Jan A.P. Kaczmarek: Dobry film może zmienić życie twórcy

W związku ze śmiercią wybitnego kompozytora przypominamy wywiad, jakiego udzielił Barbarze Hollender w 2020 roku

Plus Minus: Dwa tygodnie temu zmarł Ennio Morricone. Jak zwykle, gdy odchodzą legendy, pisano, że to koniec pewnej epoki. Tak jest rzeczywiście?

Gdyby mnie pani spytała o najważniejsze dla mnie utwory, to w muzyce poważnej wymieniłbym „Requiem" Mozarta, a w muzyce filmowej „Misję" Morricone. Myślę, że rzeczywiście odszedł kompozytor, który odegrał ogromną rolę w zmianie estetyki i praktyki uprawiania tego zawodu. Jego praca stała się jednym z kroków milowych w rozwoju kina.

To znaczy?

W latach 40., 50. pisanie muzyki filmowej rządziło się zupełnie innymi prawami niż dzisiaj. Wielkie studia hollywoodzkie miały na etacie po trzydziestu, czterdziestu kompozytorów. Kierował nimi ktoś o dużej renomie, jak na przykład Alfred Newman, ktoś rozdawał im pracę. Filmy kręcono masowo, a oni siedzieli i komponowali. Czasami nawet nie spotykali się z reżyserem. Jedynym narzędziem była wtedy orkiestra symfoniczna, język był wspólny dla wszystkich produkcji, nie warto więc było marnować czasu. Do roboty i pisać. Dopiero w następnych dekadach kompozytorzy zaczęli współpracować z reżyserami: grali na fortepianie tematy, a oni wybierali pasujące im motywy.

Razem z wynalezieniem komputerów narodził się nowy trend: przedstawiania coraz bardziej zaawansowanych szkiców. Pojawiła się muzyka elektroniczna, jakiej nie było w latach 70., a także inne formy instrumentowania filmu. Wykorzystywano już nie tylko orkiestrę symfoniczną. Zaistniały na ekranie jazz, rock. Inaczej zaczęła też wyglądać współpraca z reżyserem. Ani reżyser nie mógł się spodziewać, że kompozytor przyniesie mu to, czego się spodziewa, ani muzyk nie miał pewności, że reżyser zaakceptuje to, co on mu zaproponuje. Nastąpił taki etap niepewności i budowania wzajemnego zaufania. I ten styl pracy trwa. Dziś w większości produkcji przedstawia się szkic kompletnej muzyki, w studiu nagrań nie można już niczego zmienić.

Na pewnych etapach rozwoju muzyki filmowej Ennio Morricone odegrał naprawdę dużą rolę. Jako innowator wprowadził do muzyki filmowej elementy popu czy dźwięki gitary, które przedtem nie były obecne w muzyce symfonicznej. On też zwykle grał reżyserom tematy na fortepianie. Opowiadał mi o tym m.in. Adrian Lyne, z którym współpracowałem przy „Niewiernej". Ja zresztą wykorzystałem tę szansę i zrobiłem podobnie. Udawałem, że nie jestem komputerowo sprawny, choć to nieprawda, i demonstrowałem Lyne'owi moje pomysły właśnie „na żywo".

Czytaj więcej

Kultura

Jan A.P. Kaczmarek nie żyje. Słynny kompozytor miał 71 lat

Nie żyje Jan A.P. Kaczmarek, słynny twórca muzyki filmowej, laureat Oscara. Kompozytor od dłuższego czasu zmagał się z chorobą.

Ennio Morricone stworzył muzykę do różnych gatunków filmowych: od spaghetti westernów Sergia Leone przez „Frantic" Romana Polańskiego aż do „Cinema Paradiso", „Maleny" i „Konesera" Giuseppe Tornatore. Ale choć Sergiusz Prokofiew i Dymitr Szostakowicz pisali muzykę do filmów, graną też na żywo, Morricone jako młody twórca powiedział: „Gdyby moi koledzy kompozytorzy wiedzieli, że pracuję w rozrywce, przestaliby mi podawać rękę".

Teraz już podają bardzo chętnie. Ale Morricone rzeczywiście przez jakiś czas uważał, że praca dla kina jest uprawianiem „gorszego" gatunku muzyki. W Polsce też myślało tak wiele osób, na czele z Wojciechem Kilarem, który współpracował z najwybitniejszymi polskimi reżyserami, m.in. z Krzysztofem Zanussim i Andrzejem Wajdą, miał w kinie wspaniałą pozycję, ale podkreślał, że to dla niego drugorzędny rodzaj twórczości. Dziś pisanie dla kina jest marzeniem i celem wielu kompozytorów.

Leszek Możdżer, z którym pan często współpracował, powiedział, że muzyka filmowa jest jak wehikuł, który pozwala się filmowi przenieść w inny wymiar.

To świetna metafora. Dźwięki płynące z ekranu mają wielką siłę. Ta sama scena z inną muzyką zmienia czasem sens. Są oczywiście filmy, które jej niemal nie potrzebują. Przykładem jest tu twórczość Woody'ego Allena, bo u niego aktorzy po prostu gadają. Ale są i takie dzieła, w których odgrywa ona rolę ogromną. Wrócę do „Misji" Rolanda Joffe, gdzie padają wielkie pytania o najistotniejsze w życiu wartości, o winę i pokutę, o moralne dylematy człowieka. Muzyka Morricone pozwalała nie tylko o tym myśleć, lecz również unieść się. A w kinie liczą się emocje. Gdyby chodziło wyłącznie o intelektualne zrozumienie, wystarczyłyby nam wykłady akademickie. Dopiero głębokie przeżycie ma siłę transformacyjną.

Muzyka powinna film ilustrować czy raczej być w kontrapunkcie do tego, co widzimy?

Ta ilustracyjna, będąca dopowiedzeniem obrazu, to mało twórczy sposób traktowania muzycznego tła. Dzisiaj – czy to Ameryka, czy Europa, czy reszta świata – wszędzie króluje ton szukania świeżości w zderzeniu obrazu z dźwiękiem. Czegoś, co pozostaje w dialogu z ideą filmu. To definiuje także pozycję kompozytora. Czasem uważa się za kogoś z zewnątrz, tymczasem jest on jednym z najważniejszych intelektualnych partnerów reżysera. Człowiekiem kina. My też myślimy o filmie, chcemy zrozumieć, czy muzyka ma w nim być poprawną ilustracją czy brakującym głosem kierującym przeżycie widza na inne tory. Nic nie jest tu proste. A może brutalnym obrazom wojny powinien na ekranie towarzyszyć cichy dźwięk fortepianu, wnoszący element zadumy? Są setki możliwości odniesienia się do tego, co widzimy. Niektóre z nich bywają bardzo kreatywne. Uruchamiają myślenie, odczuwanie.

Kompozytorzy sięgają zwykle po elementy muzyki charakterystyczne dla tematu filmu. W opowieści o amerykańskim Południu pojawiają się elementy gospel, w obrazach kostiumowych słychać stylizacje Bacha czy Haendla. Kompozytor musi się przygotować do pracy tak jak scenograf czy kostiumolog?

Z pewnością. Trzeba się poruszać w kulturze bardzo głęboko. Ja na przykład jestem dumny z tego, że poznałem teatr awangardowy. Współpracowałem z Teatrem Ósmego Dnia, z Akademią Ruchu, Sceną Plastyczną Mądzika – to były moje początki. Potem miałem alternatywną karierę koncertową. Film stał się moją ostatnią przystanią. Do kina trzeba dojrzeć, ono wymaga świadomości i erudycji.

W pewnym momencie życia zdecydował się pan wyjechać do Stanów, wywalczył pan sobie tam świetną pozycję. Jak wygląda amerykański rynek muzyki filmowej?

Jest przede wszystkim gigantyczny, oparty na bardzo rozbudowanej strukturze. Świat telewizji ma inny typ produkcji, inny rodzaj narracji. Ktoś, kto zaangażuje się do serialu, co tydzień oddaje producentowi kawał muzyki. Jakby był w więzieniu, pracuje bez przerwy i w końcu marzy, żeby ten serial wreszcie się skończył. Inaczej jest w kinie niezależnym. To już nie jest praca „przy taśmie". W Stanach obowiązują prawa rynku. Dobry film może zmienić życie twórców. Sukces oznacza rozszerzenie opcji i możliwości. Porażka – ich redukcję. Poza tym wiele karier hollywoodzkich trwa krótko, bo jest masa ludzi, którzy są gotowi pracować niemal za darmo, żeby tylko wejść do biznesu. Trzeba mieć apetyt na przygodę i zaakceptować ten rodzaj pracy: kompozytor zaprzęga swoją wyobraźnię do cudzej wyobraźni.

Gdy dostał pan Oscara za muzykę do „Marzyciela" Marka Fostera, krytycy oceniali, że stworzył pan niezwykłą, minimalistyczną ścieżkę dźwiękową.

Kiedy pisałem „Rapsodię Śląską" czy komponowałem dla Uniwersytetu Jagiellońskiego operę „Universa", miałem pełną wolność i autonomię. W filmie musisz zmieścić się w ramach, poza które nie pozwalają ci wyjść. A że, jak pisał klasyk, „wolność to uświadomiona konieczność", szukasz tej wolności w często bardzo wąskim przesmyku. W „Marzycielu" niełatwo było ją znaleźć. Pamiętam, jak na przyjęciu oscarowym podszedł do mnie John Williams i powiedział: „Gratuluję, to był bardzo trudny film do zrobienia". Stary mistrz wiedział, że nie było tam, gdzie wstawić nuty. Potrzebna była do tego dzika ambicja, którą miał Polak. Na gali BAFTA rozmawiałem też z Johnem Barrym. Dostał wtedy nagrodę Brytyjskiej Akademii za całokształt twórczości i w wywiadzie stwierdził, że teraz kompozytorzy nie potrafią komponować muzyki, tylko wciskają coś między drzwi i okno. Nie rozumiał, że zmieniły się czasy i tempo filmowej narracji. Dziś rzadko w filmie kompozytor dostaje tyle miejsca, ile on miał w „Pożegnaniu z Afryką". Trudno więc z całej siły dmuchać w waltornie czy bić w kotły. Czasem trzeba dotrzeć do głowy widza jednym dźwiękiem. Dawni mistrzowie z Alfredem Newmanem, Mikloszem Rozsą czy Bernardem Hermanem na czele nie znali kompromisu i myślę, że w dzisiejszej sztuce filmowej by nie przeżyli. Ich muzyka była często bombastyczna i dość prymitywna w swoim zachwycie samą sobą. A to, co było dobre 50 lat temu, do współczesnego kina nie pasuje. To jak z kuchnią, która wciąż ewoluuje. Dzisiaj gotuje się inaczej niż dziesięć lat temu.

To co jest teraz dobre w muzyce filmowej?

Ludzie szukają nowości, próbują łączyć elementy, które są znane, ale nigdy nie były razem. Albo nie były razem w ten sposób, na przykład w „Sherlocku Holmesie" Hans Zimmer wystawił na pierwszy plan mandolinę. Normalnie orkiestra nigdy by nie pozwoliła jej tak wypłynąć. Ale w studiu orkiestrę można było cofnąć i mandolina stała się najgłośniejszym instrumentem. Nigdy wcześniej tego nie słyszałem.

Chodzi więc o przełamywanie schematów?

Tak, choć oczywiście nie każdy film pozwala na odkrycia i eksperymenty.

Czy Oscar za „Marzyciela" zmienił pana pozycję w Hollywood? Odczuł pan, że pana kariera przyspieszyła?

Zdecydowanie. Ta statuetka wzbudza ogromny szacunek, otwierają się przed tobą różne drzwi, dostajesz propozycje. Od ciebie w dużej mierze zależy, co z tym zrobisz. Myślałem: „Teraz mogę dostać drugiego Oscara, mogę zrobić fajny film, choć nie jest to takie łatwe, bo niewiele powstaje dzieł wybitnych". Po Oscarze jesteś jednak sklasyfikowany. „Marzyciel" był opowieścią o dziewiętnastowiecznym pisarzu J.M. Barriem, więc zaczęto mnie traktować jak kompozytora szlachetnych, wyrafinowanych filmów historycznych. A ile takich filmów się robi? Poza tym wielu reżyserów ma swoich bliskich, stałych współpracowników. Zastanawiałem się więc, czy chcę prowadzić aktywną kampanię przez swojego agenta i przekonywać, że potrafię też napisać muzykę do suspensu czy filmu współczesnego. Zrobiłem z Tomem McCarthym „Spotkanie", potem kilka innych filmów, m.in. z Lasse Hallstromem. Ale musiałbym bardzo się starać, bo w Hollywood ważne jest nie to, kim jesteś, lecz to, jak jesteś postrzegany. I trzeba się bić. A ja miałem różne inne plany. Poza muzyką fascynowały mnie inne rzeczy, miałem ambicje stworzenia festiwalu, rozmawiania o ideach społeczno-politycznych, o sztuce.

Wrócił pan do Polski, wciąż komponuje pan dla kina, ale też stworzył pan festiwal Transatlantyk, który łączy konkursy muzyki filmowej z regularną imprezą filmową.

Zawsze nam zależało na łączeniu kina i muzyki, ale również na rozmowie o ideach. Już podczas pierwszej edycji w 2011 roku dyskutowaliśmy o wiośnie arabskiej, kryzysie na Wall Street i innych gorących tematach. Potem o kondycji świata i wyznawanych współcześnie wartościach dyskusje prowadzili m.in. Jacek Żakowski oraz Jerzy i Wiktor Osiatyńscy, Rafał Woś. Organizacja tego festiwalu okazała się przedsięwzięciem potwornie trudnym. Niemal ponad siły. Nie moje, tylko tych, którzy zapraszali nas do siebie. Na świecie międzynarodowe imprezy filmowe mają budżety po kilkadziesiąt milionów euro, w Polsce nie przekraczają zwykle 6–7 mln zł. Miasta, które nas zapraszały, w końcu nie były nam w stanie pomóc. Musieliśmy zmienić siedzibę z Poznania na Łódź, teraz przenieśliśmy się do Katowic. Ale zawsze i wszędzie dopisywała nam wspaniała publiczność.

Nie zmienia się to, że na Transatlantyku poza programem filmowym wciąż są konkursy kompozytorskie i tworzenie muzyki filmowej na żywo.

W tej rywalizacji bierzemy pod uwagę, czy kompozytor umie patrzeć na film i reagować na niego, czy jest w jego propozycjach oryginalność, czy znajduje ciekawe brzmienia. I zdumiewające jest to, jak wielu jest dzisiaj kompozytorów młodych, mających wspaniały warsztat. Z muzyki klasycznej trudno się utrzymać, a ta filmowa pozwala im znaleźć swoje miejsce, także w świecie. Mam nadzieję, że nasz festiwal im w tym pomaga. Nasi laureaci niejednokrotnie dostają znakomite zagraniczne stypendia. Wielu z nich intensywnie pracuje. Mam wrażenie, że oni potrafią budować kariery, zwłaszcza w czasach, gdy jest dużo koprodukcji. Wierzę, że zajdą daleko. A dodam, że w konkursach kompozytorskich Transatlantyku połowa uczestników to Polacy. Nasz kraj jest zagłębiem talentów.

Czuje pan satysfakcję, obserwując tę młodą generację muzyków?

Oczywiście. To nie jest tak, że po nas choćby potop. Zmiany pokoleniowe muszą zachodzić. I chcę młodym ludziom pomóc w odnalezieniu swojej drogi. Zwłaszcza że ja nie miałem mistrzów, przebijałem się sam i wiem, że nie jest to droga łatwa.