Biennale w Wenecji. Sztuka i inne baśnie

Leonora Carrington, surrealistka, malarka, pisarka, skandalistka, a wraz z nią cały szereg współtworzących awangardowe ruchy artystek to jedne z głównych bohaterek tegorocznego Biennale w Wenecji. Na baśniowe „Mleko snów”, pod tytułem zaczerpniętym z opowiadań Carrington, przyszło nam czekać aż trzy lata. Kieruje nasze zainteresowanie ku zakamarkom, marginesom spoza głównego nurtu, przemianom, mitom, hybrydycznym postaciom, odkrywając je i przypominając, że w sztuce nie warto trzymać się jednego, utartego toru.

Kuratorką centralnej wystawy jest Cecylia Alemani, która wypełniając zadanie zorganizowania międzynarodowego przeglądu tego, co dzieje się w sztuce, oddała głos przede wszystkim kobietom, ich wrażliwości, rozumieniu świata, snom i pragnieniom. Gigantyczny pokaz twórczości ponad 200 artystów z 58 krajów – wraz z kolejnymi edycjami weneckiego Biennale coraz liczniejszy i bardziej rozbudowany – odbywa się zarówno w centralnym pawilonie Giardini, jak i (od 1980 r.) w przestrzeniach Corderie dell'Arsenale, czyli w starych halach dawnej weneckiej stoczni. Wtórują mu liczne wystawy narodowe, a także wiele odbywających się w całym mieście wydarzeń towarzyszących.

Czytaj więcej

Plus Minus

Robert Kuśmirowski: Przeszłość tylko z pozoru jest gruzowiskiem

Nasz świat za bardzo przyśpieszył, twórcy dostają do dyspozycji technologiczne ułatwiacze. Tymczasem kultura powinna człowiekowi pomóc wejść w analogowy tryb istnienia, tradycyjnie oddychać i myśleć. Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim, performerem, autorem instalacji.

Dać się uwieść plastycznej wizji

Innym, nieoczekiwanie dominującym akcentem weneckiego święta sztuki stała się wojna w Ukrainie, a jej widzialnymi znakami zamknięty na głucho, imponujący gmach rosyjskiego pawilonu oraz tworzona na gorąco nadprogramowa instalacja Piazza Ucraina (Plac Ukraina). Kurator i reprezentujący Rosję artyści wycofali się z wystawy na znak protestu przeciwko rosyjskiej inwazji. Natomiast Ukraina, która długo nie miała swojego stałego miejsca, ostatecznie znalazła je w Arsenale. Pokazywana tam „Fontanna wyczerpania” to instalacja, nad którą Pawło Makow, artysta z Charkowa, pracuje od dawna. Składa się z lejków czy raczej swoistych czerpaków, ułożonych w piramidę w taki sposób, że woda z najwyższego nigdy nie dociera do najniższego, stale jej braknie i nie może wypełnić wszystkich mis. Po 24 lutego problematyczny stał się transport części instalacji do Wenecji – przywiozła ją, odbywając długą i niebezpieczną podróż, jedna z kuratorek Marija Łańko. Sam artysta, kiedy uda mu się dojechać do Wenecji, ma zamiar dalej pracować nad swoim dziełem.

W ten sposób powracająca co jakiś czas dyskusja na temat – być może archaicznego w dzisiejszym świecie – pomysłu narodowych pawilonów nabrała zupełnie innego charakteru.

W centralnym miejscu Giardini, czyli ogrodów, gdzie od 128 lat odbywa się Biennale, powstał plac – forum – agora, pośrodku którego stoi opakowany workami z piaskiem pomnik. Na wzniesionych wokół drewnianych słupach pojawiają się kolejne „ogłoszenia” – rysunki, druki cyfrowe, grafiki komputerowe, przesyłane często za pośrednictwem mediów społecznościowych komentarze artystów z Ukrainy. Surowe, bolesne miejsce spotkań przypomina o zderzeniu wzniosłych założeń wspólnoty artystycznej z rzeczywistością.

Jak zwykle okazało się, że ta ostatnia zagłusza wszelkie komentujące ją głosy – dlatego też na najnowszym Biennale nie zobaczymy dzieł publicystycznych, sztuki zaangażowanej czy krytycznej. Tylko raz zresztą, w 1974 roku, po wojskowym przewrocie w Chile, Biennale poświęcono aktualnym wydarzeniom – z ogromną wystawą murali („wolność dla Chile!”), kinem, teatrem i koncertami na czele. Możemy za to podziwiać wyobraźnię, kreatywność i dać się, choć na chwilę, uwieść nieprzekładalnej na słowa sile plastycznej wizji. Płynące mlecznymi strumieniami sny, marzenia i fantazje mają charakter globalny, łączą narodowości, rasy, pokolenia, choć każde z nich odnosi się do konkretnych osób żyjących w konkretnym czasie i miejscu na Ziemi.

Wolność, równość, siostrzeństwo

Drugi z demonów ostatniego czasu, covid, nie znalazł tu bezpośredniego przełożenia (poza wydłużonym o rok oczekiwaniem na kolejną edycję Biennale). Ale pośrednio zaowocował być może większym uczestnictwem czy interakcją ze światem technologii i maszyn, mocno akcentowaną w wielu pracach – zarówno w obiektach i instalacjach, jak i malarskich czy rysunkowych przedstawieniach. Ekrany i maszyny pośredniczą w relacjach z innymi, zapewniają dystans lub przedłużają możliwości ludzkiego ciała, jako awatary lub samodzielnie poruszające się zwoje ruchomych maszynerii (w koreańskim pawilonie).

Kuratorka zapytała też artystki i artystów o to, co dzieje się z ludzkim ciałem – o sposoby jego reprezentacji, metamorfozy, a także związki z innymi ziemskimi organizmami. Odpowiedzi pochodzą z różnych stron świata, różnych kultur i etni, stąd odnajdujemy w nich echa nieznanych szerzej mitologii, historii lub obrzędów, od Haiti, Indii, Amazonii po lud Saami, przekazywane przez babki i matki umiejętności znalezienia się wśród roślin i zwierząt, oswajania duchów i własnej seksualności. Spotykamy zarówno opowieści centaurów i zwierzęce postaci bogów, przemiany w rośliny i zwierzęta – niczym z „Metamorfoz” Owidiusza – jak i inspiracje tradycyjną sztuką danego regionu. W obrazie znanej chilijskiej artystki Cecilii Vicuña „Leoparda de ojitos” frontalnie przedstawiona niby w XVI-wiecznych portretach z Cuzco lamparcica w futrze pokrytym szeregami małych oczu przyjmuje dumną, stojącą postawę. Malowane płynną linią, przemieniające się, wieloramienne, wielonożne postaci, węże, małpy, lwy w serii czarno-białych obrazów Brazylijki Solange Pessoa bliskie są maskom o geometryzujących formach.

Niektóre części wystawy można odnieść do średniowiecznych mirabiliów, cudowności, niezwykłych zdarzeń i hybrydycznych postaci, które, oswajając często strach, zaludniały średniowieczną wyobraźnię. Dziś, po utracie oświeceniowej wiary w postęp, zwątpienie w możliwość etycznej ewolucji rodzaju ludzkiego, wypada powtórzyć za Zbigniewem Herbertem, słowa z wiersza „do Marka Aurelego”:

„Zdradzi nas wszechświat, astronomia

Rachunek gwiazd i mądrość traw

I twoja wielkość zbyt ogromna

I mój bezradny Marku płacz”

Z wyliczanych przez Herberta „zdrad” jedynie „mądrość traw” wydaje się tym, czemu wciąż jeszcze ufają i co próbują zrozumieć artystki i artyści, poczucie jedności z naturą wybrzmiewa w wielu pracach. Gęste listowia, rodzaj sieci oplątujących sylwetki postaci w płótnach meksykańskiego artysty Felipe Baeza to jeden z wielu obecnych na wystawie sposobów wejścia w pulsujący życiem, czasem groźny, częściej ofiarujący schronienie pozaludzki świat. Wielkoskalowa instalacja kolumbijskiej artystki Delcy Morelos to masa zbudowana z ziemi, wznosząca się z podłogi, otaczająca widza barwą i zapachem czekolady połączonej z aromatem przypraw. Na samym końcu wędrówki przez hale Arsenału wchodzimy w pusty, pozaludzki ogród, organiczny labirynt z wychodzącymi z ziemi roślinno-glinianymi istotami…

Charakterystyczny jest także zwrot ku naturalnym materiałom i rękodziełu. Wiele rzeźb i obiektów wykonanych jest z tkanin i przędzy, nawiązując czasem do lokalnych wyrobów – jak w pracach hinduskiej artystki Mrinalini Mukherjee, której plecione z naturalnych lin obiekty o organicznych formach osiągnęły gigantyczne rozmiary. Nie ma w tej artystycznej wędrówce niczego prostego, centralnego i jednoznacznego, perspektywa zmienia kierunki widzenia, a rzeczywistość miesza się z halucynacją. Panuje tu wolność, równość i siostrzeństwo – i nie jest to jedynie ideologiczny frazes, dlatego że wiele artystek pochodzi z krajów, gdzie wciąż z powodu słowa lub obrazu spotykają je prześladowania.

Czytaj więcej

Plus Minus

Jan Maciejewski: Anarchiści monarchiści

W brzmieniu różni ich tylko jedna sylaba, w rzeczywistości jeszcze mniej.

Atrakcyjny jak cyborg

Nad wystawą unosi się duch ważnych dla ruchu feministycznego filozofek i pisarek, jak choćby Donny Haraway, Rosi Braidotti, Ursuli K. Le Guin. Ale nie można nazwać tej wystawy feministyczną – raczej naznaczoną kobiecą wrażliwością, empatią, współdziałaniem, współczuciem. Płeć nie jest najważniejsza, bo np. z wielkiej muszli z morskiej piany zamiast Afrodyty wyłania się młody, smagły rybak (praca Roberto Gil de Montesa).

Natomiast zmieniającym postrzeganie XX-wiecznej awangardy zabiegiem jest przygotowanie w ramach pokazu pięciu mniejszych, wydzielonych, historycznych części – określonych przez kuratorkę jako „kapsuły czasu”. Dokumentują od co najmniej kilkunastu lat ponownie odkrywaną i opisywaną aktywność artystek uczestniczących w europejskich ruchach artystycznych. Pokazują je wspólnie z wybranymi, współcześnie działającymi twórczyniami, jako nie tyle kontynuację, ile wspólnotę zainteresowań i poszukiwań. Surrealistyczne wizje ciała, futurystyczne maszynerie, dadaistyczny automatyzm. Sztuka kinetyczna, a wśród nich sięganie po inne środki wyrazu – taniec, poezję, kostiumy teatralne i filmowe. A zarazem po odmienność uznawaną za szaleństwo – jak w wypadku malarki Ovartaci z Danii, której większość artystycznego dorobku powstała w szpitalu psychiatrycznym.

W „Kapsułach czasu” odbija się mocno, charakterystyczny dla międzywojnia, okultyzm, mistycyzm, czary. Z drugiej strony zainteresowanie nauką i techniką, matematyczna i geometryczna abstrakcja czy poszukiwania innego wymiaru i przestrzeni. Wyodrębnione miejsce, z wyborem kilku gwaszy i rysunków, znalazły tu m.in. Sonia Delaunay, ważna postać międzywojennej awangardy, twórczyni kolorowych, geometrycznych struktur, oraz młodsza o pokolenie Vera Molnár, która jako jedna z pierwszych programowała swoje rysunki w oparciu o algorytmy i korzystała z pomocy komputera.

Za pośrednictwem jednej z „kapsuł” powraca utopia o nowym, lepszym dzięki technicznym odkryciom świecie – a wraz z nią m.in. idea cyborga. Cyborg to więcej niż robot czy android, to człowiek zjednoczony, zintegrowany ze sztuczną technologią nadającą mu ulepszone funkcje lub zdolności. Możliwość przekroczenia barier i ograniczeń własnego ciała okazuje się bardzo atrakcyjna dla wielu artystów i twórców science fiction, jak dla Aleksandry Exter, autorki konstruktywistycznych rysunków i kostiumów królowej Marsa do filmu „Aelita” z 1924 roku. A obok pierwszych modeli cyborgów wyrastają stwory ze współczesnych gier fantasy, zbudowane z drewna, szkła, gliny, sztucznych tworzyw i znalezionych przedmiotów.

W ten sposób mieszają się chronologie i hierarchie – obok nazwisk tak znanych jak Barbara Kruger czy Rosemarie Trockel spotykamy artystki pierwszy raz uczestniczące w międzynarodowej wystawie lub też odkrywane dla świata sztuki – jak słynna tancerka Josephine Baker lub chilijska pieśniarka Violeta Parra. Wszystko zanurzone zostało w onirycznej, surrealnej aurze, niekiedy dosłownie, gdy krążymy w zielonkawym, neonowym świetle, napotykając w nim człekokształtne zjawy, jak w pracy kongijskiej artystki Sandry Mujingi. Wystawa zaprasza do otwarcia na tajemnicę, zmieniając popkulturowe, skomercjalizowane postrzeganie surrealizmu jako rodzaj atrakcyjnej dekoracji.

Już od kilku edycji Biennale można zaobserwować szczególną różnicę pomiędzy krajami azjatyckimi (dotyczy to szczególnie Chin), które w najnowszych możliwościach technicznych widzą szansę na nowatorstwo i miejsce we współczesnej kulturze, a sztuką tzw. Zachodu, która zwraca się ku zaniedbywanym dotąd, dalekim zakamarkom świata.

Dopełnione własną historią

W narodowych pawilonach przeważa kilka tendencji – jedną z nich jest refleksja nad przestrzenią architektoniczną. Niewielkie interwencje nabierają tu symbolicznego znaczenia – jak w niemieckim pawilonie, zbudowanym w latach 30. XX wieku, którego fundamenty w sensie dosłownym i ideowo-symbolicznym odkrywa Maria Eichhorn.

Druga tendencja to z kolei rozmach wizji i szczegółowa, precyzyjna scenografia, przenosząca nas do fabryk wczesnego kapitalizmu (pawilon włoski) lub do wnętrz studia filmowego z lat 60. (pawilon francuski).

Amerykański pawilon oddaje cześć czarnej kobiecie, której ciało przybiera kształt Madonny lub Sfinksa, bogini o sukni, która daje schronienie, jak afrykańska chata. Wielkoformatowe rzeźby Simone Leight zdają się przedstawiać kolejne odsłony bogatego w formy i zwyczaje królestwa czarnej Królowej.

Polski pawilon okazał się jednym z najciekawszych, najbardziej spójnych, barwnych – a także najchętniej odwiedzanych. Panoramiczna instalacja polsko-romskiej artystki Małgorzaty Mirgi-Tas składa się z 12 wielkoformatowych tkanin. Te swoiste tekstylne kolaże pozszywane zostały według rysunków artystki z fragmentów spódnic, chust, wielu barwnych, romskich strojów, połączonych z innymi materiałami, zasłonami czy firankami. Ten wyszywany fresk obiega salę trzema równoległymi pasami, trzema etapami romskiej historii i mitologii. Zaczyna się od ich XIV-wiecznej wędrówki do Europy, widzimy zatem konnych jeźdźców, ludzi i zwierzęta wędrujących w aurze różnych pór roku. Właśnie czas, 12 miesięcy i znaków zodiaku, stanowi treść kolejnego pasma opowieści. Znakom towarzyszą postaci kobiet, ważnych zarówno w historii Romów, jak i w życiu artystki. Ostatnia, trzecia część przedstawia codzienne życie i związane z porami roku prace w Czarnej Górze na Spiszu, rodzinnej miejscowości Małgorzaty Mirgi-Tas.

Kolejną warstwą tej opowieści jest nawiązanie, uwspółcześnienie i niejako dopełnienie własną historią renesansowych fresków w Palazzo Schifanoia w Ferrarze, w sali 12 miesięcy splatającej starożytną mitologię z codziennością włoskiego renesansu. A zatem osobista opowieść włączona została w uniwersalną, ukazana za pośrednictwem form i kolorów bliskiej autorce i jej kulturze, wynikła z zespołowej pracy całej społeczności.

Instalacja Małgorzaty Mirgi-Tas ma związek z innym włoskim miastem, z Ferrarą, ale przecież artyści Biennale za każdym razem przywołują samą Wenecję, jej historię, wyjątkowe położenie, obawy o przyszłość. Jednym z takich dzieł była kilka lata temu grupa Wenecjan – duchów o współczesnych twarzach, stworzona przez polskiego artystę Pawła Althamera. W tym roku historia Wenecji odżyła w niezwykły, spektakularny sposób w najważniejszym (poza bazyliką) budynku tego miasta – w Pałacu Dożów, gdzie, realizując zadanie ożywienia muzeum, zaproszono do stworzenia własnej, dostosowanej do miejsca, interpretacji pałacowych przestrzeni, wybitnego niemieckiego artystę Anselma Kiefera.

W wielkiej sali, w której dokonywano wyboru władców miasta, do której docieramy po długiej wędrówce przez sławiące jego świetność amfilady i zbrojownie, zawisły ogromne, zakrywające wcześniejsze malowidła, obrazy Kiefera. „Te pisma, gdy zostaną spalone, dadzą wreszcie trochę światła” – powtarza artysta za weneckim filozofem Andreą Emo. I niczym archeolog pamięci, zawieszony pomiędzy przeszłością a przyszłością, łączy w swej monumentalnej, teatralnej wizji historię klęsk i zwycięstw z katastroficzną wizją niepokojącego pejzażu. Kreuje przestrzeń, gdzie dryfujące samotne łodzie unoszą rozbitków, z pustej, wznoszącej się ku niebu drabiny spadają same buty, a spod powierzchni wyłaniają się dawni obywatele Wenecji. Rozgrzebuje warstwy ciężkiej, pokrytej ołowiem ziemi, wyschniętych roślin, wypatrując nadciągających, spiętrzonych fal, doszukuje się śladów po ludziach, którzy tu kiedyś mieszkali.

„Zdarza się czasem zbieżność pomiędzy momentami z przeszłości i teraźniejszości, a gdy się spotykają, doświadczamy czegoś podobnego do bezruchu w zagłębieniu fali, która właśnie się załamuje. Moment ten, mający swój początek w przeszłości, ale odnoszący się do czegoś więcej niż tylko do przeszłości, należy w równym stopniu do teraźniejszości, jak i do przeszłości, a to, co z niego wynika, jest niezwykle ważne” – mówi sam artysta.

Moment zawieszenia, niepokój dominujący w dziele Kiefera przypomina zarazem o tym, że sztuka pozwala przekroczyć własny czas i ofiarować poczucie uczestnictwa w czymś większym od nas.