się i flirtując, przybierają wystudiowane pozy oraz gesty, w harmonii i dialogu z naturą – choć to raczej piękne tło niż rzeczywista relacja ze światem przyrody. Owe gesty tworzą jednak coś bardzo ważnego dla tych rodzajowych scen – sentymentalny nastrój i aurę. Nie ma tam gorących uczuć ani dramatów, jest za to elegancja i kameralna wzniosłość, bo to jeszcze nie budząca silne wzruszenia wzniosłość nadchodzącego romantyzmu. Pod tym wszystkim kryje się nostalgia – niespełnione marzenie. Jak o fêtes galantes pisze jeden z najbardziej znanych dziś włoskich krytyków sztuki, Achille Bonito Oliva: „Watteau ukazuje pragnienie pełni jako niemożliwość (również figuralną), która bynajmniej nie prowadzi do dramatu, lecz – jak wypada to czynić w epoce Formy – co najwyżej do bezsilnych duetów i tanecznych kroków”. Uwagę zwraca istotny udział sztuki i artystów zarówno w oprawie, jak również treści takiego świętowania. Trudno oprzeć się porównaniu ze współczesnymi imprezami elitarnego towarzystwa i pytaniu, jakie miejsce zajmuje w nich sztuka? Czy to już wówczas artystów zastąpili celebryci?

Jan Piotr Norblin (1745-1830), zdjęcie zaginionego w trakcie II wojny światowej autoportretu z 1788 r.

Republic of Poland, Ministry of Culture and National Heritage - Wartime loses/Ejdzej/wikipedia/domen

Jako epigon rokoka, a jednocześnie człowiek, któremu bliskie były ideały oświecenia, Norblin zdawał się zawieszony pomiędzy, także w poszukiwaniu własnego stylu. Piękno samej formy – czy to opartej na sentymentalnych wzruszeniach, czy na rozumowych regułach i wzorach – rywalizuje w jego sztuce ze zmysłem obserwacji i zaangażowaniem w sprawy społeczne.

Jak napisał pierwszy biograf Norblina, prof. Zygmunt Batowski, „najzdolniejszy pośmiertny uczeń Rembrandta, był Norblin także, jeżeli się przemilczy wielkiego Fragonarda, najzdolniejszym z pośmiertnych uczniów Watteau”.

Tworząc dla możnych i pokazując ich sielankowe ogrody, Norblin nie rezygnował ze swych demokratycznych przekonań i umieszczał w dziełach również ludzi niższego stanu, służbę, włościan. To także jedna z lekcji holenderskiego mistrza. Ale określenie „uczeń Rembrandta” oznaczało w przypadku Norblina samodzielne studiowanie i naśladowanie wzorów. Świadczyło też o własnych, niezależnych – a także nienastawionych na sprzedaż – poszukiwaniach twórczych. Te próby i fascynacje odnajdujemy przede wszystkim w jego sztuce graficznej. Wykorzystywał w niej głównie technikę akwaforty pozwalającą na większą niż np. w miedziorycie swobodę i uzyskanie efektów światłocieniowych. Wzorem był tu właśnie Rembrandt, który swoje ryciny „przerabiał nawet cztery czy pięć razy, żeby zmienić światłocień i osiągnąć pożądany efekt”, jak pisał o nim jeden z teoretyków.

Kaleki, żebracy, nędzarze

Grafiki Norblina to obok scen biblijnych przede wszystkim scenki rodzajowe. Ale już pod koniec lat 80., czyli ponad dziesięć lat od przyjazdu nad Wisłę, zaczął uwieczniać swoje obserwacje w sposób najbardziej mu chyba bliski, tj. szkicując i rysując. Bowiem przy malarskich zainteresowaniach i próbach doskonalenia warsztatu oraz rzetelnym wykonywaniu reprezentacyjnych oraz historycznych zleceń, to właśnie rysunki ujawniają właściwy temperament Norblina – jego zmysł realisty, a nawet dziś powiedzielibyśmy, reportażysty. W tym miejscu dochodzimy do najbardziej znanego wcielenia Norblina – kronikarza warszawskiej ulicy. Ożeniony z Polką, mocno osadzony w tutejszej rzeczywistości, poznawał ludzi i zwyczaje, obserwował. Notował niezliczone typy ludzkie wśród polskiej szlachty, kłócącej się na prowincjonalnych sejmikach, handlarzy, przekupki, biedotę i żebraków. Odtwarzał ich wygląd i zachowanie, czasem z dużą dawką humoru i ironii, jak np. w cyklu ilustracji do „Myszeidy” Ignacego Krasickiego. Albo po prostu szkicował „panią Norblin robiącą lewatywę synkowi Sebastianowi”.

Zwracał uwagę na wady i przywary ludzkie, ale zauważał też i zachowywał wizerunki kalek, żebraków, nędzarzy – wszystkich ówczesnych „odrzuconych”. Czuły na sprawy społeczne, żywo reagował na nowe idee oraz patriotyczne wrzenie. Przedstawiał to, w czym uczestniczył – sceny uchwalenia Konstytucji 3 maja, powstania kościuszkowskiego czy wieszania zdrajców na Rynku Starego Miasta.

Czytaj więcej

Historia Polski

Czy uchwalenie konstytucji przyspieszyło upadek Rzeczypospolitej?

Kilka pokoleń Polaków szczyci się – i słusznie – tym, że polska konstytucja uchwalona w końcu XVIII wieku była pierwszym takim aktem w Europie i drugim na świecie – po konstytucji amerykańskiej, zresztą do dziś obowiązującej (z 27 poprawkami).

Z pewnością nie był jedynie obojętnym obserwatorem tych wydarzeń – podpisał przecież nawet dokument zatytułowany „Akces obywatelów i mieszkańców księstwa mazowieckiego do aktu Powstania Narodowego”. Prof. Aleksandra Bernatowicz pisze: „Jak wiadomo, Norblin miał zwyczaj umieszczać na swych rysunkach komentarze. Stanowią one jednoznaczne świadectwo jego poglądów na »sprawę polską«. Można odnieść wrażenie, że artysta nie tylko upamiętniał konkretne zdarzenia, ale przede wszystkim chciał objaśnić ich tragiczne skutki – szczególnie swym rodakom i potomnym”.

Niekiedy można uznać go nieomal za korespondenta wojennego swoich czasów, gdy w lipcu 1794 r. otrzymał od prezydenta Warszawy, Ignacego Wyssogoty Zakrzewskiego, paszport uprawniający do wejścia „za interesem” na teren obozu najwyższego Naczelnika pod Mokotowem.

To, że nie przygląda się zdarzeniom z wyalienowanej pozycji, widoczne jest także w kompozycji jego prac. Sceny oglądamy z perspektywy uczestnika, kogoś z tłumu. Polskie wydarzenia pozostają w nim i wracają, jako coś głęboko przeżytego, jako wysokiej wartości – ludzkiej, moralnej – doświadczenie. I nawet po powrocie do Paryża w 1804 r. stale powtarza je i przekształca w swojej dalszej twórczości.

Początek sagi polskiej

Nie powinno więc dziwić, że jego urodzony w Warszawie syn Aleksander Jan wraca tu po kilkunastu latach. Jest rok 1819, Jan ma 42 lata i jest już znanym rzeźbiarzem oraz rzemieślnikiem. W Królestwie Polskim brak fachowców, Norblin młodszy przyjmuje więc zaproszenie Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych i rozpoczyna rodzinną, polską sagę.

A zatem obaj przybysze – ojciec, artysta czasów stanisławowskich oraz syn – fachowiec zaproszeni zostali do Polski, by współtworzyć jej kulturę. I robili to, wrastając głęboko w nowy kraj, dzieląc losy jego mieszkańców. Jednak na samym początku tej historii stał ktoś, kto taką potrzebę rozumiał, zapraszał, inspirował do działania…

Pointę dla całej opowieści może stanowić los praprawnuka Jana Piotra – Stefana Norblina (1892–1952), który jako znany i ceniony polski malarz oraz twórca plakatów, ożeniony z przedwojenną gwiazdą Leną Żelichowską, w czasie wojennej tułaczki zawędrował do Indii i zrobił błyskotliwą karierę na dworze jednego z maharadżów. Obecnie Polska stara się o powrót części jego spuścizny do kraju.

Dzisiaj artyści wciąż oscylują między niezależnością a wykonywaniem zleceń, wciąż szukając sposobów utrzymania i realizacji artystycznych zamierzeń. Zmienili się mecenasi, zdemokratyzowała sztuka – nastąpił też znaczący rozdźwięk między tym, co oglądamy w muzeach i prestiżowych galeriach oraz tym, co wieszamy na ścianie. Polski rynek sztuki to odrębny, trudny temat i – jak pisze Dorota Żaglewska, autorka książki „Sztuka czy biznes? Sekrety antykwariuszy” – „wciąż czekamy na kogoś lub coś, co poprawi rynek, na mityczny stan jego dojrzałości. W mniej lub bardziej określonej przyszłości sytuacja na rynku ma się odmienić, lecz trudno powiedzieć, co dokładnie ma się stać”.