Żeńska Zasada Teatru

"Berenika” to sztuka Racine’a o niespełnionej miłości trojga koronowanych głów. Antioch, król Komageny, kocha Berenikę, królową Palestyny/Judei, która kocha syna cesarza Wespazjana, Tytusa, ten jednak po śmierci ojca, obejmując władzę, każe Antiochowi zawiadomić Berenikę, że dla dobra Rzymu on sam musi wyrzec się miłości, ona zaś opuścić miasto.

12 marca 2024 roku idę z A.N. do Théâtre de la Ville przy Place du Châtelet na inscenizację Romeo Castellucciego. Ze sztuki Jeana Racine’a zniknęli męscy protagoniści, na scenie gra tylko Isabelle Huppert. Na plac boju wkraczają wprawdzie mężczyźni, ale po to, by tańczyć, bez słowa.

Z mojego mieszkania mam do Châtelet szybkim krokiem niespełna kwadrans. Na prapremierowe przedstawienie 354 lata temu z Bonne Nouvelle miałbym jeszcze bliżej. W nieistniejącej już rezydencji diuków Burgundii przy murze Filipa Augusta, którym średniowieczny monarcha otoczył miasto, obok zachowanej do dzisiaj gotyckiej wieży Jana Nieustraszonego, od 1634 tak zwani komedianci królewscy konkurowali z teatrem dzielnicy Marais, potem z trupą Moliera w Palais Royal obok Luwru. Jean Racine konkurował z Corneillem i Molierem, potem królowi się to znudziło i od 1680 skonsolidował siły aktorskie w Komedii Francuskiej.

Czytaj więcej

Plus Minus

Naród. Pojęcie, które traci na znaczeniu

Współczesny naród może stawać się coraz bardziej wspólnotą lęku, która będzie próbowała budować swoją tożsamość na resentymencie i poczuciu jedynie wyobrażonej, symbolicznej siły.

Paryski bruk

W 1670 roku, kiedy w Hotel de Bourgogne odbyła się premiera „Bereniki”, Paryż otoczony był warownymi murami, które zamykały miasto tuż pod moim nosem – obejmując wszakże kościół Notre Dame de Bonne Nouvelle. Ze świątyni wychodziło się wprost pod moje drzwi. A z mojego domu wychodziło się wprost do świątyni.

Na tych już nieistniejących schodach 12 marca 1679 roku, a więc co do dnia 345 lat temu, pojmano, wychodzącą z mojej Notre Dame Catherine Deshayes, która przeszła do kronik jako La Voisin, a więc Katarzyna Sąsiadowa. Moja sąsiadka sprzed 333 lat, akuszerka i aborterka, satanistka, czarownica i morderczyni, poddana rutynowym wówczas torturom, przyznała się do rozlicznych przestępstw i zbrodni, co dało początek tak zwanej aferze trucicielskej, wywołując wielką falę – istne tsunami – aresztowań. Przed nadzwyczajnym trybunałem stanęło 442 oskarżonych. Wydano 104 wyroki, w tym 36 kar śmierci, 5 dożywotnich zesłań na galery i 23 łagodniejsze banicje. La belle époque! Po trzech latach, z wersalską elegancją, to, co pozostało, zamieciono pod dywan – w 1682 r. na rozkaz królewski Chambre ardente uległa rozwiązaniu.

Zbrodniarka zadenuncjowała cały świat, z wyjątkiem jednej osoby – markizy de Montespan, kobiety, która zrodziła Ludwikowi XIV więcej dzieci niż prawowita małżonka Maria Teresa, synowa Anny Austriaczki. De Montespan to oczywiście absolutna celebrytka, gwiazda nie tylko w podręcznikach historii. Na jej temat powstało wiele dzieł wszelkiego genre’u, włączając mangę i komiksy. Z Bogiem sprawa, jeśli bywała w moim kościółku, gorzej, że jej stopa stawała pewnie w opulentnej posiadłości La Voisin dwa kroki ode mnie, przy rue Beauregard 25. Piękna markiza była artystycznie uzdolniona, na wysokim poziomie intelektualnym konwersowała z madame de Sevigné i St-Simonem, przyjaźniła się z Corneillem i Racine’em, była protektorką La Fointaine’a i Moliera. Być może o pomoc mojej niesławnej sąsiadki faworyta królewska zabiegała, aby zdobyć afrodyzjak o cudownym działaniu, który na długie lata zabezpieczyłby jej względy Króla Słońce. Nie musiała to być od razu trucizna, niepozostawiająca śladów w organizmie otrutej rywalki. Już nie mówiąc o spisku w celu otrucia monarchy. Po odkryciu jej kontaktów z notoryczną trucicielką, Montespan straciła status najwyższego uprzywilejowania i usunęła się na prowincję.

Oprócz tego, że była mecenaską tragika, co to ma wspólnego z inscenizacją „Bereniki” z Isabelle Huppert w roli głównej? Ano to, że trucicielka oskarżyła także boskiego Racine’a o morderstwo lub zlecenie morderstwa. Ofiarą miała być Mademoiselle du Parc, nieślubna partnerka tragika. Marquise-Therèse de Gorla, która przeszła do historii jako Markiza du Parc, markizą była z imienia, jakie dał jej ojciec, handlarz i animator na jarmarkach w okolicach Lyonu. Obejrzawszy przypadkiem spektakl Moliera, dwudziestolatka przyłączyła się do jego trupy, wkrótce poślubiła komedianta używającego pseudonimu du Parc, i już kilka lat później występowała przed królem jako Hipolita. Do charyzmatycznej piękności wzdychało wielu znakomitych, bracia Corneille pisali do niej i o niej elegie, jeszcze nim stała się gwiazdą, tak trupy Moliera z Palais Royal, jak i tej z Domu Burgundzkiego. Wcześnie owdowiawszy, związała się z Racine’em. Z myślą o niej napisał tragedię „Andromacha”, w ślad za czym niewątpliwie poszłyby kolejne role tytułowe, gdyby du Parc, wówczas 35-letnia, nie zmarła w następstwie poronienia, zapewne umyślnego. Ale o jej zamordowaniu przez Racine’a nie mogło być mowy. La Voisin pomyliła ją z inną du Parc. Na szczęście, choć nakaz aresztowania poety został już wydany, śledczy, nabrawszy podejrzenia, że Racine chyba nie jest mordercą, uprościł sobie śledztwo, odkładając na bok nakaz aresztowania. Nie wiem, czy dziś coś podobnego mogłoby się zdarzyć. Może na Korsyce?

Francuski licealista zapytany o „Berenikę” natychmiast wyrecytowałby, że to klasycystyczna tragedia uderzająca pięknem języka, absolutny szczyt poezji na scenie. Dodając, że w pięknych słowach tragik zawarł tak swoją erudycję, jak i przejścia, których nie oszczędziło mu życie. Estetyczne zwycięstwo poety nad cierpieniem i brudem egzystencji przypieczętowała doskonałość wiersza dwunastozgłoskowego z regularnie respektowaną średniówką – niedoścignionych i nieśmiertelnych racine’owskich aleksandrynów.

„Berenika” jest sztuką niezwykle statyczną, wszystko dzieje się w przedpokoju, by przejąć skrót myślowy Rolanda Barthesa, „w przestrzeni słowa”. W tragedii nie trzeba krwi ani martwych ludzi – pisał w przedmowie autor – wystarczy wzniosła akcja, heroiczni aktorzy, pasje, które poruszają duszą oraz odczucie owego majestatycznie szlachetnego smutku – źródła tragicznej przyjemności.

Do dziś „Berenika” tak jest przyjmowana. Dopasowując się nieco do XXI wieku, podobnie wypowiadali się twórcy inscenizacji w paryskim teatrze Bouffes du Nord w 2008, Carole Bouquet i Lambert Wilson. Bouquet elokwentnie wyjaśniała w telewizji, że swe główne zadanie widzi w tym, żeby spróbować przekazać piękno tego języka i emocję, która idzie z nim w parze, bo oczywiście piękno nie wystarcza, trzeba też emocji, która rodzi się z tego języka. Natomiast Wilson z precyzją eksplikował, że dylemat sztuki wiąże się z wyborem: miłość czy władza?

Piękne teksty, wzorowo wypowiadane przez może nie heroicznych, lecz urodziwych aktorów. Pełna powabu twarz Bouquet, znana z reklam perfum Chanel N°5, a przy tym solidna aktorsko, oraz Wilson, przystojny model aktora, subtelny i męski zarazem, sygnują, jak to się tu mówi, tę gwiazdorską produkcję, wypowiadając bezbłędnie obłędnie piękne wersy wielkiego tragika. Napięcie racine’owskie, zapuszkowane w języku, porusza widza w pełnych stylu gestach i ruchach, kiedy wybrzmiewają słowa.

W czasie pandemii oglądałem inną elegancką wersję sztuki, sfilmowaną przed ćwierćwieczem, z tą samą Carole Bouquet w roli tytułowej, tym razem grającą ze swym ówczesnym partnerem Gérardem Depardieu i z Jakiem Weberem – obaj męscy królowie teatru francuskiego chodzą i recytują pośród rzymskich kolumn, zdecydowanie szczuplejsi niż teraz.

Isabelle Huppert nie czuła zbytniej fascynacji „Bereniką”. Interesowało ją spotkanie w pracy z Castelluccim. Zapewne zgodziłaby się, gdyby zaproponował jej coś innego. Nie wie, dlaczego wybrał tę sztukę, ale też i nie chce wiedzieć, przyznała w wywiadzie przed premierą w Montpellier na scenie Studio d’O . Sądząc po prasowo-internetowych echach, nie było zachwytu. Zarzucano niezrozumiałe dla miłośników Racine’a wyeliminowanie wszystkich postaci oprócz tytułowej i okrojenie nawet jej tekstu, ganiono akustyczną deformację głosu, pralkę i kaloryfer na scenie, niezgodną z duchem poezji Racine’a muzykę w spektaklu oraz nie wiedzieć skąd i w jakim celu wziętych tancerzy. Z aktorki tragicznej Isabelle Huppert przeobraża się w performerkę. Niby po co?

Po przedstawieniach w Montpellier „Berenika” zagościła do końca marca w Paryżu, potem będzie na innych scenach europejskich. Radio i prasa przygotowały paryską publiczność na przyjęcie z większym zrozumieniem tej specyficznej kreacji teatralnej. Mimo to po przedstawieniu usłyszałem najpierw buczenie, dopiero po chwili przeważył przyjazny aplauz na sali. Tej samej, gdzie dziesięć lat wcześniej Castellucci prezentował „O koncepcji wizerunku Syna Bożego”, sztukę o mężczyźnie opiekującym się chorym na alzheimera ojcem, spektakl nieunikający jątrzących obrazów choroby. Kiedy zdesperowany syn w przypływie rozpaczy zaczął ciskać granatami w obraz „Chrystus Zbawiciel” Antonello da Messiny, dla niektórych widzów przebrała się miarka. Po protestach publiczności, zrazu spontanicznych, potem zorganizowanych, końcowe spektakle odwołano.

Isabelle – aktorka definitywna

Teraz jest łagodniej. Urażeni zmasakrowaniem aleksandrynów nie mają równie silnych argumentów jak urażeni w swych uczuciach religijnych. Ktoś napisał, że zniknęła tragedia Racine’a, pozostała tylko kobieta i jej emocje. A co w tym złego? – zapytałbym się. Czyż to nie jest adekwatny temat na wieczór w teatrze? Czy to grzech z tekstu sprzed 300 lat wyrwać tę postać i zrobić z tego sztukę? A że jest sama na scenie, że nie możemy słuchać jej tragicznych partnerów w miłości? – taki psychodram dodaje jeszcze głębi psychologicznej postaci. Zwłaszcza że w Berenikę wciela się aktorka tej miary jak Huppert. Monologizująca o samotności nie tylko słowem, Huppert sama w olbrzymiej przestrzeni, choć wydaje się krucha, udźwignęła tę rolę i podniosła ją na wyżyny, nawet jeśli groziło to wpadnięciem na rafy.

Widywałem ją samą w olbrzymiej przestrzeni, już w latach 90. od pamiętnego „Orlando” wg Virginii Woolf w reżyserii Roberta Wilsona. Znana w Polsce ze swych ról filmowych Chabrola czy Hanekego, ale także ze spektaklu w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, „Tramwaju” z Andrzejem Chyrą.

Na rozległej scenie Théâtre de la Ville włoski reżyser oddał ją całą we władanie Berenice, oddzielonej od widzów niemal przezroczystą firaną, co sprawia, że jej dalekiej twarzy widzowie nie widzą zbyt ostro. Centrum przestrzeni, sztucznie zamglonej i wyznaczonej z wszystkich stron podobnymi firanami, które światła nadają barwę czarną, niebieską i różowawą, zajmuje Huppert, najpierw z koroną na czole, w kilku sukniach o zdumiewającym designie, do jednej sceny wychodząc pod szarym żebraczym przykryciem (kostiumy słynnej Iris van Herpen), z kubkiem na jałmużnę w dłoni (trzeba odwagi, by gwiazda pokazała się tak nieelegancko) stoi, chodzi, leży na scenie, krąży, zgina się i wygina, rzuca na ziemię, cały czas sama. To jej spektakl, reszta jest milczeniem, punktowanym metaliczną muzyką Scotta Gibsona – i czasem, bezpowrotnie odmierzanym przez dziwaczne metronomy.

W przerwach monologu pojawiają się mężczyźni, nie wiadomo, czy to niemi świadkowie, czy projekcje jej głowy. Obecność dwóch efebów, młodych gibkich tancerzy (Cheikh Kébé i Giovanni Manzo) nasuwa pytanie, czy mają związek z Tytusem i Antiochem, których nie ma na scenie. Wejście dwunastu innych prowokuje do podobnego pytania, czy to rzymski Senat? Te postaci wykonują jakiś rytuał lub ćwiczenia równowagi. Nie tylko choreografia każe myśleć o zmyśle równowagi – także zawieszane nad sceną metaliczna tyczka-trapez, obręcz o znamionach obrączki, neonowy owal. A na samych deskach złote lustro i wizerunek drapieżnego ptaka oraz dwa ciężkie obiekty, z którymi protagonistka wchodzi w bliższy kontakt – kaloryfer na kółkach i pralka, z której wyciąga jedną z kreacji Iris van Herpen. Tak można pokrótce opisać spektakl, wcielając się w nieuprzedzonego widza.

Co do tekstu, Huppert zaczyna recytować aleksandryny z metaliczną przejrzystością, według najlepszej tradycji wydobywając ich muzyczność, po jakimś czasie wpada jednak w monotonię, słowa zaczynają lać się jak woda i wplątuje się w mechaniczny przydźwięk, który przekształca się w elektroniczną manipulację na dużą skalę. Mowa staje się jakby odrętwiała, aktorka zaczyna się złościć i wściekać, wyje z bólu. Pod koniec dotyka ją rodzaj afazji, walczy, by wyartykułować, wykrztusić z siebie kolejne wersy, nie może, jąka się. A kiedy odzyskuje mowę, nagle znika przezroczysta przesłona, Huppert idzie w stronę widowni i kilkakrotnie wykrzykuje: Nie patrzcie na mnie! Wiem, że to już koniec. W 2013 r. w Awinionie podobną sceną kończyła się inscenizacja pieśni Schuberta Castellucciego – z wybitną Valérie Dréville, która w pewnym momencie wydawałoby się klasycznego recitalu śpiewa tyłem do widowni, a potem zaczyna krzyczeć do widzów: Co się tak na mnie patrzycie? Basta.

W tekst Racine’a Huppert w pewnym momencie wplata własne imię, zresztą nie bez szkody dla rytmu wiersza. Rozumiemy, że z Bereniki zrobiła się Isabelle. To raczej nie aluzja do kultu gwiazd naszej narcystycznej epoki, lecz wyraz wiary Castellucciego, że „Isabelle to synekdocha światowej sztuki teatralnej. Jest aktorką definitywną. Absolutną” (z programu spektaklu).

Widz „Bereniki”, który na czas spektaklu nie będzie się upierał, by w pełnym brzmieniu na deskach teatru kolejny raz usłyszeć najwybitniejszy francuski poemat dramatyczny, ma szansę ponieść się, że tak powiem, wyobraźni Castellucciego, według najlepszych wzorów nawiedzonego wizjonera teatru, którego uwielbia włoski twórca – Antonina Artauda, i doświadczyć czegoś, co otwiera przed nim nowe drzwi percepcji teatru, jakiejś z lekka hipnotyzującej scenicznej synestezji.

Paradoksalnie bowiem również dla Castellucciego „Berenika” to najpiękniejszy francuski poemat sceniczny, właśnie dlatego wybrał go dla Huppert. Tyle że po pierwsze, na ten poemat składa się – w czasie – wszystko, co się odbywa na scenie, a po drugie zaś, nawet jeśli jego spektakl miałby w pełnej harmonii zaprezentować aleksandryny na scenie, owa harmonia pojawiałaby się w równowadze z dysonansem, który leży u podstaw wszelkiej sztuki i życia.

Czytaj więcej

Plus Minus

Naród. Pojęcie, które traci na znaczeniu

Współczesny naród może stawać się coraz bardziej wspólnotą lęku, która będzie próbowała budować swoją tożsamość na resentymencie i poczuciu jedynie wyobrażonej, symbolicznej siły.

Niech płoną obrazy

Przed dziesięciu laty sfilmowałem w Brukseli godzinną rozmowę z Castelluccim.

Ponieważ parę dni wcześniej przeżyłem w Wiedniu szok niemal egzystencjalny, oglądając jego inscenizację barokowej opery Glucka „Orfeusz i Eurydyka”, w której awatarem Eurydyki, śpiewaczki na scenie, była prawdziwa Eurydyka, zawieszona między życiem i śmiercią młoda kobieta, leżąca w śpiączce w szpitalnej sali, od tego spektaklu zaczęliśmy rozmowę. Potem jednak przyszło tradycyjne pytanie, co sprawiło, że zwrócił się ku teatrowi.

W młodości nie lubił książek, nie lubił szkoły. Lubił zwierzęta, z miłości do nich poszedł do technikum rolniczego. Chciał spędzić życie ze zwierzętami, ale stwierdził, że w szkole uczono go nienawiści do zwierząt. Przeżył pierwszy kryzys, z którego wyrwała go nagła miłość do sztuki, ta nie tylko nauczyła go miłości do zwierząt, lecz pozwoliła zrozumieć ludzi, w całym ich rozdarciu między miłością a gwałtem, pięknem i brzydotą, chaosem i porządkiem. Po ukończeniu liceum artystycznego studiował malarstwo i scenografię na akademii w Bolonii. Entuzjaście sztuki łatwo jest we Włoszech, w każdym zakątku czyhają na niego wspaniałe dzieła w wersji oryginalnej. W jego marszu przez życie pomogli mu tak klasycy dawni jak klasycy XX w., spośród których ceni zwłaszcza Duchampa, Bacona, Kleina i Rothko.

Wśród dawnych mistrzów na pierwszy plan wysunął się Rafael. Jego imię znalazło się w nazwie grupy teatralnej Societas Rafaello Sanzio, którą Castellucci założył m.in. z siostrą Claudią. U mistrza z Urbino dostrzegał przede wszystkim piękno, które przeistacza się w chorobę. I rolę kryzysów, ukrytych za formalną perfekcją. Rafael przyciąga go jako artysta niespójny, pełen sprzeczności. „La Muta”( „Niema”), „jeden z obrazów Rafaela, ukazuje ten kryzys ukryty za formalną perfekcją, portret młodej, pięknej niemej kobiety. W nieznacznym skrzywieniu kącików ust przejawia się ów dyskomfort, disagio. Z tego subtelnego niuansu, dyskretnego wyrazu bólu, zrodziła się sztuka nowoczesna, a więc idea kryzysu, idea kryzysu w kontekście reprezentacji”...

Z ideą dyskomfortu włoski twórca nie rozstaje się od początku pracy w teatrze i operze. Uczyniwszy z niego fundament swej sztuki, sieje dyskomfort wśród widzów i praktykuje najczęściej bezkompromisowo, nieraz w radykalny, niepozbawiony ryzyka sposób.

Podstawą teatru jest dla niego obraz, przedstawienie rozumie jako grę obrazów, grę, której on nie może sobie wyobrazić bez przemocy, od zarania ludzkości obecnej w kulturze i życiu człowieka. Nie stroni zatem od obrazów jątrzących. Często służą one za podstwę konceptu, który realizuje w zmysłowości sceny teatralnej. Castellucci ma umysł scholastyka, który dręczące go problemy przedstawia jako wizualium, obraz plastyczny rozwijany w czasie. Na moje pytanie, dlaczego nie chce grzecznie uwieczniać tradycji, odpowiada: „Musimy tworzyć napięcie, kryzys, coś musi pękać, coś musi się łamać. Pęknięcie, rozłam, kryzys powstają z myślenia, ze świadomości określonej roli. Widz ma szczególną rolę, staje wobec problemu, sztuka oznacza problem, nie ma sztuki bezproblemowej. To, co nie jest problematyczne, lecz przeciwnie, daje nam rozwiązanie problemu, to tylko dekoracja. (…) Siła teatru powstaje właśnie z tworzenia obrazów – ale tworzy się je po to, by je przełamywać, pokonać. Obrazy przezwyciężają obrazy, obrazy płoną. Miejsce, gdzie płoną obrazy: to jest teatr, ten, który kocham i szanuję”.

Zatem to nie tekst, tekst źródło czy tekst król, powinien dominować ani aktor. Bo aktor „musi umieć pokornie stać na scenie, na tym samym poziomie, co… światło, dźwięk, zwierzę, przedmiot . Wszystko to bowiem łączy się w falę emotywną, która spływa ze sceny w kierunku widza”. Aktorzy, profesjonalni, ale amatorzy, także upośledzeni fizycznie i mentalnie, są częścią drabiny istnień scenicznych, ale i zwierzęta – wśród tych były nie tylko koty i psy, ale małpy, konie, raz nawet słoń. Dalej dzieci na scenie, które dla niego są „bliskie larwom”. A na przeciwnym biegunie jest miejsce dla maszyn.

Kiedy słucham zarzutów, że na scenie pozostała tylko kobieta, ikona samotności i porzucenia, myślę o Iris van Herpen, holenderskiej projektantce kostiumów, której zjawiskowe wymysły są równie niepraktyczne w noszeniu jak spektakle włoskiego twórcy w oglądaniu. Holenderska projektantka mody łączy high-tech z haute couture. „W moich kreacjach wprowadzam elementy strukturalne i płynność – mówi pasjonatka tańca. – Mój design wykorzystuje napięcie między porządkiem i chaosem, strukturą i ruchem”. Wystawę Iris van Herpen można oglądać do czerwca w Muzeum Sztuk Dekoracyjnych obok Luwru.