Tom Doyle. Kate Bush w 50 odsłonach

Pierwsza szklanka roztłukła się na utrzymanym w kolorze herbaty parkiecie Studia Two w kompleksie Abbey Road. Potem stłuczono kolejną. I następną, i jeszcze jedną. Niebawem dokoła walały się odłamki szkła. Personel stołówki w najsłynniejszym studiu na świecie nie był zachwycony na wieść o niszczeniu wyrobów szklanych należących do stołówkowego wyposażenia.

Wiosną roku 1980 Kate Bush kończyła nagrywać swój trzeci album, „Never for Ever”, i zakochała się właśnie w odgłosach tłuczonego szkła. Dźwięki te nagrywano na nowoczesnym i drogim samplerze Fairlight CMI (czyli Computer Music Instrument), który stanowił wówczas ostatni krzyk techniki. Takie odgłosy następnie zapętlono i odtworzono do wtóru granego na bałałajce crescendo w utworze „Babooshka”. Później ta piosenka miała trafić do pierwszej piątki najlepiej sprzedających się singli.

Potem przyszedł czas na strzelby. Samplowano perkusyjny dźwięk odciągania kurka, ażeby wzbogacić nim uderzenia w bodhran (bęben irlandzki) w innym przyszłym przeboju – „Army Dreamers”. Dla Kate był to przełom, ponieważ odtąd zaczęła używać dźwiękowych barw, które wcześniej słyszała jedynie we własnej głowie.

Od tego momentu w studiu nagraniowym mogła realizować swoje najdziksze fantazje. Fairlight nie tylko umożliwiał jej korzystanie z ogromnej liczby sampli, które mogła włączać do swoich piosenek, ale stanowił też ważne narzędzie w dążeniach do uzyskania pełniejszej kontroli twórczej nad powstającym materiałem. Mogła teraz napisać partię instrumentu, na którym wcale nie umiała grać, jak gitara akustyczna czy wiolonczela, by potem ściągnąć do jej wykonania zawodowych muzyków sesyjnych.

Z Fairlightem zapoznał ją Peter Gabriel poprzedniej jesieni, gdy nagrywała swoje charakterystyczne partie wokalne do dwóch utworów z jego trzeciego solowego albumu – „No Self Control” i „Games Without Frontiers” (w tej ostatniej piosence zaśpiewała chwytliwą frazę „Jeux sans frontières”, wzbogacając największy do tamtej pory przebój Gabriela, który dotarł na czwarte miejsce listy). Następnie Gabriel pożyczył jedno z tych dużych i drogich urządzeń Richardowi Jamesowi Burgessowi i Johnowi L. Waltersowi z synth-popowej formacji Landscape. Poprosił też obu muzyków, by zawieźli Fairlighta do Abbey Road, gdzie Kate Bush mogłaby się zapoznać z jego możliwościami. Dłuższa demonstracja okazała się niekonieczna.

W dwóch pierwszych utworach z „Never for Ever”, „Babooshka” i „Delius (Song of Summer)”, narodziła się artystycznie taka Kate Bush, jaką znamy obecnie. Powód był jeden: przy swoim trzecim albumie miała wreszcie kontrolę nad produkcją, choć pracowała wspólnie z Jonem Kellym, inżynierem dźwięku na „The Kick Inside” i nazbyt pośpiesznie nagranym „Lionheart”. Ich współpraca zaczęła się, gdy miksowali nagrania na zawierającą cztery piosenki koncertową EP-kę „On Stage”, zarejestrowaną w maju na trasie Tour of Life podczas drugiego koncertu w Hammersmith Odeon, a wydaną w sierpniu 1979 roku.

„Przy trzecim albumie zaproponowałam Kelly’emu, żebyśmy razem podjęli się produkcji – wspominała artystka w rozmowie ze mną. – To był pierwszy duży krok w tym kierunku. Myślę, że muzyka jest bardzo wizualna. Na »Never for Ever« było sporo takiego… wyobrażania sobie, że się jest w jakimś miejscu, tu czy tam. W miejscu, o którym się mówi czy śpiewa. Trzeba sobie wtedy stworzyć obraz tego miejsca i ludzi, którzy się tam znajdują”.

Z perspektywy czasu widać, że „Never for Ever” to pierwsza z jej płyt, na której brzmieniowo „jest sobą i tylko sobą”…

„Tak, chyba tak – potwierdziła. – Mogłam trochę eksperymentować, a to dla mnie ważna część tworzenia. Odkryłam Fairlighta i korzystałam z usług muzyków, których sama chciałam mieć na płycie”.

Fairlight był instrumentem tak nowoczesnym, że w roku 1980 trafił do programu telewizji BBC „One Tomorrow’s World”, poświęconego nowinkom technicznym i naukowym. Prezenter Kieran Prendiville wygłupiał się nieco, odgrywając na klawiaturze odgłosy kroków i szczekanie psa, lecz potem słusznie zauważył, że „paleta możliwości brzmieniowych, jaką to urządzenie odsłania przed muzykami, jest prawie nieograniczona”.

Czytaj więcej

Plus Minus

Jolanta Banach: Mamy problem kulturowego przyzwolenia na stosowanie przemocy

Sąd powinien opierać się na diagnozie i ocenie służb społecznych, które pracują z rodziną od lat. My tego wszystkiego nie mamy z powodu przekonania, że dziecku zawsze będzie najlepiej w rodzinie, nawet jeżeli od lat jest ona dysfunkcyjna - mówi Jolanta Banach, pełnomocniczka rządu ds. kobiet i rodziny w latach 1995–1997.

Wolność twórcza i zabawa

Fairlight CMI został skonstruowany rok wcześniej przez dwóch Australijczyków, Kima Ryriego i Petera Vogela. W roku 1979 ten drugi wybrał się do Anglii, by przedstawić wynalazek Peterowi Gabrielowi, przeczuwał bowiem, że zrobi w ten sposób wrażenie na byłym wokaliście Genesis, a obecnie soliście o artrockowych skłonnościach. Gabriel istotnie się zachwycił i niebawem założył firmę Syco Systems, która miała dystrybuować Fairlighta na terenie Wielkiej Brytanii. Ustalono zawrotną cenę 12 tysięcy funtów (64 tysiące funtów w przeliczeniu na obecne pieniądze).

W roku 1982 Gabriel wystąpił w programie telewizyjnym „The South Bank Show” stacji ITV. Pokazano, jak chodząc po złomowiskach wraz z inżynierem dźwięku wyposażonym w magnetofon, rozbija szyby samochodów i dmucha w metalową rurę, ażeby wprowadzić później te dźwięki do Fairlighta. Trafiły one na jego czwartą solową płytę.

Bush jednak wyprzedziła kolegę, używając Fairlighta na „Never for Ever” – był to pierwszy przypadek wykorzystania tego urządzenia w wydawnictwie komercyjnym. Na okładce podziękowała Gabrielowi za „otwarcie okien” dla jej dalszej twórczości.

„Poczułam się oswobodzona, bo mogłam sama się do tego zabrać i bawić się dźwiękami – powiedziała o pracy nad swoim przełomowym albumem. – To było fantastyczne uczucie wolności twórczej i zabawy jednocześnie”.

Bush musiała teraz ogarnąć cały proces produkowania albumu. Od producenta „The Kick Inside” i „Lionheart”, Andrew Powella, nauczyła się, że trzeba zawsze mieć pod ręką notatnik. Każdej piosence była poświęcona jedna strona, na której zapisywano pomysły na partie instrumentalne, efekty dźwiękowe i harmonie wokalne. Trudniej było poradzić sobie z sytuacją, w której Kate musiała zarządzać zespołem składającym się z samych mężczyzn, nierzadko zresztą jej przyjaciół.

„W końcu jestem tylko drobną kobietą, która dziwnie wygląda w roli producenta! – stwierdziła z naciskiem w gazetce rozsyłanej do członków swojego fanklubu, co dużo nam mówi o panujących wówczas zwyczajach. – Ale gdy wijąc się i skręcając, tłumaczyłam kolegom pomysły na stronę wizualną i dźwiękową, stali cierpliwie, spokojni i otwarci. Nikt nie nazwał mnie «dziwaczką», no chyba że żartobliwie”.

Pierwsze sesje odbyły się w studiu AIR w drugiej połowie roku 1979 i nie nastręczały większych trudności. Wzięli w nich udział muzycy znani z Tour of Life, a nagrano cztery utwory: „Violin”, „Egypt” (wcześniej funkowy, obecnie wolniejszy i bardziej klimatyczny), „Blow Away (For Bill)” oraz opowieść o morderstwie „The Wedding List”. Kate obsadziła się tam w roli kobiety, która zostaje wdową w dniu własnego wesela, ponieważ pan młody zostaje zastrzelony, to zaś skłania ją do szukania zemsty (fabułę zainspirował film „Panna młoda w żałobie” François Truffauta z 1968 roku).

„Nasze pierwsze «produkcje» odbyły się z udziałem idealnych muzyków i zakończyły się sukcesem” – napisała w tekście do gazetki dla fanów.

„Zespół był tuż po tournée – podkreślił Brian Bath. – Muzycy byli zgrani ze sobą, a kilka piosenek wykonywaliśmy już na żywo, choć na potrzeby albumu zmieniono aranżacje. Czuło się, że wszystko to zmierza w nowym kierunku. Były tam wpływy grupy Steely Dan. Miało to inny charakter niż wcześniej”.

Prace w Abbey Road toczyły się całymi dniami, czasem zaś przeciągały się do wieczorów, a nawet dłużej („Bardzo twórczy okres” – podsumowała Bush). Przez cały ten czas artystka uczyła się produkowania. W liście do fanów zauważyła jednak, że nadal ma problem z artykulacją własnych pomysłów, kiedy trudno jej dokładnie przełożyć na słowa to, co chciałaby usłyszeć z głośników.

„Każda piosenka ma inną osobowość – tłumaczyła. – W produkowaniu chodziło nam o to, by przemówiły własnym głosem i nie służyły tylko za pretekst do dodawania ozdóbek czy ornamentów”. „Wybieranie brzmień przypomina działalność jasnowidza – napisała dalej. – Trzeba zobaczyć przyszłość, spojrzeć do »kryształowej kuli z aranżacjami«, »rozsypać trochę gwiezdnego pyłu«, jak to mówią nieśmiertelne słowa z piosenki The Troggs”. (…) W ciągu pierwszych pięciu miesięcy roku 1980 – kiedy kończono prace nad „Never for Ever” – przez drzwi Studia Two w kompleksie Abbey Road przewinęło się wielu muzyków. Nagrane przez nich partie instrumentalne czasem trafiały na płytę, ale nierzadko były wymazywane i zastępowane innymi. Po pierwszym okresie, kiedy nagrania przebiegały dość gładko, prace zaczęły toczyć się wolniej, ponieważ artystka wytrwale starała się przenieść na taśmę nieuchwytne walory swoich piosenek. Wielu muzyków było zdezorientowanych czy sfrustrowanych i po prostu nie rozumiało, o co właściwie chodzi świeżo upieczonej producentce. Takich problemów nie miał perkusista Stuart Elliott.

„Próbowała znaleźć dźwięki, które współgrały z jej emocjami – mówi. – Zastępowano mnie kilka razy i sam zastępowałem innych muzyków, czasem nawet bardzo znanych, chociaż nie będę wymieniał nazwisk. Kate wie, czego chce, sięga po to i zdobywa, choćby trwało to nie wiadomo jak długo… Najbardziej urzekają mnie jej cierpliwość i spokój. Praca polegała na nakładaniu na siebie kolejnych warstw dźwięków, czym Kate zajmowała się po raz pierwszy”.

„Muzycy ciągle się zmieniali, bo ciągle coś nie pasowało – mówi Brian Bath. – Zawsze chodziło o bas lub perkusję. W »Breathing« i »Babooshka« mieliśmy chyba po dwunastu basistów. Siedzieliśmy i czekaliśmy, aż przyjdzie kolejny. Przez studio przewijało się wielu muzyków. Odgrywaliśmy numer i jeśli coś było nie tak, zapraszaliśmy kolejną osobę”.

Utwór nagle ożył

W utworach „Babooshka” i „Breathing” Bush bez wahania odrzuciła perkusistę z trasy Tour of Life, Prestona Heymana, i skorzystała z usług Elliotta. „Stuart Elliott jest świetnie zorganizowany – mówi Bath. – To znakomity bębniarz, obdarzony dużą inwencją”.

„Muzyka to… Trzeba sobie skręcić kark, zanim dobędzie się z siebie emocje” – tak tłumaczyła Bush stosowane przez siebie metody.

„Nie znoszę określenia »nieszablonowe podejście«, ale nic innego nie przychodzi mi do głowy – mówi ze śmiechem Elliott. – W tych słowach jest cała Kate. Sugerowałem, żeby spróbowała tego czy tamtego, ale ona tylko uśmiechała się łagodnie i dalej robiła swoje. W pełni to szanuję. I nie chodzi tu o klapki na oczach. Ona po prostu robi wszystko, by urzeczywistnić swoją wizję, a jeśli nie wychodzi to z jednym muzykiem lub zestawem muzyków, sprowadza innych na ich miejsce. Robi to często. Na tym między innymi polega realizowanie jej wizji”. Brian Bath zapamiętał, że przy rejestracji kojarzącej się z Pink Floyd, postapokaliptycznej ballady „Breathing” testowano wielu basistów, a przełom nastąpił, gdy John Giblin wpasował się w całość „lepkim” basem bezprogowym. „Utwór nagle ożył – mówi Bath. – Dźwięki basu wiły się, jakby oplatały piosenkę. Niewiarygodnie wzbogacił ten numer”.

Podejście polegające na pracowitym rejestrowaniu kolejnych partii tego samego instrumentu z wolna przynosiło rezultaty, których oczekiwała artystka. Przyznała jednak, że w tamtym okresie poznała podwójny album Pink Floyd „The Wall” (1979), którego trzecia strona – od „Hey You” do „Comfortably Numb” – z początku wprawiła ją w paraliż twórczy. Chciała nawet dać za wygraną, bo, jak to ujęła, „oni powiedzieli tam wszystko”.

Zamiast rezygnować, odpowiedziała wybuchową piosenką „Breathing”, napisaną z perspektywy płodu (albo, jak sama to określała, „przyszłego ducha”), który za sprawą reinkarnacji żył już wcześniej niejeden raz i teraz zwraca się do słuchaczy. Płód ten tkwił w atmosferze skażonej opadem promieniotwórczym. „Jeszcze zanim nagrałam główną linię wokalną – wspominała – sam podkład doprowadzał mnie do płaczu, bo był wręcz idealny”.

Gdy w kwietniu 1980 roku utwór „Breathing” ukazał się na singlu, trafił na szesnaste miejsce listy i wywołał lekkie kontrowersje. Program „Top of the Pops” przerwał klip z tą piosenką, zanim w muzyków uderzyła z błyskiem fala uderzeniowa po wybuchu bomby. Jeszcze podczas sesji w Abbey Road jeden z pracowników EMI przewidział, że ten singiel przysporzy kłopotów, ale z zupełnie innego powodu. „Usłyszał fragment ze słowami »in-out, in-out« – relacjonowała Bush – i powiedział: »Chyba nie chcesz na serio tego wydać, co?«. Dla niego to była pornografia…”.

„Never for Ever” był zatem pierwszą płytą, na której wokalistce udało się z powodzeniem oddać w wersji dźwiękowej „warstwę wizualną”, obecną jej zdaniem w muzyce. Słychać ją w brzęczeniu pszczoły, które oscyluje między kanałem prawym i lewym pod koniec piosenki „Delius (Song of Summer)”, oraz w refrenie „Army Dreamers”, gdzie okrzyki musztrującego żołnierzy sierżanta tworzą swoisty kontrapunkt. W „All We Ever Look For” głośne kroki przechodnia przemieszczają się między prawym i lewym głośnikiem albo słuchawką. Następnie rozlega się odgłos otwierania drzwi, za którymi słychać wyznawców Hare Kryszna, ćwierkające ptaszki i wiwatujące tłumy. Z kolei w czwartej minucie Breathing rozbrzmiewa głos dziennikarza radiowego, który na chłodno próbuje oszacować skalę wybuchu nuklearnego na podstawie długości trwania błysku i rozmiarów atomowego grzyba.

Same historie opowiedziane w piosenkach były subtelne, poruszające i świadczyły o wielkiej wyobraźni autorki. W „Army Dreamers” matka pogrążona w żałobie po śmierci syna nie tylko obwinia system militarny, który naraża na śmierć naiwnych rekrutów, ale też zastanawia się, co sama, jako rodzic, mogła zrobić, by lepiej pokierować swoim dzieckiem. W „Babooshka” żona próbująca sprawdzić małżonka, uwodząc go jako ktoś inny, nie jest niewinną ofiarą, na jaką z początku wygląda, ponieważ oddaliła się emocjonalnie od męża i sama stanowi część problemu. (Bush mówiła, że jest to utwór o tym, jak „sami często niszczymy własne życie”).