Piotr Uklański: „Naziści” nie pomogli mi w karierze

Plus Minus: W Bibliotece Polskiej w Paryżu trwa pańska wystawa „Il Tormento di Chopin”, czyli „Udręka Chopinowska”, sugerująca, że jej źródłem była zakazana miłość słynnego kompozytora do mężczyzn.

Ta szacowna instytucja szczyci się podtrzymywaniem czy też może odkurzaniem tożsamości. Nieprzypadkowo zatem znajduje się w niej portret Tytusa Wojciechowskiego, bo przedstawia obiekt westchnień i zabiegów Chopina. A „tormento” znaczy więcej niż udręka – to wewnętrzna tortura. Dla mnie Chopin jest symbolem, marką. Z jednej strony był przecież pełnym żalu emigrantem, a z drugiej – jego imieniem zostało nazwane warszawskie lotnisko. Potraktowałem go trochę jako pretekst do mojej prezentacji, bo też jestem artystą emigrantem, przepełnionym żalem i wewnętrznym bólem (śmiech).

Emigrantem stał się pan z własnej woli.

Poniekąd. Nie byłem uciekinierem politycznym. Wyjechałem w 1990 roku wiedziony ciekawością zobaczenia Nowego Jorku, innego świata niż Warszawa, Polska. Wcześniej wysłałem swoje rysunki do znanej Cooper Union School for the Advancement of Science and Art w Nowym Jorku. Zaakceptowano je, a strasznie trudno było się tam dostać. Za naukę nie musiałem płacić, bo szkoła jest bogata i stać ją na stypendia dla studentów. Na papierze wszystko wychodziło więc fajnie, ale był to początek koszmaru, bo musiałem sam się wyżywić i zapłacić za mieszkanie, na co nie miałem zasobów finansowych. Chodziłem do szkoły i pracowałem. Było ciężko. Stąd chyba ten ból Chopinowski – on nadal we mnie jest!

Droga powrotu nie była przecież zamknięta.

Nie miałem wyboru, musiałem wspomagać finansowo moją mamę. Poza tym wtedy jeszcze było obowiązkowe wojsko po studiach.

Nie podobały się panu te w warszawskiej ASP?

Warszawska akademia wydawała mi się wtedy bardzo dusznym miejscem, czułem się tam strasznie zamknięty, skodyfikowany. Dopiero Marek Konieczny, artysta, który przyszedł z zewnątrz jako profesor wizytujący, pokazał nam, że można inaczej, niż proponowano na uczelni – patrzeć na artystę, sztukę, życie. Wywarł wpływ na moją postawę, podobnie jak Zbyszek Warpechowski, z którym do dziś utrzymuję kontakt. Ich postawy artystyczne uświadomiły mi, że schematy są po to, żeby je rozbijać. I tym był dla mnie wyjazd. Jako rozgorączkowany młody człowiek chciałem wtedy wszystkiego od razu, dziś patrzę na to jednak z innej perspektywy. Coraz częściej zastanawiam się, czy może nie za wcześnie wyjechałem. Ale kiedy już się jest w Nowym Jorku, to chce się sobie udowodnić, że człowiek sobie poradzi. Im jest trudniej, tym bardziej się chce. I tak było ze mną.

Czytaj więcej

Plus Minus

„Zanim wystygnie kawa”: Parujący wehikuł czasu

Bestsellerowa „Zanim wystygnie kawa” to iście terapeutyczna proza. Zestaw pytań, które się w niej pojawiają, może posłużyć każdemu.

Wiele było barier?

Wiedziałem, że będę mógł wykorzystać w swojej sztuce fotografię, której się uczyłem, więc ją chłonąłem. Nie było superwarunków, musiałem wciąż pracować zarobkowo. Po trzech–czterech latach zacząłem więcej zarabiać, chociaż nadal miałem regularnie 12–14-godzinny dzień pracy. Najpierw zdobyłem fach związany z restaurowaniem antyków. Potem pracowałem w studiach fotograficznych i wtedy czułem się już jak król: pracowałem pięć dni w tygodniu po 12 godzin, a w weekendy robiłem sztukę. Zamiast ośmiu dolarów na godzinę płacili mi dwadzieścia. I to był skok życiowy.

To był przełom?

Taki moment przyszedł, kiedy zdecydowałem się pójść na swoje, by robić sztukę i tym na siebie zarabiać. I oczywiście znowu było na to za wcześnie, nie miałem odłożonych pieniędzy, a kalkulacje, że będą systematycznie wpływać, zawiodły. To była bardzo stresująca sytuacja, bo choć nagle miałem dużo czasu, nie mogłem się nim cieszyć, tylko musiałem robić wszystko, żeby go nie zmarnować.

W 2000 roku przyjechał pan do Zachęty z pierwszą dużą wystawą „Naziści” składającą się ze 164 barwnych fotografii zagranicznych i polskich aktorów w filmowych rolach nazistów. Spodziewał się pan skandalu, który wywołał Daniel Olbrychski pocięciem szablą tych fotografii?

Wcześniej „Naziści” byli pokazywani w Berlinie i w Londynie i już tam zanosiło się na skandal, bo wystawa została oprotestowana, zanim ją powieszono. W Londynie większość głosów wyrażających sprzeciw spadła na instytucję, a jeszcze bardziej na tych, którzy ją finansowali. Miałem więc przedsmak, co może się zdarzyć w Zachęcie. To z kolei pomogło mi jak szczepionka – zahartowałem się. Oczywiście, były sytuacje nerwowe, bo temat stale wałkowała prasa. No i skończyło się dość nieprzyjemnie, do dziś nie wiem, czy Anda Rottenberg musiała opuścić stanowisko w Zachęcie ze względu na tę wystawę czy też z innych powodów.

Z tego, co pan mówi, wynika, że był gotowy na niestandardowe reakcje. A może nawet ich oczekiwał?

Miałem wcześniej w Polsce wystawy: w Sandomierzu w 1993 roku, w Lublinie w 1994. I było o nich cicho.

Bo nie miały takiej siły rażenia.

Nie tworzę z myślą o sile rażenia czy też rozgłosie, choć oczywiście chciałbym pochwał, poklepywania po plecach. Ale też interesuje mnie uznanie ze strony kilku co najwyżej osób, tych potrafiących odczytać moje prace. Ale oczywiście kiedy praca wychodzi z pracowni na zewnątrz, jej odczyt należy do widzów. Publiczność przynosi ze sobą swój ładunek wiedzy, emocji, oczekiwań. Warto wspomnieć, że dwanaście lat po „Nazistach” w tej samej Zachęcie na mojej wystawie „Czterdzieści i cztery”, gdzie były prace wcale nie mniej dyskusyjne, reakcja publiczności i mediów była bez porównania bardziej wyważona.

No właśnie: „Czterdzieści i cztery” to aluzja do poetyckiego proroctwa Adama Mickiewicza, zapowiadającego nadejście wskrzesiciela narodu. Co najmniej kilka pańskich wystaw układa się w cykl polemik z mitologią narodową. Symbole Jana Pawła II, Solidarności – to prace o polskich symbolach, które powstały po 2004 roku, po wejściu Polski do UE. Gniecie pana Polska?

Nie mogę komentować tożsamości niemieckiej czy amerykańskiej, tylko – swoją. Polską. Zrobiłem wystawę „Polonia” w Paryżu w 2005 roku, w samym środku awantury o tzw. polskiego hydraulika, czyli obaw Francuzów wobec pojawienia się u nich pracowników ze wschodu po rozszerzeniu UE. Zrobiliśmy plakat pisany cyrylicą, po rosyjsku, który był samodestruktywnym komentarzem, bo dla Francuzów nie miało do końca znaczenia, czy jest się z Polski, Słowacji, Słowenii czy Rosji. Wszystko to była dla nich wschodnia Europa. Kontekst pracy o Solidarności jest całkiem inny.

To był hołd?

Zdjęcie powstało w 2005 roku w czasie nagonki na Wałęsę. Od tamtego czasu sytuacja nie zmieniła się za bardzo. Myślę, że za 10–15 lat historia związku zawodowego Solidarność będzie już mityczna. Od jej świetlanych czasów upłynęło wiele lat, większość ludzi z barykad Solidarności już odeszła. Im mocniej politycy próbują zdekonstruować mit Wałęsy, tym bardziej staje się on symbolem. A pomysł, żeby zdekonstruować emblematy Solidarności, nie jest równoważny z tym, że uda się stworzyć nowe. Więc miejmy nadzieję, że tamte symbole z lat 80. przetrwają.

Na wystawie „Polska” w 2019 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie, pokazując 54 małe zdjęcia z lat 2015–2018, mnożył pan nasze symbole i grał na emocjach.

Inspiracją były wyniki ostatnich wtedy wyborów w Polsce, a także setna rocznica odzyskania niepodległości. W końcu to miasto jest sercem Polski. Pośrodku rzędu fotografii zostało wycięte w ścianie małe okienko, z widokiem na Polskę.

A portret Jana Pawła II z 2004 roku, utworzony z setek brazylijskich żołnierzy, z czego się wziął?

Zostałem zaproszony na biennale w São Paulo, w szacownej instytucji, w której Polacy pojawiali się od lat 50. XX wieku. Potrzebna była nowa, niepokazywana dotąd praca. Kiedy okazało się, że w Brazylii są dosyć żywe tradycje katolickie, pomyślałem, że spróbuję im dać to, czego, jak sądziłem, oczekiwali od polskiego artysty w tamtym czasie, czyli na przykład portretu Jana Pawła II. Już wcześniej robiłem zdjęcia, angażując grupy osób, które rekonstruowały obraz. Z drugiej strony w trakcie rozmów powiedziano mi, że armia brazylijska miała niezbyt dobrą opinię w przeszłości i próbuje robić wszystko, żeby poprawić swój wizerunek w społeczeństwie. Dlatego byli zainteresowani realizacją projektu ze mną. Tak powstało zdjęcie na poligonie.

Jeśli pan mówi, że nie robi prac dla rozgłosu, to dlaczego w 2003 roku w Artforum za niemałe pieniądze pokazał pan gołą pupę Alison Gingeras?

To był nasz wspólny projekt. Ja zrobiłem zdjęcie, a ona napisała tekst wyjaśniający ten anons. Postanowiliśmy skonfrontować w agresywny, konfrontacyjny sposób stygmatyzowanie przez świat sztuki związku artysty z kuratorką pracującą w ważnej instytucji, jak Centre Pompidou. Chcieliśmy też zrobić z tego dzieło sztuki.

Spotkało się ze zrozumieniem?

Niestety nie. Poprosiłem galerie, z którymi współpracowałem, żeby sfinansowały ten anons. Zgodziły się, chociaż nie wiedziały, jak będzie wyglądał. Dano mi carte blanche. Gdy to ogłoszenie się ukazało, jeden z galerzystów stwierdził, że będzie kluczem do trumny w karierze, bo wszyscy są obrażeni. Nikt nie mówił, że mieliśmy fantastyczny pomysł. Czuliśmy się trochę sparaliżowani. Pojawił się też mocno niechętny głos bardzo znanego krytyka z Nowego Jorku. Potem po 20 latach odwołał swoje słowa, stwierdzając, że z perspektywy czasu widzi, że to był bardzo dobry projekt. W przeciwieństwie do „Nazistów” ta wszechogarniająca krytyka zabolała mnie wtedy. Odporność się ulotniła, a obnażyłem się kompletnie.

Poza tym, że było o tym projekcie głośno, przełożył się on na coś konkretnego w karierze?