50 lat „The Dark Side of the Moon”. Wciąż wzbudza bicie serca

Muszę zacząć od wyznania winy: pierwszą winylową płytę „The Dark Side of the Moon” kupiłem z kolegami za pieniądze, o których pochodzeniu lepiej milczeć. To była tak zwana pieczątka, czyli wydanie zafoliowane, jak się okazało w nie najlepszym, bo hiszpańskim tłoczeniu, z prywatnego sklepu na warszawskim Nowym Mieście.

„Ciemna”, jak się wtedy mówiło, była naprawdę „mrocznym przedmiotem pożądania”. Na płytę, która do dziś sprzedała się w 44 mln kopii, trzeba było wydać piątą część ówczesnej peerelowskiej pensji. W 1981 r. kosztowała 1300 zł.

Wciąż jest jednak warta wszystkich pieniędzy. Mija bowiem pół wieku od premiery, a mam pewność, że gdy fani zaczynają słuchać płyty, efekt coraz mocniej bijącego serca udziela się wszystkim, żelaziście zaś brzmiąca gitara Davida Gilmoura i pełen rozpaczy krzyk Clare Torry budzą niezmiennie wielkie emocje.

Lepiej też – niestety – rozumiemy intencje, jakie towarzyszyły muzykom, których dzieło stało się zapisem posthipisowskiej depresji. Opowiadał o nich już dwa lata przed premierą albumu Roger Waters: „Doszliśmy do wniosku, że moglibyśmy przygotować większą całość na temat nacisków, którym jesteśmy poddawani jako osoby prywatne, a które mogą prowadzić do obłędu. Mam na myśli presję ogromnych zarobków, uciekającego szybko czasu, a także zorganizowanych struktur władzy, jak Kościół czy siły polityczne, wreszcie zaś różne formy gwałtu i agresji”.

Dla znawców Pink Floyd pojawienie się „The Dark Side of the Moon” w 1973 r. z jej egzystencjalną i antysystemową tematyką, jakbyśmy dziś powiedzieli, nie było zaskoczeniem. Zapowiedzią treści krytycznych wobec naszej cywilizacji nie były jednak autorskie studyjne albumy z kanonu „Atom Heart Mother” czy „Meddle”, lecz muzyka z „Obscured by Clouds”, skomponowana do francuskiego filmu Barbeta Schroedera „La Vallee”. To właśnie tam padły Watersowskie pytania, skonkretyzowane w pozornie lekkiej piosence „Free Four”: „Kto kieruje nagonką/ I kto wydał rozkaz, by ją rozpocząć?”. Konstatacje młodego człowieka nie były optymistyczne: „Życie to krótka ciepła chwila, a śmierć – długa zimna reszta”.

Czytaj więcej

Plus Minus

Sasza Denisowa: Wierzę, że Putina czeka Haga

Polscy aktorzy podejrzewali, że pisząc „Hagę” o trybunale dla Putina, zmyślam i fantazjuję, ale przetłumaczyłam im wywiady z przywódcami Rosji i uwierzyli, że to naprawdę banda szaleńców. Na jaki sąd zasługują? Czas przypomnieć sobie obrazy Boscha – mówi Sasza Denisowa, ukraińska reżyserka.

Piękno z szuflady

Wyjątkowo długi czas realizacji płyty dobrze oddawała wypowiedź Davida Gilmoura dla „Melody Maker”: „Zaczęliśmy pracować nad tym pomysłem wieki temu, ale od tamtej pory ulegał wielu zmianom”.

Można mówić o całej historiografii albumu. Najwcześniej narodził się pomysł kompozycji „Us and Them” – kluczowej jeśli chodzi o ujęcie podziału świata na „my” i „oni”. Początkowy temat „Violent Sequence” został skomponowany z myślą o filmie „Zabriskie Point” Michelangelo Antonioniego z 1970 r., wtedy jednak niewykorzystany i później przearanżowany. Z kolei w czasie pracy na płytą „Meddle” odłożono na później taśmę z „Brain Domage”. Już wtedy w tekście pojawiła się kluczowa fraza „The dark side of the moon”, zaczerpnięta podobno z okultyzmu, a oznaczającą podświadomość.

Źródeł nagrań było znacznie więcej. W 1970 r. Roger Waters został poproszony o stworzenie muzyki do filmu dokumentalnego o ludzkim organizmie „The Body”. Floydzi wzięli nawet udział w nagraniach, choć nie wymieniono ich z nazwiska, ponieważ cała produkcja została uznana za zbyt hermetyczną i jako taka przez producentów poddana dużym cięciom. Jednak to przy tej okazji Waters skomponował „Breathe” o zagrożeniu płynącym z uprzemysłowienia, w którym pada fraza „Breathe in the air”, jaką znamy z otwarcia „The Dark Side of the Moon”. Inną inspiracją była praca Watersa nad składanką Floydów, kiedy musiał ponownie zapoznać się z niewydanymi nagraniami zespołu, w tym utworami Syda Barretta, czyli autoanalizą schizofrenii pierwszego lidera zespołu.

Wcześniej pojawiły się też niektóre pomysły aranżacyjne. Już w „Give Birth to a Smile” zaśpiewały wokalistki gospel, co przywołuje na myśl słynną wokalizę w „Great Gig in the Sky”. I ten utwór ulegał znaczącym przeobrażeniom. Gdy pierwszy zarys albumu zaczął konkretyzować na próbach w 1971 r., a później grupa wykonała tę wczesną wersję na koncercie – zamiast wokalizy w kompozycji, która nosiła zresztą inny tytuł „The Mortality Sequence”, można było usłyszeć puszczane z taśmy cytaty z Biblii.

Siła studyjnych aranżacji brała się również z tego, że dopiero na końcowym etapie pracy wśród instrumentów klawiszowych pojawiły się syntezatory, które wprowadziły chłodny, technologiczny klimat. Na ostateczny efekt wpływ miał też postęp w technologiach rejestracji. Grupa otrzymała do dyspozycji absolutną nowinkę, czyli 24-śladową maszynę rejestrującą, dzięki której możliwe było połączenie wiele partii instrumentalnych i efektów specjalnych. Wcześniej generowało to szumy, jednak Floydzi mieli do dyspozycji kolejną nowość – system ich redukcji dolby.

Oczywiście, sama technologia nie wystarczyła. Grupa z dobrze już przygotowanym materiałem weszła do studia 1 czerwca 1972 r. i harowała aż do stycznia 1973 r. Duże znaczenie miało to, że nagrania były przygotowywane z myślą o wersji kwadrofonicznej. Choćby w „Money”, choć i tym razem historia powstania utworu jest długa.

Motyw gitary basowej po raz pierwszy zagrał w kompozycji „Moonhead” do dokumentu BBC ilustrującego lądowanie człowieka na Księżycu. Później pojawił się temat niszczącego wpływu pieniądza na człowieka. „Pomyślałem, że niezłym wstępem do takiego utworu byłby motyw rytmiczny oparty na brzęku monet. Przygotowałem go w domowym studio na dwuśladowym magnetofonie Revox” – wspominał Waters.

Gdy teraz w stereo dobiegają nas odgłosy monet wypadających z kasy – miał do nas dochodzić z czterech stron. Dziś, w dobie cyfrowej, taka produkcja jest bajecznie łatwa. 50 lat temu kwitło chałupnictwo. Taśmy cięto i montowano z użyciem kleju i nożyczek, mnożąc dźwięki na wielośladowym magnetofonie. Odpowiadał za to młody inżynier Alan Parson, późniejszy lider Alan Parson Project, któremu zawdzięczamy symfonię zegarów w „Time”, zarejestrowaną dźwięk po dźwięku w zakładzie zegarmistrzowskim. To również Parson nagrał odgłosy biegnącego człowieka z dźwiękiem coraz cięższego oddychania w „On the Run”.

Czytaj więcej

Plus Minus

Marek Dutkiewicz. W życiu ważny jest przypadek

Na spotkaniach autorskich muszę tłumaczyć, dlaczego trzeba było żebrać o benzynę i co to była meta - mówi Marek Dutkiewicz, poeta i autor piosenek.

Jak napisał Nick Mason w „Moich wspomnieniach”, imponujące, nowatorskie brzmienie miało znaczenie, ponieważ w momencie premiery „nabywcy płyt stereofonicznych zwracali szczególną uwagę na przestrzenność brzmienia i obecność wszelkich możliwych efektów dźwięków”. Płyta miała to szczęście, że w „ciągu następnych lat stała się jedną z podstawowych płyt służących do testowania i prezentowania jakości zestawu hi-fi”.

Płyta jest symbolem precyzji, ale Waters, który był liderem całego projektu, zachowywał się w kulisach nagrań jak autor happeningu i performer, co było również owocem częstej współpracy zespołu z reżyserami filmowymi i teatralnymi. Stąd aura psychodramy, o jakie wspominał na łamach magazynu „Q”. Wychodząc od fundamentalnych tematów, muzyk zaskakiwał bywalców studia EMI pytaniami składającymi się na korytarzową sondę. Basista zaczepiał personel administracyjny, techników i sprzątaczki. Czatował z włączonym przenośnym magnetofonem, a lista pytań brzmiała następująco: „Czy zachowałeś się kiedyś w sposób gwałtowny?”, „Co myślisz o śmierci?”. Wszystkie odpowiedzi utrwalone na taśmie, miały tworzyć dodatkową tkankę dźwiękową albumu. Ostatecznie nie wybiły się na pierwszy plan, gdzie główną rolę grała muzyka, jednak w ostatecznym zgraniu można usłyszeć słynny fragment: „Zawsze byłem szalony. Zawsze miałem świra. Wiem, że jestem zwariowany”. Te zdania, które otwierają album, podbite są zapisem uderzeń serca. Równie szalona jest końcówka ze słowami „Nie ma żadnej ciemnej strony księżyca. Jest tylko ciemność”.

Warto dodać, że szansę wypowiedzenia „złotych myśli” na płycie miał podobno Paul McCartney, który w sąsiednim studio nagrywał z The Wings. Nie wykazał się jednak wyczuciem sytuacji. Uciekł przed mikrofonem, co jest tylko zewnętrzną zbieżnością z jedną z najważniejszych inspiracji płyty, czyli książką Johna Updike’a „Uciekaj, Króliku”. Stanowi ona metaforę ucieczki przed jałowym życiem narzucanym przez dzisiejszą cywilizację. Zdaniem Watersa grupa tworzyła jasny obraz świata: „Słońce i księżyc na płycie to symbole jasności i mroku, dobra i zła, sił wirtualnych przeciwstawionych potędze śmierci. Przesłanie »The Dark Side of the Moon« jest więc oczywiste. Życie ma wiele do zaoferowania, ale ciemne strony naszej natury nie pozwalają nam się cieszyć nim w pełni”.

Więcej pokory miał David Gilmour, który wspominał: „Kiedy kończyliśmy już miksowanie nagrań, byliśmy pewni, że wszyscy, którzy je słyszeli, wiedzą, o czym opowiadają teksty. Było dla nas dużym zaskoczeniem, że wiele osób, w tym realizatorzy nagrań i nasza ekipa techniczna, nie potrafi odpowiedzieć, o czym jest płyta”.

Z kolei komentarze mediów są przestrogą dla tych, którzy nie potrafią rozpoznać przełomowego charakteru najważniejszych albumów. Recenzent „Melody Maker” zrobiłby pewnie wiele, żeby zatrzeć ślady po tekście, w którym ironizował, że słuchając nagrań, czuje się „jakby został zamknięty w ptasiej klatce w ogrodzie zoologicznym”. Nie można było głupiej opisać przebogatej sfery dźwiękowej albumu.

Niewiele płyt zyskało tak mocną oprawę graficzną jak „The Dark Side of the Moon”. Za propozycje odpowiadała legendarna dziś firma Hipgnosis, która miała przedstawić aż siedem wariantów wizualnych. Pomysłem Rogera Watersa było opakowanie płyty w karton z nalepkami i plakatami. Wcześniej podobne pomysły mieli The Beatles przy okazji premiery „Sgt Peppers”. Najbardziej inspirująca okazała się sugestia pianisty Ricka Wrighta, by projekt nosił cechy czegoś „prostego, klinicznie czystego i precyzyjnego”. Rysunek przedstawiający rozszczepienie światła przez pryzmat stworzył George Hardie, Storm Thorgerson zaś tłumaczył, że trójkąt jest symbolem ambicji, a ma też przecież konotacje religijne, co daje mu ważną w sztuce uniwersalną wieloznaczność. Chociaż pomysł Watersa z pudełkiem pełnym gadżetów okazał się za drogi do realizacji i niepraktyczny, część koncepcji udało mu się przeforsować, ponieważ w kieszeniach albumu poza płytą fani mogli znaleźć – i znajdują wciąż dzięki rocznicowym edycjom – plakat z piramidami w pejzażu stylizowanym na księżycowy, plakat z muzykami oraz nalepki z piramidami i palmami.

Znikanie pieniędzy

Trudno się dziwić, że EMI chciało nadać premierze specjalny charakter. Z myślą o promocji zorganizowało 6 marca 1973 r. w londyńskim Planetarium odsłuch nagrań dla najważniejszych dziennikarzy. Wydawcy zależało na obecności muzyków, ci byli jednak oburzeni nachalnością działań promocyjnych, dla których nie było – ich zdaniem – powodów. Waters wspominał: „Może miałoby to sens, gdybyśmy zaprezentowali kwadrofoniczną wersję albumu – wtedy wystąpilibyśmy z czymś niezwykłym, wyjątkowym. Ale gdy się okazało, że nie ma czasu na przygotowanie kwadrofonicznego zgrania, powiedzieliśmy szefom EMI: »Nie możecie nas w to mieszać«”.

W pewnym sensie można uznać to za pretekst, ponieważ muzycy byli po niezwykle długiej sesji wycieńczeni. Cały proces bowiem trwał w większym i mniejszym natężeniu, z przerwami, od 1971 r.

Bez wątpienia spory artystyczne i personalne też miały swoje znaczenie, ale jeśli Waters napisał „Money” o wielkiej presji pieniądza na człowieka – sam był jednym z negatywnych bohaterów piosenki, z pewnością najbardziej pazernym w Pink Floyd, o czym przekonał kolegów przy okazji nagrywania kolejnych płyt. Tak naświetla swoją perspektywę Nick Mason w „Moich wspomnieniach”:

„Sukces odniesiony przez »Ciemną stronę« miał bez wątpienia ciemne strony. Wszyscy zaczęliśmy zdawać sobie sprawę, ile każdy wniósł do powstania danego utworu i jakie powinno mieć to przełożenie na prawo autorskie oraz (co najważniejsze) związane z tym profity. Od niedawna wchodziły tutaj w grę naprawdę duże pieniądze. Sprawami wydawniczymi zajmowała się zorganizowana w roku 1973 pod skrzydłami Petera Barnesa spółka Pink Floyd Music Publishing. (…) Naszą decyzję usprawiedliwiał fakt, że w ciągu trzech lat EMI »zapomniało« przekazać na nasze konta sześciocyfrowe tantiemy, które docierały od zagranicznych wydawców”.

Trzeba przyznać, że w trakcie nagrywania albumu muzycy tuszowali pierwsze poważne spory, wskazując, że w każdym zespole dochodzi do sporów i polemik. Dopiero później Gilmour, deprecjonując wkład w realizację nagrań Alana Parsona, podkreślał, że nie tylko Waters, lecz wszyscy czterej członkowie grupy byli producentami albumu. Precyzował też naturę sporu artystycznego z Rogerem w rozmowie z magazynem „Q”: „Chciałem nadać płycie brzmienie potężne, gęste. Roger zaś upierał się przy dźwięku suchym, prawdopodobnie pod wpływem pierwszej solowej płyty Johna Lennona »The Plastic Ono Band«, która miała bardzo suche brzmienie. Sporom nie było więc końca”. Musiało być coś na rzeczy, skoro o zmiksowanie materiału poproszono osobę spoza zespołu, czyli Chrisa Thomasa. Po latach Waters zaczął rościć sobie prawo do autorstwa całości, pewnie również dlatego, że impulsem do stworzenia następnej wielkiej płyty Pink Floyd „Wish You Were Here” była gitarowa zagrywka Davida Gilmoura. Już w tym roku Roger w wywiadzie dla „The Telegraph” powiedział: „Stworzyłem »The Dark Side of the Moon«, dość z tymi bredniami. Byliśmy zespołem, każdy miał wkład, ale to moja płyta, ja ją napisałem. Nick Mason nawet nie udawał, że coś pisze. David i Rick? Oni nie potrafią pisać, nie mają nic do powiedzenia. Nie są artystami!”. I zapowiedział, że ponownie nagra słynny album.

Zwłaszcza tutaj warto przypomnieć, że chociaż Waters był jedynym autorem tekstów – na początku tworzył bazę pomysłów z Nickiem Masonem, potem jednak z premedytacją odsuwał go na margines – nie jest jedynym kompozytorem płyty.

Współkompozytorami „Breathe” byli Gilmour i Wright. Sam Waters w przeszłości komplementował Gilmoura: „Dave wykonywał »Breathe« lepiej niż ja. Jego głos wyjątkowo dobrze pasował do tej piosenki”. „Any Colour You like” to dzieło Gilmoura, „The Great Gig In The Sky” zaś – Wrighta. Ponieważ to Waters zaproponował, by Clare Torry zaśpiewała słynną wokalizę, po latach domagał się dopisania go do listy kompozytorów. Z kolei Mason współkomponował „Time”, „Any Colour You like”, a także otwierający cały album „Speak to Me”.

Inna ważna kwestia to wkład wykonawczy. Trudno sobie wyobrazić płytę bez śpiewu Davida Gilmoura, jego gitary i solówek, a także „Money” bez partii saksofonu Dicka Perry’ego zainspirowanej tematem Milesa Davisa „So What”. To Gilmour zaproponował, by saksofonową solówkę zagrał jego całkiem nieznany kolega z Cambridge. Efekt był znaczący: Floydzi nie byli zespołem singlowym, a jednak kompozycja w Ameryce została wydana na płycie krótkogrającej i stała się wielkim hitem.

Czytaj więcej

Teatr

Z apostoła diabeł

„Tango” Mrożka idealnie trafia w ducha naszych czasów, gdy władza służy władzy do utrzymania się przy władzy.

Bonus na jubileusz

Warto wreszcie przypomnieć wypowiedź samego Watersa na temat „Time”: „Jeśli wśród naszych utworów były takie, o których możemy powiedzieć, że stworzyliśmy je rzeczywiście razem, »Time« należy do nich w pierwszej kolejności”. Partię gitary w tym utworze uważa się za jedną z najważniejszych w dorobku Gilmoura, miesięcznik „Guitar” zaś uznał ją wręcz za osobną kompozycje. Dodajmy, że to David zaśpiewał piosenkę, choć Waters tekst nasycił własnymi doświadczeniami: „Skończyłem 28 lat i nagle zrozumiałem, że już nie nastąpi moment przebudzenia, od którego na nowo zacznie się moje nowe życie”. Dlaczego teraz chce zacząć je na nowo, unieważniając to, czego dokonał z kolegami?

Tylko Waters ma wątpliwości co do znaczeniu udziału w nagraniu płyty przez Gilmoura, Wrighta i Masona. Zdaniem tego ostatniego płyta skanonizowała brzmienie zespołu „wyznaczone przez gitarę i głos Davida oraz klawisze Ricka”. Powiedzmy sobie szczerze – były ważniejsze niż bas Watersa.