Katarzyna Jasiołek. Tkanina. Sztuka i rzemiosło

Po pierwszym Biennale [w Lozannie – red. PM] w kraju przygotowano kilka prezentacji tkanin: zarówno indywidualnych, jak i zbiorowych. Już miesiąc po zamknięciu lozańskich wystaw – w październiku 1962 r. – gobeliny Magdaleny Abakanowicz podziwiać można było na wystawie w paryskiej galerii Dautzenberg, specjalizującej się w tkaninie. Było to wielkim wyróżnieniem dla młodej artystki.

W 1963 r. w Zachęcie odbyła się wystawa tkaniny, szkła i ceramiki. W jej katalogu zaprezentowano tkaniny wykonane w różnych technikach: malowane, dywany, gobeliny, kilimy, tkaniny dwuosnowowe, żakard, tkaninę drukowaną. Eleonora Plutyńska pisała: „Na zachodzie Europy tkactwo rozpadło się na dwie części: artyści projektują na papierze, rzemieślnik tkacz kopiuje wiernie na warsztacie projekt malowany. U nas artysta myśli twórczo kategoriami techniki i materiału. Dlatego pomysły jego mają krew i ciało”.

O to, aby móc ponownie pokazać międzynarodowej publiczności wybór prac polskich twórców, starał się Pierre Pauli, jeden z organizatorów biennale. Autentycznie zafascynowany tym, czego próbkę zobaczył niedawno w Lozannie, chciał przyjrzeć się z bliska nowatorskiej tkaninie, żeby móc promować ją na zachodnim rynku sztuki. W tym celu przyleciał do Polski w towarzystwie André Kuenziego. Razem odwiedzali pracownie, wybierając obiekty na wystawę, której tytuł brzmiał po prostu „Współczesna tkanina polska”. Trafili do pracowni warszawskich: Magdaleny Abakanowicz, Wojciecha Sadleya, Zofii Butrymowicz i Anny Śledziewskiej, krakowskiej – Heleny i Stefana Gałkowskich, zwiedzili oczywiście także Muzeum Historii Włókiennictwa.

Czytaj więcej

Plus Minus

Marketing w PRL, czyli zróbcie, kolego, coś samosprzedającego

Według zaleceń z PRL opakowanie produktu miało wyglądać dobrze nie tylko na półce czy w witrynie sklepu, ale także w domu konsumenta. W centralnie sterowanej gospodarce nawet wystrój wnętrza obywatela nie był państwu obojętny.

Burzliwe dyskusje na Bielanach

Zagraniczni goście odwiedzili również prowadzoną przez Marię Łaszkiewicz Pracownię Doświadczalną Tkactwa Artystycznego, która powstała w 1950 roku przy Związku Polskich Artystów Plastyków. Maria Łaszkiewicz udostępniła na ten cel przestrzeń w swoim domu przy ulicy Cegłowskiej na warszawskich Bielanach, przekazując także ocalałe podczas wojny warsztaty. Współzałożycielkami pracowni były Helena Bukowska, Zofia Grmela, Zofia Kodis-Freyerowa, Janina Stankiewicz i Janina Trawińska. Początkowo tkało tutaj 15 osób.

„Poszukiwaniom sprzyja atmosfera panująca początkowo w zespole, oparta na wzajemnej pomocy i życzliwej, lecz ostrej krytyce. Prowadzono też burzliwe dyskusje w trakcie pracy. Kształtowała tę atmosferę w znacznej mierze gospodyni Pracowni, jej formalny kierownik, Maria Łaszkiewiczowa, niestrudzona w służeniu radą, zwłaszcza w trudnych problemach technicznych. […]

Pracownia Doświadczalna jak soczewka skupiała od początku swego istnienia różnorodne tendencje. Przyjęte założenia swobodnej, niczym nie skrępowanej twórczości, wolnej od programów i rygorów ekonomicznych oraz produkcyjnych stworzyły podstawy długotrwałej egzystencji i pozwoliły na wykrystalizowanie wielu indywidualności”.

Tkaniny powstałe w pracowni można było z czasem zobaczyć na dorocznych wystawach, z których pierwsza odbyła się w 1958 roku. Od 1962 roku pracownia organizowała co roku wystawy w Galerii MDM. Można było na nich oglądać już nie tylko – jak na początku – żakardy, kilimy i tkaniny podwójne, lecz także tkaniny fakturowe i malowane. W latach 60. zespół artystek i artystów skupionych wokół pracowni rozrósł się do 50 osób, jego szeregi zasilili absolwenci warszawskiej akademii. W 1965 roku pracownia przeniosła się do lokalu w Domu Artysty Plastyka przy ulicy Mazowieckiej, a jej kierowniczką została Jadwiga Zaniewicka.

Wróćmy na chwilę do samej Marii Łaszkiewicz, która umiejętności tkackie wyniosła ze swojego rodzinnego domu na Litwie. Studia artystyczne rozpoczęła w Rydze, potem przeniosła się do Paryża, gdzie uczyła się rysunku w Académie de la Grande Chaumiere i rzeźby w pracowni Bourdelle’a. Chociaż poznała inne formy wypowiedzi artystycznej, zawsze wracała do tkaniny, w której najbardziej fascynowało ją naturalne tworzywo: ręcznie przędziona wełna, len. Sztukę tkacką opanowała do perfekcji, tworząc kilimy, dywany podwójne i wiązane, żakardy oraz gobeliny.

Łaszkiewicz najbardziej interesowała tkanina o monochromatycznej, naturalnej, spokojnej gamie barw – zestawiała ze sobą brunatną czerń, głęboką szarość czy żółtawą biel, tak charakterystyczną dla owczej niebarwionej wełny. Artystka raczej rzadko wprowadzała kolor, prym wiodła dla niej bowiem faktura. Na przykład łącząc nieprzędzione runo ze sznurkiem, uzyskiwała sprężystość i puszystość, a w grubej, nierówno przędzionej wełnie w technice dywanu strzyżonego tworzyła strukturę, która przypominała baranią skórę o mocno skręconym włosiu. Tam, gdzie wątek biegł prosto, Łaszkiewicz grała różnego rodzaju splotami.

„To techniczne myślenie leży u podłoża każdej koncepcji plastycznej Łaszkiewiczowej. Mimo iż powstanie tkaniny poprzedzają szkice rysunkowe, wybijające na pierwszy plan linię konturową, wyjście z płaszczyzny następuje poprzez plastyczny relief rzeźbiarski uwydatniony przez artystkę bardziej techniką tkania i zestawieniem tworzywa aniżeli samą kompozycją” – zauważała Irena Huml, pisząca o „ekspansywnej postawie twórczej” Łaszkiewicz, jej nieustannym poszukiwaniu nowych form, iście młodzieńczym entuzjazmie, który był jej reakcją na najbardziej nawet rewolucyjne zmiany zachodzące w tkactwie.

Łaszkiewicz w wywiadzie dla „Projektu” w 1976 roku mówiła, że w sztuce najważniejsza jest ekspresja, nie zaś dekoracja, a tkanina niezależnie od formy i użytego do jej stworzenia materiału służy wyrażaniu myśli. Artystka opowiadała także o swoim powrocie do rzeźby, którą od tej pory chętnie łączyła z tkaniną. Obie dziedziny sztuki jednocześnie się dopełniały i ze sobą kontrastowały.

„Każdy materiał, mówiąc swoim głosem, pomaga dojrzeć urodę drugiego. Poza tym takie dodatki dramatyzują formę. Drewno lubię szczególnie, bo narzuca rozwiązania najprostsze, takie, o których mówi się czasami, że są prymitywne. Ja to przyjmuję jako komplement, bo najważniejsza we wszystkim jest właśnie prostota. Prócz drewna czasem dodaję blachę. Piłuję, boruję, wyklepuję i przytwierdzam wszystkie części kompozycji tak, żeby wszystkie te czynności były później do odczytania. Pracuję wprost w materiale, już od dawna bez szkicowania. Może to zwycięstwo żyłki rzemieślniczej?”.

Łaszkiewicz ostrzegała młodych artystów przed naśladownictwem:

„Radzę wszystkiego szukać samemu, wewnątrz siebie. Człowiek nosi w sobie wielkie możliwości, które uruchamia siłą woli. Ale też często ten dar marnuje, bo się rozprasza. Więc najważniejsze jest skupienie. Przez życie trzeba iść z ciekawością. Granica śmierci niczego nie zamyka, dla nas ważny jest fakt trwania mimo niej”.

Wróćmy do 1963 roku i wizyty Pierre’a Pauliego i André Kuenziego w Polsce. Ich plan się powiódł i została zorganizowana wystawa objazdowa, będąca wielką akcją promocyjną polskiej tkaniny artystycznej. Do udziału w wystawie Pierre Pauli zaprosił sześcioro polskich artystów: Marię Łaszkiewicz, Zofię Butrymowicz, Krystynę Wojtynę-Drouet, Magdalenę Abakanowicz, Adę Kierzkowską i Wojciecha Sadleya. Dwuletnie tournée rozpoczęło się 24 stycznia 1964 roku wernisażem w Mannheim, następnie objazdowa wystawa odwiedziła kilkanaście największych muzeów Niemiec, Holandii i Szwajcarii. Komplet 50 gobelinów polska publiczność mogła zobaczyć podczas kilkudniowej ekspozycji w Muzeum Narodowym w Warszawie. W ten sposób pisała o nich – oczywiście na łamach „Projektu” – Danuta Wróblewska:

„Zdumiewająca siła, ekspresja i eksperyment zmaterializowały się w tych 400 metrach kwadratowych wytkanej powierzchni, zamieniając ją niejednokrotnie w pole rozgrywek już nie tylko sensu stricte tkackich, ale malarskich, graficznych, ba, nawet rzeźbiarskich – myślę o przestrzennych starciach grubych faktur wełny. Polskie gobeliny, będące dziełem różnych wyobraźni i temperamentów artystycznych, ilustrują różnorakie problemy tkackie, ale język wypowiedzi mają nieodmiennie współczesny; zachowana jest w nich również autentyczność warsztatowa dzięki własnoręcznemu przeważnie wykonawstwu artystów”.

Do ekspozycji tej wracała w swoim artykule także Irena Huml, choć skupiła się wyłącznie na twórczości Zofii Butrymowicz. Artystka ta zajmowała się tkaniną w Szkole Sztuk Zdobniczych (którą skończyła w 1927 roku), by porzucić ją potem na rzecz grafiki książkowej i użytkowej. Do tkaniny wróciła podczas wojny, z krosnem żakardowym oswoiła się w warsztatach „Ładu”, gdzie w krótkich seriach realizowano jej projekty tkanin żakardowych. Na wystawie Butrymowicz zaprezentowała wiele fantastycznych gobelinów, utkanych w większości własnoręcznie. Wiele lat później – w 1978 roku – Zofia Butrymowicz w wywiadzie udzielonym redakcji „Projektu” opowiadała o nowych obliczach tkaniny. Zastrzegała przy tym, że jej zdaniem tkanina przestrzenna nie jest ani tkaniną, ani rzeźbą i być może kiedyś pojawi się określenie tego rodzaju twórczości. Tkanina była dla niej techniką, którą artysta wybiera, aby wyrazić swój stosunek do świata. Na pytanie o swoje miejsce w uniwersum tkaniny odpowiedziała:

„Moje miejsce nigdy się nie zmienia. Po prostu istnieją problemy, które sobie stawiam, tworząc, tkwią one we mnie, do ich rozwiązania dążę poprzez pracę. Problem podjęty i zrealizowany w tkaninie nigdy w pełni nie odpowiada zamiarowi i prowokuje podjęcie następnej tkaniny, która w pewnym sensie jest dalszym ciągiem spraw studiowanych poprzednio. Tak narasta łańcuch pomysłów. Jestem za poszukiwaniem twórczym i nie fetyszyzuję tradycyjnej interpretacji tkactwa – jako materiału, warsztatu i przekazu. Poszukiwanie nowego wyrazu, odejście od form tradycyjnych wydaje mi się nieodzowne wobec zmienności form życia. Poszukiwania te powinny jednak być logiczne, usprawiedliwione tokiem pracy i ewolucją myślenia”.

Spokój i bezpieczeństwo

Butrymowicz mówiła także, że interesują ją wszelkie nowatorskie poczynania w sztuce – i to niezależnie od tego, czy się z nimi zgadzała. Artystka słynęła z zamiłowania do podróży: także tych w najdalsze zakątki świata. Jej zdaniem wyjazdy wzbogacają wyobraźnię plastyczną, pozwalają spotykać rozmaitych ludzi w różnych sytuacjach życiowych, co sprzyja refleksji nad losem człowieka i pozwala lepiej zrozumieć życie. Największym uznaniem Butrymowicz darzyła artystów, o których może powiedzieć, że tworząc, nie oglądają się na modę, pieniądze i poklask. Nie należała do osób śmiało łączących różne dziedziny sztuki. O związkach tkaniny z malarstwem wypowiadała się bardzo ostrożnie:

„Malarstwo i tkanina to są dwie różne sprawy. Proces tworzenia tkaniny daleko odbiega od procesu malowania. Inne jest myślenie przy warsztacie tkackim, a inne przed sztalugami. Inaczej kładzie się między osnowę kolorową nitkę, a inaczej kolor na płótnie obrazu, i inne też otrzymuje się rezultaty. Kiedy maluję nigdy nie myślę o tkaniu. Kiedy tkam, to szkic malarski jest dla mnie tylko notatką, którą dowolnie interpretuję. Myślę, że sprawa koloru potocznie kojarzy się z przesłankami malarskimi. Tymczasem jest to wielka tajemnica, która nie wytrzymuje żadnej definicji czy systematyki” – twierdziła i dodawała, że pracuje systematycznie. Punktem wyjścia był u niej mały szkic, następnie przygotowywała karton w skali jeden do jednego.

Twórczość stanowiła dla Butrymowicz narzędzie do opowiedzenia o sprawach często bardzo osobistych, a że artystka chętniej słuchała ludzi, niż się im zwierzała, starała się za pomocą swojego dzieła stworzyć odbiorcom pole do współodczuwania i refleksji. I jeszcze jedna ważna rzecz: warunkiem dynamiki tkaniny był „system otwarty”, czyli „niedomówienie, które daje miejsce na czyjś udział”. Obcowanie z tkaniną dawało – jej zdaniem – poczucie spokoju i bezpieczeństwa. „Może więc jest ona i trochę instrumentem magii”. O przyszłości tkaniny Butrymowicz wypowiadała się w ten sposób:

„Trudno mi wróżyć, myślę jednak, że w najbliższej przyszłości pozycja tkaniny, jaką zdobyła sobie dzisiaj, oraz jej poszerzone zastosowania nie ulegną zmianie. Choć już przeżywałam okres, kiedy architektura zafascynowana sobą nie pozostawiała miejsca ani na tkaninę, ani na obraz”.

Wróćmy jeszcze do wystaw. Danuta Wróblewska w 1964 roku jednym tchem wymieniła na łamach „Projektu” liczne wydarzenia w Polsce i w krajach demokracji ludowej, na których można było zobaczyć polską tkaninę: zarówno samą, jak i skonfrontowaną z innymi dziedzinami sztuki. Wystawy indywidualne przypadły w udziale Magdalenie Abakanowicz, Jolancie Owidzkiej i Adzie Kierzkowskiej. Trwały intensywne przygotowania do drugiego Biennale w Lozannie. O boomie na tkaninę artystyczną w Polsce Wróblewska pisała tak:

„Ostatni rok obfitował, jak chyba nigdy przedtem, w pokazy tkactwa artystycznego. Obudzoną ekspansję tego gatunku naszej sztuki odebrała najpierw zagranica, ale już zaraz potem salony warszawskie przyjęły w swoje ramy jej nowatorskie eksperymenty. […] Na czoło twórców współczesnej tkaniny polskiej wysunęli się zdecydowanie plastycy warszawscy, co nie jest tylko zasługą talentów kilkunastu autorów, ale niejako naturalnym wynikiem miejscowej pedagogiki, klimatu artystycznego, inwencji współczesnego malarstwa i kolosalnej pracowitości młodych w większości tkaczy”.

Zauważała również, że za wystawami szło coś jeszcze – tkanina stała się pożądanym elementem nie tylko wnętrza wystawowego, lecz także mieszkalnego. Chętnie eksponowali ją właściciele zarówno tradycyjnych, jak i nowoczesnych mieszkań.

W sierpniu w BWA we Wrocławiu można było zobaczyć dzieła najaktywniejszych warszawskich twórców: Marii Łaszkiewicz, Magdaleny Abakanowicz, Krystyny Wojtyny-Drouet, Ady Kierzkowskiej, Jolanty Owidzkiej i Wojciecha Sadleya. Wróblewska wspomniała o cechach charakterystycznych tkanin każdego z twórców. Nie zabrakło więc ściszonych kolorystycznie i coraz doskonalszych tkacko prac Owidzkiej i czarno-białych, pełnych ekspresji i kontrastów dzieł Abakanowicz. Sadley gwarantował zupełnie inne doznania:

„Z pracowni Sadleya wkraczamy w czarodziejską feerię bajek. Jedyny w jego zestawie gobelin stanowi raczej dowód przebytej solidnej drogi tkackiej. Cała reszta to wyzwanie rzucone w kierunku tradycyjnego warsztatu i naszych przyzwyczajeń. Sadley jest spragniony dla swych prac koloru, przestrzeni, nieledwie ruchu i szuka środków wypowiedzi we własnej technice splotu, która łączy kombinację sztywnej siatki ze sznura z całym dekorem przywieszek – kolorowych nitek, drewnianych kul i kołków, cekinów, sznurków, dzwoneczków. Buduje to zjawisko plastyczne z pogranicza teatralnej rekwizytorni, talizmanów dzieciństwa i magii”.

Czytaj więcej

Kraj

Licencje na dojenie rolnej agencji

Prokuratura sprawdza, czy podpisywanie umów ARiMR z Oracle było zgodne z prawem

Dojrzałość i niezależność

Prace Łaszkiewicz stanowiły nienaganny splot gobeliniarski, Kierzkowska „rysuje ostrym zazwyczaj kolorem po jasnych tłach, przy czym w ostatnich jej tkaninach rysunek rozsypuje się w gąszcz drobnych znaków”, Wojtyna-Drouet „realizuje z talentem żartobliwy portret gobelinowy, używając pięknej suplastej wełny w jasnej, malarskiej gamie barw”. Wróblewska zauważyła, że rzadko zdarza się, aby artystki i artystów pracujących w tak bliskim kontakcie i nieustannie konfrontujących swoje osiągnięcia na wystawach cechowały tak zindywidualizowane postawy twórcze, tak odmienny zakres problemów oraz zupełnie inny język wypowiedzi plastycznej. Był to jej zdaniem dowód na dojrzałość artystyczną i niezależność stołecznych wirtuozów tkaniny.

W 1965 roku Magdalena Abakanowicz otrzymała Grand Prix na biennale w São Paulo. Warto dodać, że podobnie jak wcześniej w Warszawie jej prace znalazły się w dziale sztuki użytkowej. A zatem czy tkanina pozbyła się wreszcie łatki utylitarności? Czy ten moment jednak jeszcze nie nadszedł?

Fragment książki Katarzyny Jasiołek „Tkanina. Sztuka i rzemiosło”, która ukazała się pod koniec listopada nakładem wydawnictwa Marginesy, Warszawa 2023