Dlaczego przyjął pan jako granicę polskiej sztuki współczesnej przełom XIX i XX wieku?
To kwestia, jak postrzega się polską kulturę. Nasza historia XX i XXI wieku w Polsce to konkretne daty: rok 1918, 1945 itd. To narzuca pewien schemat nie tylko porządkowy, ale też aksjologiczny. Jeżeli ktoś zaczyna historię sztuki od 1945 roku, uwzględnia nie tylko znaczenie końca wojny, ale też nowego porządku politycznego i kulturowego. Pytanie brzmi: czy sztuka nie mówi czegoś więcej niż historia polityczna. I to jest podstawowy sens zajmowania się sztuką, bo inaczej moglibyśmy traktować ją wyłącznie jako sztukę w salonie. Oczywiście każdy artysta daje własną, indywidualną perspektywę, ale chciałem znaleźć spoiwo dla sztuki na przestrzeni ponad 100 lat. Jeśli pojawiają się w niej pojęcia nowoczesności, awangardy, modernizmu, to są oczywiście konkretni artyści tworzący te zjawiska, ale również i pojęcia, które określają charakter powstających dzieł. To mnie bardzo interesuje. Odrębność książki polega na tym, że starałem się nie tylko opisać sztukę, ale i kolejne momenty, które narzucały określoną optykę takiego, a nie innego jej ujęcia. A publikacje na ten temat najczęściej zaczynają się od końca II wojny, od 1945 roku. To problem, gdyż w ten sposób pomijają zapisane w przeszłości DNA polskiej kultury. A podstawowe pytania dla humanisty brzmią: gdzie jesteśmy, w jaką stronę zmierzamy, gdzie jest w tym kultura i jaki jest w niej udział sztuki. Historia literatury ma takie opracowania, a historia sztuki – nie. Tymczasem szersze spojrzenie jest bardzo potrzebne. Studentom nieustannie powtarzam: trzeba mniej czytać, ale więcej myśleć (śmiech). Przełom XIX i XX wieku to moment, w którym kształtuje się status współczesnego, dzisiejszego artysty.
Pańska książka podważa wiele stereotypów.
Między innymi dotyczących podziału chronologicznego. Uzmysławia również, że poruszamy się po kliszach porządkujących polską sztukę, co jest wielką słabością. A dzisiaj mamy jeszcze jeden problem – nie jest obecnie możliwe napisanie historycznej syntezy. Wszystko dlatego, że od kilkudziesięciu lat mamy do czynienia z nowego rodzaju poststrukturalistyczną humanistyką. To bardzo ciekawe i inspirujące zjawisko, ale dominują w nim studia przypadku, badania punktowe. Mamy zalew doskonale przygotowanych artykułów, monografii, ale nie tworzą one potencjału pozwalającego wznieść się ponad jednostkowy opis. A to za mało, by wyciągać uogólniające wnioski.
Za najważniejsze węzłowe punkty uznał pan lata 30. i 80. Dlaczego?
W latach 30. za sprawą koloryzmu i Strzemińskiego została wykreowana jako wiodąca koncepcja dzieła modernistycznego, czyli takiego, które nie odnosi się do zewnętrzności. Jan Cybis pisał, że martwa natura nie jest ani robotnicza, ani socjalistyczna, ani katolicka, tylko że martwa natura jest malarstwem. Ta formuła sprawdziła się w PRL-u, choć istniały naciski, żeby była socrealistyczna. W latach 30. został uprawomocniony nowy sens pojęcia nowoczesności. W słownikach, a także dla krytyki artystycznej lat 30., nowoczesność oznaczała dzień dzisiejszy, teraźniejszość. Od lat 30. stała się ona projektem ideologicznym, w PRL-u – politycznym. Źródeł lat 80. należy natomiast szukać w latach 70., bo granice polityczne nigdy nie są ostre. Wówczas do głosu doszło pokolenie, które – co bardzo ważne – nie znało stalinizmu. Jednocześnie przedstawiciele tego pokolenia chętnie malowali, co w czasach tzw. neoawangardy było raczej źle odbierane przez artystów, którzy uważali się za forpocztę sztuki polskiej. Wówczas, po raz pierwszy od czasów Młodej Polski, została podjęta problematyka ogólnokulturowa. Trzeba spojrzeć, co artyści malowali. Włodzimierz Pawlak – Hitlera, Jarosław Modzelewski zajął się problemem Rosji w naszej kulturze i sztuce. Wcześniej nikt tego nie robił. I dlatego jest to tak ważne i było tak ostro krytykowane, kiedy odzyskaliśmy niepodległość. Sztuka krytyczna nie chce tych problemów, wolała inne.
Jakie?
Jest estetyzująca. Kwestionuje tradycyjne media, nie ma w niej malarstwa, rzeźby; a po drugie kwestionuje miękką władzę, presję Kościoła, maczyzmu itp. Nawiązuje a rebours do poprzednich dzieł sztuki i tendencji. Nie ma w sobie zmysłu społecznego czy politycznego. Jest wpisana w tendencję, która dominuje w powszechnej sztuce. W tej sprawie kluczową rolę odgrywają lata 60., wtedy pojawił się wzorzec, według którego powinno się porządkować polską sztukę. Ale źródła są wcześniejsze i tkwią w słynnym tekście Mieczysława Porębskiego „Dwa programy” napisanym w 1949 roku, a opublikowanym rok później. Dowodził on, że są dwie drogi: sztuka „dobra”, czyli kapiści, koloryści, i sztuka nowoczesna, czyli awangardowa. I ta ostatnia jest w porządku. Ten model dychotomicznego, uproszczonego podziału został podjęty w latach 60., kiedy pojawiła się neoawangarda i rozpoczęły się pierwsze poważne badania na temat awangardy Andrzeja Turowskiego. Wówczas ustanowiono jako wzorzec wiodący i najistotniejszy awangardę. Szanuję to, ale to nie jest wszystko, bo dlaczego nie ma głównego przeciwnika awangardy, czyli tradycyjnego malarstwa? Nie należy upraszczać. Sztuka może wiele powiedzieć, jeżeli zadaje się jej właściwe pytania.
Ostatni rozdział zatytułowany jest: „Poprawność i instytucjonalizacja 1993–2022”. Zwłaszcza ta poprawność jest zastanawiająca.
Może warto przywołać mitologię związaną z socrealizmem, który w powszechnym, popularnym odbiorze jest przeciwieństwem nowoczesności. Ale pamiętajmy, że stalinowska władza już w 1951 roku dokonała znaczącej liberalizacji w sztuce, na długo przed śmiercią Stalina, aresztowaniem kardynała Wyszyńskiego. To wstydliwy epizod w historii polskiej sztuki. Dlatego Październik 1956 roku został powitany z otwartymi ramionami, bo można było zapomnieć o swoim udziale w socrealizmie, nawet koniunkturalnym. Władza doskonale wie, że sztuka nie ma dla niej większego znaczenia. Władzę interesuje władza, natomiast artyści i badacze bardzo chętnie myślą inaczej – że warto mieć władzę jako poważnego przeciwnika, boczyć się z nią, bo to podnosi pozycję, daje znaczenie. Podobnie w latach 90. sztuka krytyczna uważana była za siłę podważającą przeszłość w związku ze zmianami kulturowymi. Podnosiła tematy dotychczas przemilczane, takie jak równość płci, mniejszości seksualne, podważała pozycję Kościoła. Twierdzę, że było to w dużej mierze spowodowane odcinaniem się artystów od lat 80. Sztuka krytyczna nie dostrzega prawdziwego problemu lat 90. – bezrobocia, pauperyzacji. Więc, gdzie tu jest jej krytyczne spojrzenie? Tu jest poprawność, czyli to, czego oczekują środowiska, co dosyć dobrze rezonuje w stosunku do zjawisk artystycznych na Zachodzie. Nie oceniam, tylko pokazuję mechanizm.
Tę książkę pisał pan wiele lat. Dlaczego tak długo?
Pewnie i z powodu trendu administracyjnego. W naszych czasach obowiązuje parametryzacja związana z grantami. Można je otrzymać, jeśli napisze się poprawny wniosek i zaproponuje oczekiwany temat. Nie starałem się o żaden grant, a punkty dla ewaluacji musiałem jednak zdobywać. To zabiera czas. Wszystko zależy od tego, na ile państwo uznaje niezależną humanistykę za ważną dla rozwoju gospodarczego traktowanego zawsze priorytetowo.
Potrzebujemy prezentacji sztuki XX i XXI wieku?
Oczywiście, że tak. Kończę książkę, pisząc o Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jego otwarcie będzie wydarzeniem. Chciałbym, aby tak było. Po pierwsze, ma istotną lokalizację – na historycznym placu Defilad, między PKiN i Ścianą Wschodnią z domami towarowymi. Mam nadzieję, że muzeum to udźwignie. Pierwszą prezentacją w nim będzie pokaz własnych zbiorów, ale na pewno nie są one takie szerokie, żeby można było zaprezentować XX wiek w sposób kompletny. Z powodów czysto finansowych nie kupujemy dzieł sztuki – to bolączka polityki kulturalnej. Budujemy wielkie gmachy, a nie dajemy odpowiednich pieniędzy, żeby je wyposażyć w adekwatne dzieła. Mamy problem ze sztuką współczesną.
Wojciech Włodarczyk
Historyk sztuki, profesor ASP w Warszawie, dziekan stworzonego przez siebie Wydziału Zarządzania Kulturą Wizualną tej uczelni. Organizator i pierwszy kierownik Muzeum Akademii Sztuk Pięknych. Autor prekursorskiej książki „Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954” wiążącej sztukę stalinowską z tradycją awangardową. W latach 90. poseł na Sejm, sekretarz komitetu doradczego prezydenta Lecha Wałęsy i minister–szef Urzędu Rady Ministrów w rządzie Jana Olszewskiego. Po 2001 r. wycofał się z polityki. Nakładem Wyd. Arkady ukazała się obecnie jego książka „Sztuka polska. Sztuka XX i początku XXI wieku”.
