Wideo na czerwonym dywanie

Komisarz oświaty Anatolij Łunaczarski był pierwszym, z którym towarzysz Lenin podzielił się odkryciem: „Kino to najważniejsza ze sztuk". Od tego czasu (1922) minął prawie wiek, a Włodzimierza Iljicza wciąż cytuje się jako autorytet w dziedzinie dziesiątej muzy. W stuleciu, w którym ruchome obrazki awansowały z jarmarcznych bud do salonów, a panie podejrzanej konduity przeobraziły się w bożyszcza, zdarzyło się wiele. Mniej więcej pół wieku temu powstał wideo-art. Choć jakby się uprzeć, można cofnąć się do początków kina w ogóle i pierwszej zarejestrowanej akcji" – „Wyjścia robotników z fabryki", eksperymentu braci Lumiére z 1895 roku.

To wydarzenie sparafrazowała Karolina Breguła w wideofilmie pt. „Wyjście" (2013): kuratorzy i inni pracownicy opuszczają „fabrykę sztuki", czyli Zamek Ujazdowski (na końcu „pokład" opuszcza ówczesny kapitan CSW Fabio Cavallucci).

Klamra czasu. A co pośrodku?

Wstęp do sztuki wideo – to dokumenty. Amatorskie, czarno-białe, raczej podłej technicznej jakości. Miały jednak przewagę nad zdjęciami: utrwalały przebieg wydarzeń. W dokumencie Paola Cavary „Pieski świat" (1962) jest rejestracja preakcji: Yves Klein „maluje" swoje „Antropometrie" za pomocą ubabranych w błękitnej farbie, nagich modelek. Klein dyryguje biegiem ciał i wydarzeń jak reżyser; spektaklowi towarzyszy orkiestra; na sali są widzowie. Swoją drogą szkoda, że Cavara nie nakręcił tego, co stało się podczas premiery filmu na festiwalu w Cannes: artystę dopadł atak serca, a po paru dniach zmarł – w wieku 33 lat! To dopiero happening!

Kiedy Marina Abramović wrzeszczała przez pół godziny, leżąc na podłodze – zapis tego wiekopomnego doświadczenia okazał się równie istotny dla sztuki kina, jak sztuki wizualnej i teatru laboratoryjnego (vide: Grotowski). Podobnie zaklasyfikowany był Vito Acconci masturbujący się przed kamerą (1971), snujący przy tym erotyczne fantazje, czy Józef Robakowski kręcący z ręki własne stopy podczas spaceru („Idę", 1973).

Od tej pory kamera nakierowana na ciało performera stała się nieodłącznym atrybutem body art. I dopełnieniem akcji.

Pół wieku wcześniej Fernand Léger, w owym czasie skłaniający się ku dadaizmowi, wyprodukował niespełna dwudziestominutową etiudę „Balet mechaniczny" (1924). Obraz pulsuje, „tańczy" w rytm mechanicznego hałasu. Ludzka twarz, a konkretnie oblicze modelki Kiki z Montparnasse, pojawia się jako przebitka w ciągu ruchomych przedmiotów, maszynerii i obrazów autora. Co zabawne – tę montażową sieczkę prezentuje, a na końcu zamyka zgeometryzowana postać Chaplina. Czyżby Léger przeczuł, że obecność gwiazdora podniesie rangę sztuki wizu?

Na podobnej zasadzie (zlepek scen i sekwencji tematycznie z sobą niezwiązanych) skonstruowane zostały pionierskie wyczyny surrealistów, Salvadora Dalego i Luisa Bunuela. Ich sztandarowe dzieła idealnie przystają do popularnego określenia kina: fabryka snów. Duet Dali/Bunuel właśnie to zrealizował: sfilmował marzenia senne. „Pies andaluzyjski" (1929) i „Złoty wiek" (1930) to niespójne ciągi oderwanych, pozbawionych początku i finału akcji. Choć treści brak, filmy zostają w pamięci dzięki poszczególnym obrazom, silnie działającym na emocje – jak to cięcie brzytwą po oczach.

Na antypodach tych krótkich a dynamicznych form wypada umieścić skrajne nudziarstwo, które zaaplikował widowni Andy Warhol w 1963 roku. Jego „Sleep" to ani dokument, ani artystyczne dokonanie. Mistrz pop-artu skatował publikę ponadpięciogodzinnym seansem, w czasie którego bohater (John Giorno) po prostu... spał.

Warhol wyprzedził o co najmniej 30 lat to, co weszło na stałe do repertuaru sztuki wizualnej: zapis codzienności dokonywany ukrytą kamerą. Zainspirował współczesnych artystów-podglądaczy, podstępnie rejestrujących zachowanie nieświadomych tego faktu ludzi. Oto Anri Sala, Albańczyk tworzący w Paryżu, uwiecznił drzemkę włóczęgi relaksującego się na ławce mediolańskiej katedry. A Zbigniew Libera w „Obrzędach intymnych" (1984) zarejestrował swoje pielęgniarskie zabiegi przy ociemniałej, całkowicie niesamodzielnej dziewięćdziesięcioletniej kobiecie, prywatnie – własnej babce. Trudno dziwić się tym, którzy uznali ten film za urągający zasadom etyki.

Także wczesne projekty Katarzyny Kozyry szokowały. „Olimpia" (1996, nagranie przebiegu jej własnej chemioterapii) czy „Łaźnia żeńska" (1997, nagranie naturalnych zachowań kobiet w łaźni miejskiej w Budapeszcie, nieświadomych tego, że ich nagie ciała będą wystawione na widok publiczny) wywołały dyskusję o tym, jak daleko mogą sięgnąć uprawnienia artysty.

Tu znów wypada przywołać Andy'ego Warhola i jego „Chelsea Girls" (1966), rzecz o mieszkankach słynnego nowojorskiego hotelu, „supergwiazdach" jego Factory. Przyłapywane w intymnych momentach, wykonywały banalne czynności lub snuły wyrwane z kontekstu monologi. Wypada dodać, że projekcja odbywała się równocześnie z dwóch taśm, rzecz niebywała w tamtej epoce. No i bezczelna tematyka: codzienność. Żadność. Miałkość. I to wystarczyło, żeby dziewczyny z hotelu Chelsea przykuwały uwagę odbiorców.

To były pierwociny obecnego kino-wideo. Wówczas robionego domorosłymi metodami, prawie za darmochę, bez zaplecza.

Obraz gada do dziada

Podczas gdy Warhol koncentrował się na przeciętności, Walerian Borowczyk, polski twórca żyjący w Paryżu, skupił się na seksie. Od animowanych krótkometrażówek (początkowo realizowanych z Janem Lenicą) w 1966 roku przeszedł do kina aktorskiego, którego diwą stała się jego żona Ligia. Filmy Borowczyka były w całości przedsięwzięciami autorskimi: jednoosobowo odpowiadał za scenariusz, reżyserię, scenografię, kostiumy, niekiedy też zdjęcia, plakaty i zwiastuny! Oniryczna aura równoważyła nachalną nieraz erotykę, co ratowało artystę przed skrętem w stronę pornograficznego kiczu.

Nieco zbliżone w swej wizyjności, również odwołujące się do wielkiej literatury, są wideoarty Lecha Majewskiego. Tenże twórca płynnie przeszedł od wieloekranowych instalacji do jednego wielkiego ekranu. Jednak o ile poszatkowane na 33 sekwencje, pojedyncze wideoarty wytrzymywały konfrontację z publicznością, o tyle połączone w pełnometrażową projekcję „Krew poety" (2006) raziły sztucznością i pretensjonalnością, a także – amatorską grą postaci. Dopiero „Młyn i krzyż" (2011), będący niejako historią wysnutą z kompozycji Pietera Bruegla „Droga Krzyżowa", z udziałem światowej sławy aktorów (Charlotte Rampling, Rutgera Hauera i Michaela Yorka) zdobył powszechny aplauz. Moim zdaniem najlepiej wypadły kostiumy autorstwa Doroty Roqueplo.

O wiele ciekawszy eksperyment przeprowadził ponad dwa lata temu Austriak Gustav Deutsch. Napisał scenariusz i wyreżyserował obraz „Shirley – wizje rzeczywistości". W tytułowej roli wystąpiła Stephanie Cumming, kanadyjska tancerka mieszkająca w Wiedniu. Akcja, rozpisana na ponad trzy dekady, została zbudowana, czy raczej wyprowadzona, z 13 obrazów Edwarda Hoppera. Tak jak ten artysta, Deutsch pozbawił protagonistkę umiejętności uzewnętrzniania emocji. Przytłumiona, depresyjna, niezdolna do głębokich związków Shirley reprezentuje „neurotyczną osobowość naszych czasów". Obraz obywa się bez dialogów. Dobiegający z offu głos bohaterki to jej monolog wewnętrzny. Drugi głos spoza kadru należy do radiowego spikera. Dzięki temu jesteśmy świadomi upływu czasu na zewnątrz świata Shirley, dziwnie to jednak nie zmienia jej wyglądu. Podobnie modelki z płócien Hoppera pozostawały zawsze młode.

Shirin Neshat, irańska artystka mieszkająca od lat w USA, międzynarodowa gwiazda wideo, również przebyła drogę od wielokanałowych prezentacji do wielkiego ekranu. Sześć lat temu nakręciła (wespół z partnerem Shoją Azarim) fabułę „Kobiety bez mężczyzn". Fabuły w tym poetyckim dziele niewiele, choć zaczynem jest konkret: zamach stanu na demokratycznie wybranego prezydenta, Teheran, rok 1953. Potem obserwujemy cztery kobiety, zamieszkujące u jednej z nich, w wiejskiej rezydencji z bajkowym ogrodem. Każda z bohaterek wywodzi się z innej warstwy, ma różne doświadczenia i wspomnienia. W tym filmie pojawiają się „cytaty" z wcześniejszych prac Neshat – z wideoinstalacji. Co zmotywowało ją do przejścia z galerii do kin? Z jednej strony potrzeba opowiedzenia o własnym kraju mniej metaforycznym językiem, niż to ma miejsce w przypadku wideo. Z drugiej czuła potrzebę zmierzenia się z czasem filmowym, zamkniętym seansem. No i miała okazję pracować nie tylko z anonimowymi „statystami", jak dotychczas, lecz zaangażować profesjonalnych aktorów.

Na podobne wyzwanie zdobyło się także kilku polskich artystów. W 2006 roku Piotr Uklański wyreżyserował western alegoryczny „Letnia miłość". To niemal parodia westernu. Od aluzji gęsto, lecz akcja – rzadka; efektów mnóstwo, słów niewiele, za to kto je wypowiada! Ówczesne top stars: Katarzyna Figura, Bogusław Linda plus Val Kilmer (!). Na tym na razie reżyserska przygoda Uklańskiego się zakończyła.

Za to Anka i Wilhelm Sasnalowie popełnili aż dwa kinowe obrazy. Proweniencja z wideo od razu widoczna: długie „nudne" ujęcia, brak logicznie prowadzonej akcji (są pojedyncze „zdarzenia"), do tego brak jakiejkolwiek analizy psychologicznej i śladowe dialogi. Mimo to debiutancki film „Z daleka widok jest piękny" (2011) uznano za „polityczny", odnoszący się do Zagłady. Podczas gdy krytycy deliberowali nad ukrytym przekazem „Z daleka...", odbiorcy zagłosowali nogami – frekwencja wyniosła kilkanaście tysięcy, mniej niż monograficzna wystawa Sasnala w Zachęcie (2007). Porażka. Kolejne pełnometrażowe (prawie) podejście „Huba" (2014), znów nader przychylnie przyjęty przez krytyków (dowodzono, że to „współczesna Święta Rodzina"), został zmiażdżony przez widzów-internautów. I nie pomógł udział Joanny Drozdy w roli Dziewczyny/Matki.

Jeszcze ostrzejsze głosy pojawiły się przy ocenie nowego przedsięwzięcia Zbigniewa Libery – filmu „Walser" (2016), gdzie w roli głównej obsadzony został Krzysztof Stroiński.

Kajetan Obarski, który obejrzał dzieło na T-mobile Nowe Horyzonty 2015, nazywa je „festiwalowym potworem ze skrzypiącej szafy". I konstatuje: „pełnometrażowy film fabularny to niekoniecznie odpowiednia materia dla eksperymentującego z formami wyrazu artysty wizualnego". Cóż, gwieździe wszystko wolno, zwłaszcza gdy otrzymuje finansowe wsparcie PISF.

Cate manifestuje

Teraz o dwóch dokonaniach mistrzowskich, z ostatnich miesięcy. Obejrzałam je w Berlinie; obydwa są tam dostępne do połowy lata.

W Hamburger Bahnhof rekordy frekwencji bije „Manifesto", filmowa instalacja Juliana Rosenfelda (do 10 lipca 2016). Niewątpliwie atutem tego projektu jest Cate Blanchett. Oglądamy ją jednocześnie w 12 rolach, na tuzinie ekranów. Surowcem dla Rosenfelda były fragmenty rozmaitych manifestów, napisanych przez liderów różnych formacji artystycznych w poprzednim stuleciu. Od futurystów i ekspresjonistów, poprzez dada, konstruktywizm, surrealizm, do pop-artu, minimalizmu, konceptualizmu, z dodatkiem Dogmy. Z kilkuzdaniowych wyimów autor stworzył manifesty-kolaże. Z pozoru wystąpienia Blanchett wydają się spójną całością, choć w istocie to konstrukty sprzeczności. Dzięki jej kunsztowi aktorskiemu każdy bełkot okazuje się wiarygodny!

Tu wypada powiedzieć, co jest istotą koncepcji Rosenfelda. Otóż wszystkie manifesty-monologii wygłaszane są współcześnie, w sytuacjach „z życia wziętych", zaś gwiazda przeobraża się w tuzin rozmaitych postaci. Zmienia nie tylko charakter, także wiek i... płeć. A nawet rozdwaja się.

Chwilami świadomie szarżuje, ociera się o parodię, uderza w patos. Jednak za każdym razem jest prawdziwa. A jej charakteryzacja to osobny majstersztyk.

Na początek oglądamy ją jako bezdomnego, wegetującego w opustoszałych budynkach Berlina (całość nakręcono w tym mieście): zarośnięta, zapyziała Blanchett ryczy przez megafon tekst manifestu suprematyzmu Rodczenki. Potem zaglądamy za kulisy offowej sceny teatralno-muzycznej, gdzie wśród mocno najaranych kumpli wytatuowana Cate bełkocze „Manifest Realistyczny" Nauma Gabo i Antona Pevznera.

Innym razem towarzyszymy funeraliom, podczas których wdowa wygłasza mowę do współżałobników, posiłkując się dada-hasłami Tristana Tzary. Blanchett wciela się też w panią domu, przed posiłkiem odmawiającą dziękczynną „modlitwę", czyli cytaty z pop-artysty Claesa Oldenburga. Lub prowadzi próbę baletu w music-hallu, przybierając wygląd i akcent rosyjskiej choreografki-primabaleriny, musztrującej zespół tekstami Fluxusu. Jako maklerka giełdowa Blanchett prognozuje kursy słowami Marinettiego z manifestu futurystów; jako nauczycielka w szkole podstawowej wbija dzieciakom do głowy zasady... Dogmy Larsa von Triera.

Absolutnym mistrzostwem jest scena w studio telewizyjnym. Prezenterka (piękna, ruda Cate) łączy się z reporterką w plenerze (Cate jako niepozorna blondynka), która relacjonuje wydarzenia w ulewnym deszczu. Obydwie Kasie posługują się kwestiami z teorii konceptualizmu i minimalizmu. Pikanterii temu filmikowi dodają unaocznione szwindle: prezenterka przyczłapuje na plan potargana i w kroksach, dopiero na miejscu „dopracowuje" ją grono fachowców. Reporterka nie moknie w ulewie, tylko stoi pod parasolką oblewaną strumieniem wody ze szlaucha.

Niewinna gra czy piramidalne oszustwo? Manipulacja, socjotechnika? Czy tym jest sztuka, zdaje się pytać Rosenfeld. A może to twórcy są naiwni, wierząc, że manifestami nadadzą bieg historii? Tymczasem materia sztuki wymyka się teoriom. Pozostają dzieła, nie słowa.

Żeby prześledzić cały „Manifest", trzeba poświęcić dwie godziny. Co ważne: w tym projekcie widzowie nie nakładają słuchawek na uszy. Kakofonia dźwięków, dobywających się z wszystkich plazm jednocześnie, jest celowa. W pewnym momencie 12 gniewnych Cate zwraca się do nas face to face. Tuzin postaci, w które się wcieliła, tworzy chór przemawiający wspólnym, mechanicznym, przetworzonym komputerowo głosem. Z miazgi słów nie sposób wyłowić sensu. To jakaś dziwna, monotonna melodia. Dźwięk/jęk awangardy?

Przypomina się Hal, komputer-niszczyciel z „2001: Odysei kosmicznej" Kubricka, który odłączany od zasilania, „konając", śpiewa bezsensowną piosenkę o stokrotce. Równie idiotyczne wydają się deklaracje awangardystów, których od dawna (od początku?) nikt nie słuchał ani nie traktował poważnie – poza nimi samymi.

Podwójny tydzień

Równolegle berlińskie Muzeum Fotografii prezentuje filmo-instalację „7 dni" (do 3 lipca).

Autorzy – artystyczny duet z Monachium zaszyfrowany pod skrótem M+M (Marc Weis i Martin De Mattia) – parafrazują ikoniczne sceny z kultowych filmów. Duet M+M uświadamia ambiwalencję przesłania zawartego w dialogach; unaocznia, jak zmienia się nasz odbiór komunikatów i przekazów, nawet rozumienie pojedynczych słów, w zależności od tego, kto je wygłasza.