Krzysztof Wodiczko: Sztuka pozwala wyjść poza nasze ideologiczne bańki

Plus Minus: Pańska prowokująca do przemyśleń sztuka to prawie 90 realizacji na ważnych budynkach metropolii na różnych kontynentach. Wielkie projekcje, których powtarzającymi się elementami są dłonie i oczy, odnoszą się do aktualnych w danym miejscu problemów politycznych i społecznych. W najnowszej multimedialnej pracy „Wolność: dialog nadziemny” w Gdańsku nad dachem Teatru Szekspirowskiego unoszą się dwa duże balony wypełnione helem. Żeby świętować?

Może optymizm jest dziś potrzebny? Znad dachu Teatru Szekspirowskiego dobrze widać miasto. Żyje w nim ponad pół miliona ludzi, którzy dziś, podobnie jak większość ludzi na świecie, mają problem z tym, by się wzajemnie słuchać i rozumieć. W mieście będącym kolebką wielkiego społecznego ruchu Solidarność, który podjął w 1980 roku niełatwy wtedy dialog z władzą, jeszcze mocniej dziś wybrzmiewa potrzeba porozumienia. Głosy mieszkańców Gdańska opowiadają o różnych wymiarach wolności w ich dzisiejszym życiu. Uświadamianie sobie rzeczy najprostszych bywa obecnie potrzebne i nieraz jest trzeźwiące. Ta praca nie jest rozwiązaniem problemu ani przykładem idealnej sytuacji komunikacyjnej, tylko podpowiedzią, że są ludzie o innych doświadczeniach i punktach widzenia niż my i że warto z nimi rozmawiać. To raczej zachęta, żeby podjąć dialog. Faktem jest, że żyjemy w bańkach. W USA określa się ten stan życiem w komorach pogłosowych. Słyszymy tylko to, co chcemy usłyszeć, co jest echem naszego myślenia. W tej przestrzeni szukamy rozmów i potwierdzeń.

Jednym z kluczowych motywów pańskich prac jest tożsamość i spowodowane nią traumy. Widać to także w nowo otwartej przestrzeni Izby Pamięci przy Cmentarzu Powstańców Warszawy na Woli. Jej narrację buduje audiowizualna instalacja „Głosy pamięci”. Tym razem zrezygnował pan z często wykorzystywanego przez siebie motywu – dłoni, rąk na rzecz płomieni.

Płomień i pamięć pozostają ze sobą w silnym związku. Wystarczy przypomnieć Grób Nieznanego Żołnierza w Warszawie z niegasnącym ogniem znicza strzeżonym przez wartę czy wieczny płomień z Hiroszimy, nieustannie podtrzymywany przy życiu jako symbol żywej pamięci. Czyli dopóki ten świat będzie pamiętać, co wydarzyło się w Hiroszimie, wstrzymane będzie niebezpieczeństwo powtórzenia tamtej tragedii. Za każdym razem powstaje jednak kwestia: „jak pamiętać”. Tym razem chodzi przede wszystkim o wysłuchanie głosów ludzi relacjonujących pamięć o powstaniu warszawskim. Ich świadectwa są opowieściami bezpośrednich świadków wydarzeń sprzed 79 lat oraz ich dzieci. Świadectwa, trauma i wtórna trauma. Mam nadzieję, że dzięki poruszającym się w rytm ich słów płomieniom łatwiej słuchać i zapamiętać to, o czym zaświadczają.

Instalacja z Hiroszimy z 1999 roku także przekazywała głosy świadków wojny oraz ich dzieci. Głos emitowany z budynku – pomnika ataku atomowego, był zsynchronizowany z projekcją ich dłoni, gdy mówili. Widzów były tysiące. Ale chociaż świat pamięta, to widzimy codziennie, że nie rezygnuje z wojen. Wciąż wierzy pan, że sztuka ma moc przemiany ludzi?

Nie tyle ludzi, co kultury. Kultura powiela różnego rodzaju sposoby widzenia i myślenia i zmiana w niej jest bardzo ważna. Oczywiście, wpływ mają na nią nie tylko artyści, a zmiana nie jest ani szybka, ani gwałtowna. To proces. Jest konieczny, bo bez ewolucji będziemy się cofać, nawet jeśli tylko się zatrzymamy. Kultura musi się zmieniać, inaczej nic się nie zmieni. Na przykład kwestia rozumienia, czym są takie wartości jak naród, patriotyzm, wolność, demokracja. Ważna jest umiejętność słuchania tych, co myślą inaczej i nieagresywne formułowanie poglądów, nawet jeśli są bardzo wyraziste, a także komunikowanie się bez uprzedzeń i oskarżania i innych.

Czytaj więcej

Plus Minus

„Najwyższy człowiek świata. O Józefie Czapskim”: Odrzucić wszelką paplaninę

Pozycja „Najwyższy człowiek świata. O Józefie Czapskim” Adama Zagajewskiego opowiada o wzajemnej relacji autora i bohatera. Nie jest jednak odkrywcza.

I zrozumienie dla innych. Stąd zapewne wziął się projekt „Goście” dla polskiego pawilonu na Biennale Sztuki w Wenecji w 2009 roku, polegający na oglądaniu przez widzów scen wewnątrz budynku ukazujących wirtualne okna myte przez imigrantów. A z kolei w 2019 roku był „Loro” dotyczący problemu imigracji i uchodźctwa, z którym świat boryka się dziś coraz mocniej. Włochom podobała się pańska praca?

Tym, którzy przyszli ją obejrzeć do parku Sempione w centrum Mediolanu, pewnie tak, bo inaczej nie wsłuchiwaliby się w wydobywające się z dronów głosy imigrantów i nie wpatrywali w ich wyświetlane oczy. Nie słuchaliby świadectw torturowanych w obozach przejściowych, o przeprawie przez morze, o tym, że niekoniecznie zostali przyjęci z otwartymi ramionami. W ciągu półtora roku rozmów i nagrań projekt się rozwinął, a imigranci znaleźli słowa na to, co przeżyli. Potrzebny był czas i odpowiednie warunki, żeby takie opowieści z siebie wydobyli. Mówili też o społeczeństwie, w którym się pojawili, o swoich niełatwych losach, o których nikt nie chce wiedzieć. Niektórzy z nich przybyli do miejsca prezentacji instalacji i mogli się przekonać, że ich historie są dla wielu widzów ważne.

Czym ma być owo „dalej”?

Trzeba zacząć od tego, że człowiek inaczej się zachowuje, kiedy nabiera zaufania do własnego głosu, wypowiadanych przez siebie słów opowiadających o sytuacjach, na które nie ma właściwych słów. Drugą sprawą jest, że odbiorcy mogą i powinni bez strachu, trwogi i uprzedzeń wysłuchać takich historii, spróbować je zrozumieć. Do tego zmierzam poprzez pośredniczące urządzenia, jak w tym przypadku drony. A jeszcze lepiej, żeby mogło dojść do dialogu w czasie rzeczywistym. Faktem jest, że bez takich urządzeń rozmowa jest trudna między tak mocno podzielonymi ludźmi. Ważne jest otwarcie się i nauczenie słuchania, obudzenie w sobie gościnnego i demokratycznego serca.

I ono też panem kierowało, gdy w latach 80. XX wieku skonstruował pan słynny pojazd dla bezdomnych w Nowym Jorku?

Szacowano wtedy liczbę bezdomnych w tym mieście na ponad 100 tysięcy ludzi. Stąd powstała praca – „ratunkowy” dom na kółkach, który mógłby być na ulicy schronieniem – miejscem do nocowania, a równocześnie narzędziem do zbierania i odsprzedaży butelek. To był rodzaj interwencyjnego myślenia, przewrotnego działania. Z jednej strony pojazd stanowił pomoc dla zmuszonych do przetrwania na ulicy, z drugiej – alarmował społeczeństwo, że bezdomni, pracując, nie są w stanie wynająć choćby pokoju. To specjalnie zaprojektowane urządzenie zwracało na nich uwagę, prowokowało do kontaktu z nimi, do pytania, jak to się stało, że stali się bezdomni. W ten sposób użytkownik pojazdu miał szansę wydobyć się z anonimowości wielkiego miasta, stając się jedną z jego ważnych postaci. Czyli było to coś więcej niż doraźna pomoc. A w końcu może pojawić się refleksja, że takich pojazdów nie powinno być w cywilizowanym świecie, tylko mieszkania. Oczywiście, pojazdy nie są rozwiązaniem problemu, ale skierowaniem na nie uwagi. To tylko pogotowie ratunkowe ujawniające złożoność choroby, którą trzeba wyleczyć, żeby ludzie nie byli poranieni i bezdomni.

Pojazd spełnił swoje zadanie?

W jakimś sensie tak. Na ulicach, na których się pojawiał, zaczynały toczyć się liczne, żywe dyskusje. Publikowano jego zdjęcie w różnych pismach, mówiono o nim w środkach masowego przekazu i to w sposób klarowny, jasny w przeciwieństwie do środowiska artystycznego i krytyków sztuki, którzy nie potrafili sobie dać rady z tym projektem. Umoralniali mnie, że wykorzystuję bezdomnych. Tak czy inaczej przedsięwzięcie było po to, żeby zostało odrzucone. Nazywam takie projektowanie interrogatywnym. Jest w nim coś z ujawniania przez projekt kryminalnej sytuacji, której nie powinno być, ale skoro jest, trzeba w niej umiejętnie przetrwać. Potem zrozumiałem, że takie urządzenia powinny mieć większe możliwości niż analogowe, że należy dodać im pamięć, zdolność zapisu głosu. Stąd wzięła się „Laska tułacza”, kolejne narzędzie oddane w ręce „przetrwańców” nie tylko w Nowym Jorku, ale też w Barcelonie, Paryżu, Marsylii.

Jednak pańskie doświadczanie Nowego Jorku od samego początku było o wiele mniej traumatyczne…

Owszem, po przyjeździe aklimatyzowałem się w nim dwa dni. Odnalazłem niemal natychmiast swoje miejsce tak jak większość tam ludzi. Wszyscy byli skądś, każdy był inny, a jeśli wszyscy są obcy, to nie ma obcych. Nowy Jork to kultura miasta składającego się z ludzi różnych kultur, dlatego można tam czuć się bardzo swojsko. Jeśli ktoś nie wybije się swoją odmiennością, to – trzeba powiedzieć – jest gorzej traktowany. Istnieje obowiązek wyróżnienia się, wykazania swojej specjalnej wartości czy nieszablonowej cechy, sposobu myślenia. Wszystkiego, co własne i autentyczne. Układy, napięcia, presje społeczne są tam jak wszędzie, ale w porównaniu z resztą świata – tu jest życie. Większość nowojorczyków chyba potwierdziłaby moje słowa. Kiedyś ogłoszony został konkurs na najbardziej nowojorskiego mieszkańca tego miasta. Wybrano osobę, która w Central Parku karmiła łabędzie szprotkami, używając do tego patyczków (śmiech). Coś w tym jest. Ludzie akceptują bardzo trudne warunki, żeby tylko być w Nowym Jorku, bo jest to dla nich coś ważniejszego niż dobrobyt, stabilizacja czy nawet poczucie bezpieczeństwa. Nie mam na poparcie tego, co mówię socjologicznych badań, jedynie własne odczucia. Może lepiej być bezdomnym w Nowym Jorku niż w jakimkolwiek innym mieście? Zawsze, jeszcze na studiach, chciałem tu mieszkać.

Dlaczego zatem zaczął pan od wyjazdu do Kanady?

To był czas, kiedy trudno było dostać zarówno paszport, jak i wizę. Choć artyści mieli większą swobodę, trzeba było mieć zaproszenie, żeby móc przekroczyć granice kapitalistycznego, odległego wówczas świata. Już wcześniej stałem się kimś w rodzaju ambasadora. Wyjeżdżałem z misjami, pomagając w utrzymywaniu zagranicznych kontaktów Galerii Foksal czy poznańskim Akumulatorom. W pewnym momencie otrzymałem telefon z polskiego konsulatu w Toronto, żebym się zgłosił z polskim paszportem. Złożyłem wcześniej podanie o „paszport wielokrotny”, nie myśląc nigdy o emigracji, tylko chciałem mieć możliwość podróżowania. Konsul powiedział dokładnie tak: „Kraj uważa, że obywatel jest tu już na stałe”. Najwidoczniej funkcjonariusze aparatu przeanalizowali, że najlepiej by było, żebym został i nie wracał, czyli wiódł życie w Kanadzie bez możliwości powrotu do Polski. Nie o taki paszport prosiłem. Żeby odwiedzić Polskę, musiałem otrzymać wizę w polskim konsulacie! Raz dostałem taką wizę na dosłownie kilka dni, czas tak krótki, że z tej oferty nie skorzystałem. Na podróż do Polski na własnych warunkach musiałem poczekać aż dostanę kanadyjski paszport, co trwało osiem lat. Mieszkałem już wtedy w Nowym Jorku.

Może dlatego, że ówczesnej władzy nie podobała się pana dotychczasowa działalność artystyczna w Galerii Foksal albo podjęta przez pana praca projektanta w UNITRA i Polskich Zakładach Optycznych?

Jeszcze pracowałem jako konsultant w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Tyle że to wszystko było dla mnie za mało. Potem okazało się, że w moich aktach było napisane, że miałem „kontakty z kołami żydowskimi”, co zresztą nie było prawdą. Przypuszczam tylko, że ktoś „doniósł”, że moja matka jest Żydówką, co było prawdą. Dla ówczesnego polskiego MSW antysemityzm był racją istnienia.

Ale nie wyjechał pan w 1968 roku, kiedy skończył studia, tylko dopiero dziewięć lat później.

Najpierw byłem w ogniu rewolucji studenckiej, a później zaangażowałem się w pracę. Miałem na studiach w ASP profesorów uczących, że jako projektanci mamy być rodzajem piątej kolumny: informować, uczyć, tworzyć sytuacje zmuszające komunistów do realizacji ich haseł i obietnic lepszego życia. Artystom trudno było w sposób widoczny ingerować w tamten system, musieli uciekać się do różnego rodzaju metafor. Warto też przypomnieć, że nasz reżim był bardziej otwarty niż w państwach bloku socjalistycznego i istniała pewna swoboda artystyczna. Nie wolno jedynie było się skupiać – przynajmniej w sposób wyraźny, otwarty – na kwestii politycznej, na demokracji. A ja właśnie chciałem tworzyć sztukę podejmującą takie kwestie i wyzwania jak prawa człowieka i wolność słowa.

Od lat sam jest pan wykładowcą – i to najlepszych uczelni na świecie – od Massachusetts Institute of Technology na Harvardzie skończywszy. Co pana skłania do wykładania na warszawskiej ASP?

Chcę jak najbardziej przydać się młodym artystom. Oczywiście, wszędzie. Jednak w Warszawie, w Polsce, jest to dla mnie szczególnie ważne, bo to moja Alma Mater. Ale tak naprawdę podoba mi się tutaj praca ze studentami. Mam już za sobą wiele lat wykładania na wydziale sztuki mediów, ale ostatnio też wzornictwa przemysłowego, na którym sam studiowałem.

Polscy studenci różnią się od tych za oceanem?

Trudno porównywać uczelnie po dwóch stronach Atlantyku. Są zupełnie inne, tak jak całkiem inni są studenci. Tam, na MIT czy Harvard, ściągają młodzi z całego świata, z różnych kultur. Do kwestii sztuki społecznej, publicznej i demokracji trzeba podchodzić zarówno globalnie, jak i wielokulturowo. W wielu przypadkach w USA studentom nie wolno zabierać głosu na „trudne” tematy, bo są pod baczną obserwacją swoich rządów, na przykład ci przyjeżdżający z Chin. Na te uczelnie przybywają młodzi z zupełnie innych światów i dopiero zaczynają poznawać kraj, w którym się znaleźli. Niełatwo im zgłębiać i angażować się w problemy sztuki w nowej dla siebie rzeczywistości. W USA nierzadko połowa studentów jest z innych krajów i trudno im odnieść się artystycznie do złożonej specyfiki kultury amerykańskiej, jak i dzielić się z innymi specyfiką ich własnych kultur. To fascynujące wyzwanie dla nich i dla mnie. W Polsce zaś trudno zrozumieć zarówno formy demokracji i wielokulturowości za oceanem, jak i kolonialne i feudalne aspekty naszej rodzimej tożsamości i kultury. Tu można zbyt łatwo zamknąć się we wspólnym nam kontekście – polskim czy europejskim. I tu wyzwanie dla tych, których uczę, i mnie samego. Czuję się potrzebny, ucząc tam i tu. Sam też wiele się uczę przy tych okazjach.

Czytaj więcej

kino

17. Festiwal Filmu i Sztuki BNP Paribas Dwa Brzegi. Najważniejszy jest głos widzów

Aż trzy filmy zdobyły ex aequo nagrodę publiczności na zakończonym właśnie 17. Festiwalu Filmu i Sztuki BNP Paribas Dwa Brzegi.

Czy dzisiejsi studenci zmienili się w stosunku do tych z pańskiego pokolenia?

To jak porównywanie różnych planet. Byliśmy w innej sytuacji niż oni. W innym systemie społeczno-politycznym inaczej się działa. Dokonały się liczne, różnego rodzaju przemiany. Także w dziedzinie kultury przybyło odniesień, bo na świecie i w Polsce wiele się wydarzyło. Jest zupełnie nowa sytuacja. Moich dzisiejszych studentów łączy szczególne zainteresowanie aktywnością w przestrzeni publicznej. My, będąc studentami, nie mieliśmy właściwie szans na taką działalność ani na uczenie się jej.

Niezmiennie twierdzi pan, że we współczesnym świecie – mimo wielu komplikacji – jest miejsce dla każdego. Czy to dziś nie utopijno-idealistyczne myślenie?

Nie mam poczucia, że jestem w tym myśleniu sam, w niszy. Znam wielu, którzy uważają podobnie, że ich działalność pomaga w przemienianiu się kultury, w sposobie postrzegania jednych ludzi przez drugich. Sztuka społeczna, łącząca estetykę z pracą na rzecz innych, jest programem działania wielu artystów. Pracuję w środowiskach, które próbują przebijać bariery społeczne i kulturowe, współpracować twórczo z mniejszościami społecznymi, zauważając ich demokratyczne prawa do obecności, widzialności i głosu w przestrzeni publicznej. Także ujawniać nowe formy nierówności i niesprawiedliwości. Oczywiście, wśród bliskich mi artystów niekoniecznie byli i są tacy, którzy operują nowymi mediami czy działają w publicznej przestrzeni. Jednak malując czy rzeźbiąc, mają podobną motywację i nadzieję, że ich praca znajduje przekonującą formę i jest inspiracją dla nowego sposobu postrzegania, odczuwania, myślenia i działania.