Rap nasz powszedni. Czym jest hip-hop, władca muzycznego rynku

A może to nie ty dajesz pomysły na takie programy / Zobacz »Rower Błażeja«, pytali, jak się witamy" – rymował, z wyrzutem do wszystkich żądnych sensacji, raper Ekonom z Fenomenu. Ten odcinek popularnego programu telewizyjnego na długo zapadł w pamięci hip-hopowców. „Rower Błażeja" był magazynem młodzieżowym nadawanym na przełomie wieków. Gdy w 2001 r. polski rap zaczynał być na topie, telewizyjną Jedynkę odwiedzili raperzy Eldo, Spinacz i aktywista Arek Deliś. Po jednej stronie publiki rozsiedli się „hejterzy", jak dzisiaj byśmy ich nazwali; po drugiej – hip-hopowcy. Program w ogólnopolskiej stacji był dla środowiska wydarzeniem tak doniosłym, że młodzi raperzy, organizatorzy imprez i grafficiarze zjechali się do warszawskiego studia przy ul. Woronicza z całej Polski (– Czy hip-hop w Polsce to kultura? – Gdyby to nie była kultura, nie jechałbym tu ze Szczecina opowiedzieć, że rymuję od 12 lat...). Tę dyskusję wspominano latami, przewijała się w wielu rapowych kawałkach – najgłośniej właśnie w „Sensacji" Fenomenu, grupy z warszawskiego osiedla Jelonki. Zresztą do dziś wraca się do niej np. na rapowych bitwach – jako symbolu niezrozumienia tego, czym jest hip-hop.

Program zaczął się od koncertu zupełnie nieznanego (ani wcześniej, ani później) zespołu Śfider Anyy, który – jak sam prowadzący zauważył –„o sobie mówi, że nie jest zespołem hip-hopowym". Super. Widocznie koncert w wersji DJ plus raper, bez instrumentów, na których można by pograć z playbacku, nie mieścił się producentom w głowie. Sama konwencja dyskusji też mogła zastanawiać: hip-hopowcy wystąpili w roli egzotycznego zwierzątka, które jedyne co robi, to się leni i pali narkotyki. Ale najważniejsze: skąd to zwierzątko w ogóle się wzięło w Polsce? Bo przecież, jak powiedział wokalista rockowej Budki Suflera Krzysztof Cugowski, a co w trakcie programu przytoczyła prowadząca Paulina Chylewska: „Przenoszenie hip-hopu na polski grunt jest śmieszne. Po prostu w żaden sposób nie współbrzmi z polską kulturą. To trochę tak, jakby w Nowym Jorku powstał zespół folklorystyczny z Podhala". Bo muzyka, jaką gra Cugowski, oczywiście jest z Podhala – jak w tempo zażartowali goście „Roweru Błażeja".

Spójrzmy na buty

Dziś hip-hop przestał już być dla nas egzotyczny. Albo raczej: powinien był przestać. Sprzedaż muzyki? Co druga kupiona polska płyta muzyczna to rap. Hip-hop (dla uproszczenia przyjmijmy, że te terminy można stosować zamiennie; więcej na ten temat w dalszej części tekstu) jest wszędzie. Polscy raperzy mają własne wytwórnie, dobrze prosperujące biznesy, linie odzieżowe, a wielu stało się celebrytami z krwi i kości. I co najważniejsze, żadna inna subkultura nie ma tak wielkiego wpływu na kulturowy mainstream. Ba, gdy subkultury w zasadzie odkłada się do lamusa, hip-hop rozwija się prężnie jak nigdy wcześniej. Spokojnie można uogólnić, że w polskich gimnazjach i szkołach średnich nie słucha się niczego innego, a hip-hopowa moda, dawniej sprowadzana jedynie do szerokich spodni i kolorowych czapek, zawładnęła szafami polskich nastolatków, ale też 30- i coraz częściej 40-latków. Spójrzmy choćby na swoje buty lub buty ludzi wokół.

Dlaczego więc tak wielu wykształconych i obytych Polaków o hip-hopie wciąż nie wie nic? W różnych środowiskach nadal w dobrym tonie jest odnosić się do niego co najmniej z dystansem, jeśli nie pogardą. Ale jeżeli uznamy, że 20 lat temu to było naturalne, bo hip-hop rzeczywiście mógł wydawać się jedynie sezonową ciekawostką, to dziś – piszę to z pełnym przekonaniem – brak podstawowej wiedzy o hip-hopie świadczy już o kulturowej ignorancji. To tak jakby w latach 60. nie wiedzieć nic o jazzie, w 80. – o rocku, a 10 lat temu nie słyszeć o disco. Hip-hop jest z nami już zbyt długo i nurt ten jest zbyt ważny, by obyty człowiek mógł się bezwstydnie chlubić tym, że ma ograniczone horyzonty.

Niby że rap to muzyka dla nastolatków? Niech będzie – nie trzeba jej namiętnie słuchać i śledzić trendów. Ale co innego rozumieć pojęcia i znać podstawy. Dlatego w „Plusie Minusie" przygotowaliśmy ten „przewodnik dla inteligenta". A zainteresowanym dalszym pogłębianiem wiedzy osobiście polecam znakomitą, wydaną w 2014 r. przez Narodowe Centrum Kultury „Antologię Polskiego Rapu", którą można ściągnąć sobie z internetu – za darmo i całkowicie legalnie.

Przytrzymałem jedną z płyt

Nie da się zatem w pełni rozumieć dzisiejszej kultury popularnej, nie znając choćby zarysu historii hip-hopu. Symbolicznie narodził się on na imprezie, która odbyła się dokładnie 45 lat temu, w październiku 1973 r. w nowojorskim Twilight Zone. Wtedy to premierowo w dużym klubie muzycznym zagrał urodzony na Jamajce DJ Kool Herc, znany już wcześniej miejscowym tancerzom z licznie rozkręcanych imprez w parkach i tzw. block parties – w opuszczonych budynkach południowego Bronksu. Kool Herc jako pierwszy „łamał bit": kupował dwa takie same winyle z muzyką funk, disco czy soul, włączał je na dwóch podłączonych do miksera gramofonach i zapętlał te fragmenty piosenek, gdzie zamiast śpiewu i bogatego instrumentarium na pierwszy plan wychodził bit: hi-hat, werbel, stopa i często mocny bas. Tak zrodził się breakbeat i tak zrodził się taniec b-boying (od breakboy, ale też: beatboy i bronxboy) – nazywany powszechnie breakdancem, ale tego określenia b-boys i b-girls zazwyczaj nie lubią.

Naturalną konsekwencją tego, co rozpoczął na block parties Kool Herc, było powstanie rapu i turntablismu, czyli sztuki skreczowania. Dyskdżokeje za ustawionym na didżejce mikrofonie nie próżnowali. Sam Kool Herc wprost uwielbiał podgrzewać atmosferę, krzycząc np.: „B-boys, b-girls, are you ready? This is the joint! To the beat, y'all!". Takich prowadzących zaczęto nazywać MC – mistrzami ceremonii (master of ceremony). Ich okrzyki przy rytmicznej muzyce szybko przerodziły się w rymowaną melorecytację. A skrecz? Grand Wizard Theodore, DJ i producent z Bronksu, opowiadał w „Rzeczpospolitej", że gdy miał 13 lat, mama wparowała do jego pokoju i kazała mu wyłączyć na maksa rozkręcony gramofon: „Ściszyłem, przytrzymując równocześnie jedną z płyt i przesuwając nią w tył i w przód, co dało efekt skreczu. Gdy odsłuchałem później nagraną taśmę, zdałem sobie sprawę, że efekt jest intrygujący. Tak zacząłem ćwiczyć skrecz" („Hip-hop: jeszcze muzyka czy już kultura", 17 lipca 2007 r.).

Już wokół pierwszych hip-hopowych imprez zaczęła powstawać cała subkultura, w ramach której mówi się jeszcze o jednej ważnej dziedzinie: graffiti. W trakcie budowy autostrady prowadzącej na Manhattan południowy Bronks podupadł tak bardzo, że w dzielnicy kompletnie opuszczone zostały całe kwartały budynków. Rozpadające bloki straszyły brzydotą. Bez większych problemów (np. z policją) można było w nich organizować tzw. block parties, ale gdyby nie hordy grafficiarzy, upiększające obdrapane mury, trudno byłoby wprowadzić ludzi w radosną, rapowo-taneczną atmosferę.

Cztery filary, a nawet pięć

Rozwój hip-hopu napędzało charakterystyczne dla niego nastawienie na konkurencję – tak jak każdy chciał wyglądać bardziej „fresh", tak każdy chciał być lepszy od innych w swojej dziedzinie. Z czasem każda impreza hip-hopowa zaczynała być jednym wielkim konkursem. Didżeje walczyli, kto najlepiej połamie bit, robiąc najlepsze skrecze. Przy ich popisach na parkiecie zmagali się ze sobą b-boys i b-girls. Raperzy wyzywali się na pojedynki na rymy, często rzucane całkowicie z głowy, czyli – jak mawiał klasyk – z niczego. A w tym czasie writerzy, nazwani później szumnie „artystami graffiti" albo streatartowcami, pokrywali niszczejące ściany litrami farby – kto ładniej, kto z większym rozmachem.

Hip-hop od samego początku był więc czymś więcej niż tylko muzyką. W Stanach przyjęło się go określać jako kulturę hip-hop, a z czasem, gdy coraz bardziej oddziaływał na główny nurt kultury – po prostu jako kulturę miejską. Mówi się o czterech jego elementach: muzyce rap, tańcu b-boying, turntablismie i graffiti. Powszechnie pojęcie „four elements", które jednak lepiej byłoby tłumaczyć jako „cztery filary", przypisuje się pierwszemu wielkiemu hip-hopowemu aktywiście Lance'owi Taylorowi, znanemu jako Afrika Bambaataa (ojcu electro funku i tańca electro boogie). Ale Bambaataa szybko zmienił cztery filary na pięć – piątym miała być wiedza. I zrobił naprawdę dużo, by to proroctwo się spełniło – by raperzy zobaczyli coś więcej niż czubek własnego nosa. To zresztą on zaczął z pełną powagą określać nowo powstałe towarzystwo mianem hip-hopowców, co wcześniej odbierane było jako nazwa mocno pejoratywna, bo prześmiewczo odnosiła się do luźnego stylu chodzenia, kojarzonego z gangami.

Lance Taylor wychował się w rodzinie imigrantów z Barbadosu i Jamajki. Pseudonim przyjął od zuluskiego wojownika Mbaty Bhambathy, bohatera powstania w brytyjskiej Kolonii Natalu w 1906 r. Taylor wśród pierwszych hip-hopowców propagował wiedzę o afrykańskiej tradycji. Nauczał, że dobrze znana afroamerykańskiej społeczności rytmiczna melorecytacja swoimi korzeniami sięga czasów kultury plemiennej. Że bitwy na rymy, tak lubiane przez raperów, to klasyczne, pełne szydery i złośliwości pojedynki słowne znane z wielu afrykańskich plemion. I najważniejsze – że muzyka rap musi mówić prawdę o rzeczywistości, ale też propagować „wartości hip-hopowe".

Założył „organizację" – jak początkowo określano wyrosłe z miejscowego gangu stowarzyszenie twórcze, później przemianowane na Universal Zulu Nation. Jako motto grupy przyjęli cztery pojęcia: pokój, miłość, jedność i zabawa, co szybko stało się mottem całego ruchu – kultury hip-hop. Do dziś hip-hopowcy jak mantrę powtarzają, zazwyczaj w oryginale – „peace, love, unity and having fun" (poznałem kiedyś b-boya, działającego w austriackim stowarzyszeniu Four Elements, który wytatuował sobie owe cztery słowa na plecach, a „having fun" z rozmysłem wydziarał tak nisko, że praktycznie nie wystawało spod majtek).

Tak hip-hop zyskał misję. Raperzy wzięli na warsztat otaczającą ich rzeczywistość – trud życia w afroamerykańskim getcie. Od początku lat 80. rap zaczął być szeroko komentowany w poważnych mediach, także tych typowo politycznych. Możliwe, że najważniejszą grupą rapową było Public Enemy, którą zresztą na poważnie zainteresowało się amerykańskie Federalne Biuro Śledcze, gdy amerykański Senat kazał przygotować raport na temat „wywrotowych raperów". Słynne są słowa Russella Simmonsa, wydawcy z największej swego czasu wytwórni rapowej Def Jam, który w 1994 r. określił Chucka D, lidera Public Enemy, najważniejszym przywódcą „Czarnej Ameryki" ostatniej dekady: „Dzięki niemu wiele rzeczy, które nie były w porządku, teraz są. Sprawił, że myślenie o czarnej świadomości i czarnej dumie jest w porządku, że edukacja może być w porządku. Myślę, że cały ruch afrocentryczny, cały stworzony przez niego świat i nowe nastawienie ludzi jest zasługą rapującej młodzieży".

Później muzyka się mocno zmieniała, rodziły się różne nurty, pojawiały kolejne trendy, ale ta podstawowa wiedza o jej początkach wystarczy, by wiele z niej zrozumieć.

Wreszcie bez lukru

Jak to wyglądało w Polsce? Szlak hip-hopowi przecierał u nas b-boying. W programie rozrywkowym „Jarmark" w telewizyjnej Dwójce już w 1984 r. mówiono o „tańcu połamańcu" („Super nowy taniec, taniec połamaniec" – rapował też Franek Kimono). W 1985 r. zorganizowano w Kielcach pierwsze Mistrzostwa Polski w tańcu disco, rap i break dance, a w Piotrkowie Trybunalskim, w tym samym roku, pierwszy Ogólnopolski turniej breakdance. Wszystko było w stu procentach inspirowane amerykańskimi filmami i teledyskami.

Oczywiście pierwszym polskim raperem był Franek Kimono, parodia artysty disco wykreowana na początku lat 80. przez aktora Piotra Fronczewskiego („Jestem barmanem na tym dancingu / Pierwszy raper, nie było jeszcze stringów" – jak sam o sobie rapował Fronczewski w 2007 r. w utworze „W aucie"). Ale na poważnie za rapowanie wzięli się dopiero punkowcy. W 1987 r. zespół Deuter nagrał kawałek „Nie ma ciszy w bloku" – pierwszy polski utwór rapowy, co pasuje do popularnej teorii, że polski rap wyrasta tak samo z punk rocka, jak z inspiracji rapem amerykańskim. Stąd właśnie miało wziąć się połączenie buntu i nihilizmu charakterystyczne dla pierwszych polskich grup rapowych powstających w drugiej połowie lat 90., jak kieleckie Wzgórze Ya-Pa 3, poznański Slums Attack czy warszawskie ekipy Molesta i ZIP Skład.

Ten uliczny klimat wpływał na wartości, jakie podzielali pierwsi polscy hip-hopowcy. W rapowych tekstach mniej było „peace, love, unity and having fun", a więcej peerelowskiej kultury więziennej. Ale teksty te bardzo dobrze trafiały do ówczesnej polskiej młodzieży. Dobrze pamiętam, że rzeczywiście mieliśmy poczucie, że wreszcie ktoś zaczął opisywać szarą polską rzeczywistość taką, jaka jest – bez lukru. Dziś, gdy polski rap przeszedł kilka rewolucji i najpopularniejsze nurty promują zupełnie inne wartości niż dawniej, uliczny rap, choć może w pewnej niszy, wciąż jednak trzyma się w Polsce całkiem mocno. Nadal dla niektórych, czasem nawet bardzo młodych słuchaczy, jeśli raper nie jest z blokowisk warszawskiego Bródna czy choćby krakowskiej Nowej Huty, nie wyklina policji albo chociaż „lewactwa" – to nie jest to żaden rap.

Wracając do pamiętnego odcinka „Roweru Błażeja", żałuję, że zarzutów do polskiego rapu, że jest taki smutny i zły, nikt z obecnych w studiu nie potrafił odeprzeć inaczej niż prostym „bo taka jest nasza rzeczywistość". Tak naprawdę w 2001 r. nasz rap miał kilka strzelb, które świetnie by go przed takimi atakami obroniły. To w tym roku swoje debiutanckie płyty wydali O.S.T.R. z Łodzi, który nie dość, że traktował muzykę jak zabawę, to miał jeszcze ku temu muzyczne kompetencje; Łona ze Szczecina – błyskotliwy tekściarz, znakomicie posługujący się „szyderą", także polityczną („Miał znajomych w AWS, mój Boże / Jednym słowem wiodło mu się nie najgorzej"); czy Afro Kolektyw, zespół grający mocno jazzowy hip-hop, którego frontmanem był najbardziej dowcipny polski raper Afrojax („Byłem wtedy dzieckiem jeszcze / Gdy wszyscy traktowali mnie już jak powietrze / To pewnie dlatego, że chodziłem w swetrze / Bo miałem gardło słabe i płuca nie najlepsze").

Przez lata na polskiej scenie rapowej pojawiło się tak wielu godnych uwagi artystów, że można by stworzyć w „Plusie Minusie" cotygodniowy kącik pt. „Raper, którego warto znać!". Zacząłbym od czwórki Dizkret, Eldo, Eis i Pezet, którzy jako pierwsi wznieśli scenę na wyższy poziom rapowego warsztatu. Potem postawiłbym na Tedego, który rozbujał ten smutny barak. Tego Typa Mesa, największego rapowego liberała. Później przyszłaby kolej na Dużego Pe i Muflona – mistrzów rapowej improwizacji. Solara i Białasa, czyli pionierów rapowej samoorganizacji. A to typy jedynie z Warszawy. Dorzuciłbym więc Smarkiego z Gorzowa, pierwszego króla podziemia. Piha z Białegostoku, prawdziwego poetę ulicy. Przeambitnego Bisza z Bydgoszczy. Mediuma z Kielc, który się nawrócił i zmienił ksywkę na Tau, tworząc dziś chrześcijański rap. A nawet mniej znanych, jak g-funkowego Bleiza z Wrocławia czy Adiego Nowaka z Poznania, najciekawszego rapera najmłodszego pokolenia. Rap jest tak szeroki, że naprawdę każdy znajdzie w nim coś dla siebie. Kamil Pivot nagrał całą płytę o wychowywaniu trójki dzieci! (I dostał nową ksywę – „raper prasujący").

Od starej do nowej szkoły

By mieć jako takie rozeznanie w polskim rapie i co nieco rozumieć, warto przyswoić sobie kilka pojęć. Często mówi się o pierwszym boomie na polski rap. Masowy słuchacz zainteresował się tą muzyką w 2000 r. po głośnej płycie „Kinemagrafia" Paktofoniki („Jestem Bogiem! Uświadom to sobie / Ty też jesteś Bogiem! Tylko wyobraź to sobie..."). Boom załamał się w okolicach 2005 r. wraz z upadkiem wykreowanej przez tradycyjne media mody na tzw. hip-hopolo – grzecznych i układnych raperów, których twórczość po równo przypominała hip-hop i disco polo.

Wielkie zainteresowanie polskim rapem powróciło wraz z rozwojem mediów społecznościowych i YouTube'a. Hip-hopowcy świetnie odnaleźli się w nowej rzeczywistości rynku muzycznego, gdy sprzedaż płyt poleciała na łeb na szyję. U niezależnych artystów rapowych, stroniących od wielkich wytwórni, normą stało się – i to na długo przed pojawieniem się serwisów streamingowych, oferujących muzykę za pośrednictwem internetu – wrzucanie całych albumów za darmo do sieci. Raperzy postawili na zupełnie nowatorski model biznesowy. Chcesz posłuchać? Proszę, tu masz odsłuch. Sprawdź, czy ci się podoba. Jeśli tak, przelej mi 25 zł, a osobiście podeślę ci płytę z autografem.

Ale nie wszystkim nowe realia odpowiadały. Jeden ze starszych i zasłużonych raperów mówił mi, że dziś nie chciałby już wracać na scenę, bo teraz nie można być już tylko artystą – trzeba być wydawcą, fotografem, reżyserem i jeszcze własnym rzecznikiem prasowym w mediach społecznościowych, bo fani oczekują nieustannego i bezpośredniego kontaktu z ulubionym raperem. Może zarabia się dużo kasy – podsumował – ale to praca na dwa etaty, a mało w tym wszystkim miejsca na muzykę.

Warto też rozróżniać przynajmniej trzy pojęcia odnoszące się do nurtów hip-hopu: oldschool, trueschool i newschool. Stara szkoła to najprostszy sposób rapowania. Oldschoolowych raperów łatwo można przedrzeźniać, np. sylabizując rapowane słowa. Proste rymy, proste bity i umiarkowane tempo. Za to często bardzo melodyjne: pocięte disco czy funk. Moda na trueschool zaś spowodowała, że wielu młodych raperów dużo większą wagę zaczęło przykładać do artystycznego warsztatu, tak tekstowego – podwójnych rymów, rozbudowanych porównań i metafor, jak i typowo rapowego: flow (najprościej: płynięcia po bicie), rozłożenia akcentów w takcie czy urozmaicania rytmiki, kontrolowanego wypadania poza bit itd.

Dziś popularność zyskuje w Polsce zupełnie nowy styl – newschool, choć to określenie już kilka razy wcześniej pojawiało się w kontekście nowych nurtów w hip-hopie. Tym razem oznacza bardzo nowoczesne, elektroniczne bity, nierzadko mocno minimalistyczne, i bardzo swobodny styl rapowania, często szybkiego, albo na odwrót – bardzo wolnego, nierzadko przeplatanego z podśpiewywaniem. Ale to nie jest już rap melodyjny, soulowo-funkowy, oparty na samplach z innych piosenek. Jest dużo bardziej elektroniczny. Z prostej przyczyny – w czasach skutecznej weryfikacji praw autorskich w serwisach wideo i streamingowych, hip-hopowcy nie zarabialiby na „kradzionych" bitach. Rap siłą rzeczy musiał się zmienić.

Po tantiemy z ZAiKS-u nawet się nie schylają

Samplowanie to w ogóle temat rzeka. Bardzo długo to był główny argument za niską wartością artystyczną rapu. Rapowym producentom zarzucano, że tak naprawdę nie tworzą żadnej muzyki, tylko kradną dzieła innych i je miksują. Generalnie tym właśnie jest sampling, polegający na wycinaniu części innych utworów i łączeniu ich z bitem. To temu rap zawdzięcza swą popularność i społeczną siłę. Od samych swych początków był gatunkiem egalitarnym, pozwalając często zupełnie niewykształconym muzycznie ludziom wyrażać się w formie, która do tej pory była dla nich niedostępna. Hip-hopowcy nie musieli przecież tworzyć dużych zespołów muzycznych, mieć żadnych instrumentów (poza gramofonami i samplerem), mieć na czymś grać, ani nawet śpiewać. To była rewolucja. Dla muzyki pojawienie się hip-hopu było tym, czym dla debaty społecznej popularyzacja internetu: doprowadziło do absolutnej demokratyzacji.

Można łatwo zrozumieć rozgoryczenie czy gniew muzyków, którzy nagle poczuli, że ktoś żeruje na ich twórczości, miksuje sobie dowolnie ich dokonania i nie mając pokończonych żadnych szkół, lat ćwiczeń i prób za sobą, dosłownie żadnych kompetencji – zaczyna zarabiać bardzo duże pieniądze, bo nie musi się dzielić z całym zespołem ludzi zyskami z płyt czy koncertów. Szczególnie gdy wielu muzyków w podeszłym wieku rzeczywiście klepie biedę, a młodym, pyskatym raperom nie chce się nawet odbierać tantiem z ZAiKS-u, bo przy ich zarobkach z innych źródeł to po prostu grosze.

Z drugiej strony, to dzięki hip-hopowym producentom na przestrzeni już czterech dekad hip-hopu kolejne pokolenia młodzieży dostawały pod nos sample z gatunków muzycznych, którymi raczej by nie się zainteresowały, gdyby nie zostały im podane w odpowiedniej, hip-hopowej formie. Tak właśnie nowe życie dostały choćby polski bigbit czy polski funk, na potęgę cięte przez rodzimych hip-hopowców.

Ale dawna muzyka powraca nie tylko w samplach. Dla przykładu w 2006 r. warszawski DJ Anusz przygotował album „Zaufaj sobie: Andrzej Zaucha 1949–1991. DJ-mix na 25 lat nieobecności". I ten znakomity, nowoczesny miks utworów Zauchy udostępnił za darmo w sieci z dopiskiem: „Oby (...) zachęcił do głębszego poznania Jego twórczości i przypomniał, jak nieszablonowym i wyjątkowym był on Artystą".

Kim jest raper

Wciąż jednak najczęstszym pytaniem, jakie słyszę, gdy temat schodzi na moje muzyczne zainteresowania, jest „czym się różni rap od hip-hopu?". Otóż bardzo łatwo na nie odpowiedzieć, nie wdając się w niepotrzebne dywagacje – co zawsze każdemu polecam. Najlepiej powiedzieć, że hip-hop to kultura, a rap to muzyka. Ale prawdą jest, że powszechnie tych słów używa się jako synonimów – zamiennie na określenie gatunku muzyki, a do tego rap, podobnie jak hip-hop, też ma więcej znaczeń. I tu rodzi się kilka problemów.

Prosty przykład. Dużo dla popularyzacji rapu w Polsce zrobił Kazik Staszewski, który już w 1991 r. nagrał pierwszy rapowany album („Spalam się"). Czy to był jednak album w gatunku rap? Nie, to raczej był hardcore punk, tylko że Kazik do tej muzyki rapował, co w Stanach już wcześniej na podobnych bitach robili Beastie Boys. Rap to więc pewna technika ekspresji wokalnej – rytmiczna i rymowana melorecytacja. Dlatego określanie terminem „hip-hop" muzyki rap, która jest oddzielnym gatunkiem, łączącym w sobie m.in. elementy disco, soulu i funku z prostym i mocnym bitem, też ma sens i często ułatwia komunikację. Ale to nie wszystko: czy rapujący Kazik jest raperem? Czy raper to hip-hopowiec, czy też można być raperem, nie będąc hip-hopowcem? I jak określać rapujących wokalistów, którzy nie chcą być kojarzeni z muzyką rap? Nie ma lekko...

Od lat prowadzę w radiu audycję o rapie i nie zliczę sytuacji, gdy musiałem się mierzyć z tym pomieszaniem pojęć, chcąc dobrze zostać zrozumianym przez słuchaczy. Najprościej, jak się da, przyjmuję – i tak też uczę na warsztatach, kultywując piąty element hip-hopu – że raper to każdy wokalista, który rapuje, niezależnie od tego, jaką muzykę tworzy. I nie mam problemu z nazwaniem raperem kogoś, kto tworzy dancehall czy ragga, choć wiem, że oni często mają problem, gdy ich tak nazywam. A za to hip-hopowiec to każdy, kto czuje się częścią tej kultury. Dlatego zawsze, gdy królowa soulu Erykah Badu określa siebie hip-hopowcem, najzwyczajniej mnie to bardzo cieszy.

***

To chyba wystarczy jak na krótki przewodnik po hip-hopie. Pomyślcie tylko jeszcze o tym, że skoro hip-hop skończył w tym roku 45 lat, to najstarsi didżeje i tancerze zbliżają się do siedemdziesiątki. Pocieszające, że w Polsce wszyscy jesteśmy dużo młodsi – u nas hip-hop dopiero co stał się pełnoletni. Choć pamiętam, jak jeszcze nie tak dawno temu śmialiśmy się z hip-hopolowców, że nie przeklinają na płytach, by fani mogli słuchać ich hitów wraz z rodzicami. A dziś coraz częściej słyszę od starszych raperów, że starają się nie przeklinać, by – na odwrót – to fani mogli słuchać ich utworów wraz z dziećmi.