Niemądre pytanie

Tekst amerykańskiej historyczki sztuki ukazał się w piśmie „ARTnews” w roku 1971. Jego publikacja była objawieniem – wspominała po latach Judy Chicago, jedna z najważniejszych artystek II połowy XX w. To za jego sprawą, dodawała, „zaczęto przekopywać się przez historię”, wyszukując zapomniane malarki, rzeźbiarki i graficzki. „I to przekopywanie trwa do dziś” – dodawała. Potem tekst był wielokrotnie przywoływany, przedrukowywany, tłumaczony. Został uznany za jeden z fundamentów myśli feministycznej, ale też wszedł do kanonu współczesnej humanistyki, a nawet do kultury masowej. W 2017 r. jego tytuł znalazł się nawet na T-shirtach prezentowanych na pokazie Diora.

Pomimo upływu lat jest nadal czytany i komentowany. A wydany niedawno jego nowy polski przekład – przez lata funkcjonowało jedynie tłumaczenie Barbary Limanowskiej opublikowane w 1999 r. na łamach bardzo ważnego dla polskiego feminizmu, ale niszowego pisma Ośrodka Informacji Środowisk kobiecych OŚKA – to dobra okazja, by zapytać, na czym polegała jego rewolucyjność, ale też, jak dziś wygląda obecność kobiet w sztuce.

Czytaj więcej

Plus Minus

Nowojorska wyspa hiszpańskiej sztuki

Pod skromną nazwą Towarzystwo Hiszpańskie kryje się jedna z najbardziej niezwykłych, a jednocześnie nadal mało znanych nowojorskich instytucji. Opowiada o korzeniach i kulturze społeczności, bez której coraz trudniej wytłumaczyć współczesną Amerykę.

„To pytanie mnie prześladowało”

Uwagę przykuwał sam tytuł. Celny, chwytliwy, nieraz potem parafrazowany, a jednocześnie prowokujący, bo samo pytanie sugerowało jakąś gorszość czy pośledniość sztuki tworzonej przez kobiety. Linda Nochlin wspominała, że do napisania tekstu sprowokowała ją rozmowa ze znanym galerzystą Richardem L. Feigenem, który zajmował się kluczowymi twórcami nowoczesnej sztuki od Claude’a Moneta i Vincenta van Gogha po Francisa Bacona i twórców amerykańskiego pop-artu. I stał się ikonicznym przykładem handlarza sztuki – pojawił się nawet we własnej osobie w filmie „Wall Street” Oliviera Stone’a.

Pewnego dnia Richard L. Feigen zapytał Nochlin: „Lindo, chciałbym pokazać artystki, ale nie mogę znaleźć żadnych dobrych. Dlaczego nie ma wielkich artystek?”. „To pytanie mnie prześladowało” – podkreślała potem. „Dało mi do myślenia, bo przede wszystkim sugerowało, że nie ma wielkich artystek. Po drugie, ponieważ zakładało, że jest to stan naturalny”.

Urodzona w 1931 r. Linda Nochlin (zmarła w 2017 r.) należała do grupy naukowczyń, które w latach 60. ubiegłego wielu zaczęły badać twórczość kobiet. To one położyły fundamenty pod współczesną historię sztuki. Jednocześnie nieoczywista była jej odpowiedź na pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?”. W przeszłości istniały, jak sama podkreślała w swym tekście, wybitne artystki, od Sofonisby Anguissoli i Artemisii Gentileschi po Rosę Bonheur, Berthe Morisot i Georgię O'Keeffe. Jednak, dodawała, nie uda się znaleźć żeńskich odpowiedników Michała Anioła, Rembrandta, Delacroix, Picassa czy Matisse’a. Błędne jest jednak samo pytanie – natychmiast dodawała. Trzeba pytać o to, dlaczego nie zaistniały kobiece odpowiedniki wielkich artystów mężczyzn. Skupić się na społecznych i kulturowych przyczynach tego stanu rzeczy. Nie zawiniły przecież, pisała, „gwiazdy, nasze hormony i cykl miesięczny, lecz instytucje i system edukacji – edukacji rozumianej jako wszystko, czego doświadczamy od chwili przyjścia na ten świat, pełen znaczeń, symboli, znaków i sygnałów”.

Niepoważne są również, co Linda Nochlin celnie wypunktowała, dywagacje o naturze kobiecej i przyrodzonej niemożności tworzenia przez nie sztuki czy o „kobiecym stylu”. Kluczowy natomiast, przekonywała, jest system, w którym artystki funkcjonowały, z edukacją na czele, w której przez stulecia odmawiano kobietom m.in. studiowania aktu, a tym samym nabycia umiejętności, która pozwalałaby tworzyć malarstwo historyczne czy mitologiczne, umieszczane najwyżej w hierarchiach artystycznych, dające prestiż, zamówienia publiczne, ale też profity finansowe.

Jednak mimo tych systemowych ograniczeń Sofonisba Anguissola czy Artemisia Gentileschi za życia odniosły wielkie sukcesy. Ta druga prowadziła nawet duży warsztat artystyczny zatrudniający współpracowników, pozwalający na realizacje poważnych zamówień kościelnych. Élisabeth Vigée-Lebrun nie tylko została nadworną malarką Marii Antoniny oraz członkinią Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, ale odniosła poważny sukces finansowy – jak sama podała w swoich wspomnieniach, do wybuchu rewolucji francuskiej, która przerwała jej karierę w rodzinnym kraju, zarobiła ponad milion ówczesnych franków. Obrazy Judith Leyster po latach były przypisywane Fransowi Halsowi, a dzieła Adélaïde Labille-Guiard czy Marie-Denise Villers uznawano za wykonane przez Jacques’a-Louisa Davida, najważniejszego artystę doby klasycyzmu, który zresztą bardzo dużo zrobił dla edukacji artystycznej kobiet.

O twórczości kobiet także pisano. Giorgio Vasari w „Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów”, będących fundamentem nowożytnej historii sztuki, nie pominął artystek. Jednak, paradoksalnie, zwiększaniu możliwości edukacji kobiet oraz ich udziału w życiu artystycznym pod koniec XIX w. i w pierwszych dekach XX stulecia towarzyszyło wymazywanie lub spychanie ich twórczości na margines w tekstach poświęconych historii sztuki. Bardziej niż znaczące jest to, że w najbardziej poczytnym opracowaniu, jakie kiedykolwiek powstało, czyli „O sztuce” Ernsta Hansa Gombricha (od 1950 r. do 2023 r. miała 16 wydań angielskich oraz była tłumaczona na ponad 30 języków!) znalazło się miejsce tylko dla jednej artystki: niemieckiej rzeźbiarki i graficzki Käthe Kollwitz. Nie lepiej wyglądała krytyka artystyczna. Na łamach „ARTnews”, które opublikowało tekst Lindy Nochlin, w 1970 r. z 84 artykułów poświęconych artystom tylko 2 dotyczyły kobiet.

Rzeczywisty przełom

W 2006 r. Linda Nochlin wróciła do pytania „Dlaczego nie było wielkich artystek?”. Wiele się zmieniło, podkreślała w opublikowanym wtedy jubileuszowym tekście, teraz także przełożonym na polski. Stało się tak przede wszystkim dzięki pracy kilku pokoleń artystek, badaczek, kuratorek i krytyczek. „Już nie jest tak, że chłopcy są uznanymi artystami, a w dziewczętach widzi się jedynie wdzięczne muzy lub entuzjastyczne wielbicielki. Dzisiaj liczy się coś innego – już nie »falliczna« wielkość, lecz nowatorstwo, tworzenie interesującej, prowokującej sztuki” – pisała. Co więcej, trzeba dodać, takie artystki jak Marina Abramović, Louise Bourgeois czy Yayoi Kusama uzyskały w XXI w. niemalże gwiazdorski status, a wystawy ich twórczości przyciągają ogromną publiczność. A jednak nadal, jak podkreślała Louise Bourgeois: „Dla kobiety nie ma miejsca jako artystki, chyba że wielokrotnie udowodni, że nie da się jej wyeliminować”.

Co więcej, dopiero w ostatnich latach zdaje się dokonywać rzeczywisty przełom – kluczowe znaczenie miały dla tej zmiany akcje społeczne na czele z #MeToo (2017), które wpłynęły na postrzeganie miejsca kobiet w społeczeństwie. Zorganizowano szereg ważnych wystaw prezentujących kluczowe artystki w dziejach sztuki, od Sofonisby Anguissoli, Lavinii Fontany i Artemisii Gentileschi po Alice Neel i Paulę Rego. U nas także odbyły się ważne wystawy, by wymienić zorganizowane niedawno w warszawskim Muzeum Narodowym prezentacje Anny Bilińskiej i XIX-wiecznych polskich rzeźbiarek. Muzea zaczęły systematycznie i planowo uzupełniać swe zbiory o prace kobiet. Baltimore Museum of Art i Pennsylvania Academy of the Fine Arts dla pozyskania środków wcześniej sprzedały nawet wybrane dzieła białych mężczyzn. Te decyzje mogą zaskakiwać – chociaż w amerykańskim muzealnictwie sprzedaż obiektów w celu pozyskania innych nie jest niczym nowym. Z kolei na Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji w 2022 r. po raz pierwszy w 127-letniej historii tej imprezy większość uczestników głównej wystawy stanowiły kobiety.

Dzisiaj można byłoby sądzić, że obecność kobiet w świecie sztuki staje się czymś oczywistym. Wzbudza to zresztą dość zabawne relacje niektórych artystów czy krytyków przerażonych rozpadem status quo, które im dawało uprzywilejowaną pozycję. Jednocześnie ten sam zwrot ku sztuce kobiet jest dla nich wytłumaczeniem, dlaczego nie odnoszą sukcesów, na jakie ich zdaniem zasługują (to, że ich twórczość jest przeciętna lub po prostu słaba, jest dla nich nie do pomyślenia).

Czytaj więcej

Plus Minus

Czarni modele odzyskują tożsamość

„Czarny model. Od Géricaulta do Matisse'a" to jedna z najbardziej intrygujących wystaw w ostatnich latach. I najważniejszych, jakie zorganizowano w nowym stuleciu.

Hierarchia trzyma się mocno

Jednak czy rzeczywiście artystki zajęły przynależne im miejsce w obiegu sztuki i w instytucjach artystycznych? Znaczące są dane z najnowszej, ogłoszonej w grudniu 2022 r. edycji „Burns Halperin Report” przygotowywanego przez portal artnet.com. Okazało się, że w latach 2008–2020 zaledwie 14,9 proc. wystaw zorganizowanych w amerykańskich muzeach było poświęconych twórczości kobiet. I tylko 11 proc. zakupów stanowiły prace kobiet.

Nie tylko ten raport pokazuje, że nadal to mężczyźni dominują na wystawach, w publicznych, a także prywatnych zbiorach, wreszcie w publikacjach na temat sztuki. W odpowiedzi na ten stan rzeczy Katy Hessel, brytyjska historyczka sztuki i kuratorka, autorka programów dla BBC i popularnego podcastu Great Women Artists wydała przetłumaczoną właśnie na polski „Historię sztuki bez mężczyzn”. Ich brak tłumaczyła tym, że tylko wyciszenie ryku męskich głosów pozwoli „usłyszeć głos innych w naszej historii kultury”.

Pomysł napisania takiej wersji historii sztuki, wprost nawiązujący do popularnego dzieła Ernsta Hansa Gombricha, może się wydawać zaskakujący, ale też prowokacyjny. Przełamuje bowiem wielowiekowe przyzwyczajenia. Jednak Katy Hessel pokazała, że można na podstawie prac kobiet przekonująco opowiedzieć o twórczości od renesansu po współczesność. A radykalne dla niektórych kroki, jak powstanie takiej książki, być może są po prostu niezbędne, by przełamać utrwalone przez dekady, a nawet wieki przyzwyczajenia. Raport artnet.com pokazuje bowiem, że mitem jest opowieść o niegdyś zmarginalizowanych, które teraz „otrzymały bardziej sprawiedliwą reprezentację w instytucjach artystycznych”. Rzeczywistość kobiet w sztuce jest bowiem znacznie bardziej skomplikowana.

Bardzo wiele mówią inne dane z tego raportu. W latach 2008–2020 rynek aukcyjny, po uwzględnieniu inflacji, wzrósł o około 30 proc., a sprzedaż prac artystek wzrosła o prawie 175 proc. Liczba ta może robić wrażenie. Jednak sztuka kobiet stanowiła w tym czasie zalewie 3,3 proc. światowej sprzedaży na aukcjach dzieł sztuki – to 6,2 mld dol. z 187 mld dol. całego aukcyjnego rynku sztuki w tym okresie. Tymczasem całkowita sprzedaż aukcyjna dzieł Pabla Picassa od 2008 r. osiągnęło 6,23 mld dol., przekraczając łączną sprzedaż wszystkich artystek o 30 mln dol.!