Daniel Rycharski: Locarno, Berlin, Sundance nie chciały filmu religijnego

Plus Minus: Film fabularny „Wszystkie nasze strachy” sprawił, że stał się pan bardziej znany niż po otrzymaniu Paszportu „Polityki” w dziedzinie sztuk wizualnych w 2016 roku.

A ja myślę, że punktem zwrotnym był dla mnie udział w wystawie „Co widać” w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2014 roku. Wtedy z osoby mało znanej stałem się rozpoznawalnym artystą, wniknąłem do obiegu sztuki. Film po prostu przedostał się do mainstreamu kultury, usłyszeli o mnie nawet ludzie nieinteresujący się sztuką. Takie było założenie – miał dotrzeć do bardzo szerokiej publiczności. Nie było to proste, bo opowiada o trudnych sprawach, o których powinniśmy rozmawiać. To film o mnie, moim życiu, mojej sztuce. Jednak warto powiedzieć jasno, że Łukasz Ronduda, reżyser „Wszystkich naszych strachów”, za każdym razem bierze rzeczywistość artysty i zamienia ją w fikcję fabularną, by opowiedzieć prawdę o nim. Ten sposób myślenia bardzo mi się podoba.

Zmienił coś ten film w pańskim życiu?

Bardzo dużo. Zawsze tworzyłem w rodzinnym Kurówku sztukę mającą wpływać na lokalną społeczność, zmieniać jej życie, a także moje. Od 2008 roku do teraz moje relacje z tamtejszą społecznością ewoluowały, różnie się układały. Film poprawił moją sytuację na wsi. Wielu ludzi stamtąd widziało go i dobrze, a nawet bardzo dobrze przyjęło, lepiej mnie teraz rozumie. Jak się pojawiam, także w innych wsiach, nie muszę opowiadać swojej historii, jestem od razu kojarzony. Do Kurówka niemal codziennie przyjeżdżają ludzie z rozmaitych stron Polski, ostatnio nawet przybył człowiek rowerem z Dolnego Śląska. Jednym z kolejnych skutków tego filmu jest moje uczestnictwo w jednostce Ochotniczej Straży Pożarnej w Podlesiu, wsi oddalonej o 30 km od Kurówka. Zaproponowała mi to pani komendant tamtejszej straży. No i co budujące – nie miałem żadnych negatywnych doświadczeń związanych z tym filmem.

„Wszystkie nasze strachy” doczekały się międzynarodowej dystrybucji, nawet w USA. Będą tam zrozumiałe?

Kiedy pisaliśmy scenariusz, zastanawialiśmy się, czy pojmą go na przykład 60-letni geje Żydzi z San Francisco. Po premierze byliśmy zawiedzeni, że ważne światowe festiwale, takie jak Locarno, Berlin czy Sundance, odwróciły się od niego. Mówiono wprost, że nie chcą filmu religijnego, ich zdaniem hermetycznego. Uważano, że w Polsce twórcy powinni walczyć z Kościołem, a nie kręcić obraz, w którym gej broni wiary. Wręcz nas atakowano z tego powodu. Film był jedynie w Cannes, choć nie w konkursie. Dopiero później, gdy producent zaczął pokazywać go dystrybutorom, pojawiło się wielu chętnych do jego rozpowszechniania. Już jest w Czechach, na Litwie, będzie w Holandii, Finlandii.

Czytaj więcej

Plus Minus

Robert Kuśmirowski: Przeszłość tylko z pozoru jest gruzowiskiem

Nasz świat za bardzo przyśpieszył, twórcy dostają do dyspozycji technologiczne ułatwiacze. Tymczasem kultura powinna człowiekowi pomóc wejść w analogowy tryb istnienia, tradycyjnie oddychać i myśleć. Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim, performerem, autorem instalacji.

Nie martwi się pan, że „Wszystkie nasze strachy” wygrają z pańską sztuką?

Film żyje latami i w tym sensie nie da się go porównać z żadną wystawą, nawet najlepszą, jej żywot trwa trzy, cztery miesiące i się kończy. Wynika z tego nieporównywalnie większy zasięg odbiorców, zwłaszcza że kino jest jednym z najbardziej masowych dóbr kultury czy też rozrywki. Także media są znacznie bardziej zainteresowane kinem. W Polsce, mając pomysł na film, można szukać wsparcia finansowego w instytucjach, choćby w PISF-ie. W świecie sztuk wizualnych nie mamy instytutu sztuki, w którym komisje wybierałyby projekty, by dostały znaczące dofinansowanie. Artyści są postawieni pod ścianą przez kuratorów, dyrektorów instytucji. Instytucje mają swoje struktury, plany, wewnętrzne komisje, projekty, które chcą realizować, i propozycje artystów traktują drugorzędnie. Nie można sobie samemu zorganizować wystawy. Wiem, bo próbowałem. Każda duża wystawa oznacza bariery często nie do pokonania. Przed taką ścianą wciąż stoi odwlekająca się z powodów finansowych, planowana od dwóch lat wystawa w szczecińskiej Trafostacji, gdzie moje prace miały się skonfrontować z twórczością Władysława Hasiora.

Czasem jednak się udaje. W Kunstmuseum w Bonn do 6 września trwa pańska wystawa „Miłość jest dla wszystkich, dla mnie też”. To tegoroczna nagroda artystyczna Dorothea Von Stetten Award dla artystów młodego pokolenia z sąsiednich krajów europejskich.

Jestem jednym z trzech jej tegorocznych laureatów, obok Zuzy Golińskiej i Diany Lelonek. Niemiecka komisja miała wyłonić tylko jedną osobę spośród nas, ale nie chcieliśmy ze sobą konkurować. Mamy dosyć ścigania się, wolimy współpracować. I po raz pierwszy w historii nagrody komisja przyznała trzy równorzędne. Tytuł wystawy jest cytatem z piosenki Rammsteinu i tatuażu, który zrobił sobie młody rolnik z poczucia samotności i niemożności znalezienia partnerki. Bo jest rolnikiem. Niemcy odbierają wystawę na poziomie egzystencjalnym, metafizycznym, co dla mnie jest super. Rozumieją, czym jest umieranie wsi, u nich też się to wydarzyło, choć w innym czasie, w innej skali, w inny sposób. Widzą także ludowy polski katolicyzm, którego sami nie mieli. Pokażę tę wystawę w listopadzie w Warszawie. Żadna duża galeria nie zaakceptowała jej z powodu kosztów. Ostatecznie będzie w Gunia Nowik Gallery, choć w trochę innej konfiguracji prac, pod tytułem „Umarła klasa”.

Tytuł kojarzy się z Tadeuszem Kantorem...

Nie odwołuję się bezpośrednio do jego „Umarłej klasy”, używam jego tytułu pracy, aby opowiedzieć prawdę o współczesności wsi, o umarłej klasie w sensie społecznym. Wystawę dedykuję moim dziadkom Rycharskim z Gorzewa, bo byli rolnikami PSL-owcami, rasowymi ludowcami walczącymi o emancypację chłopów, ludzi biednych, wykluczonych – jak oni sami. To także dialog z innymi klasykami sztuki nowoczesnej w Polsce. Na przykład w pracy „Listy z nieba” aktor wcieli się w księdza Piotra Ściegiennego, który walczył o emancypację chłopów i próbował wywołać rewolucję chłopską. Używał strategii „listów z nieba”, preparowanych pism jakoby pisanych na przykład przez Chrystusa i „cudownie” odnalezionych. Ściegienny spreparował taki list od papieża. Nawoływał w nim chłopów do rewolucji, buntu przeciw panom i Kościołowi. Fałszywy ksiądz będzie czytał nieprawdziwy list, by powiedzieć ludziom na wsi o rzeczywistości. To w dużym stopniu także praca o sile mediów. Jestem zdziwiony, że w polskiej sztuce nie pojawiają się prace artystów o tym, co stało się z polskimi mediami, z telewizją publiczną. Widzę, jak ogromna jest jej siła oddziaływania w moich rodzinnych stronach. Kilka lat temu moja babcia nie miała nic przeciw osobom LGBT, nad czym długo pracowaliśmy, a teraz wróciliśmy do punktu wyjścia, bo dużo ogląda TVP.

A inni klasycy, z którymi pan wchodzi w dialog na wystawie?

To twórcy dzieł sztuki krytycznej. Pracę „Płaczące konie” tworzą obrazy płaczących końskich łbów, namalowane przez artystę amatora. Kiedy ktoś mnie pyta, jak wygląda koniec wsi, wysyłam go na targ, by zobaczył płaczące konie sprzedawane przez właścicieli firmom, które przyjeżdżają z Włoch, Niemiec i przerabiają konie na tatar. To także polemika ze słynną „Piramidą zwierząt” Katarzyny Kozyry, która moim zdaniem wymaga ponownego przemyślenia. Koń został wtedy zabity do projektu, dziś nikt by tego nie zrobił. A przede wszystkim chciałbym, by widzowie oglądający „Umarłą klasę” zobaczyli, co się dzieje z ludźmi, gdy zabierze im się metafizykę.

Taka jest ważna?

Naszym największym skarbem w Polsce jest wiara. Jestem o tym przekonany. Na wystawie „Umarła klasa” pokazuję szczególnie ważną dla mnie pracę „Cepelia z chlewu”, którą można zobaczyć też w Bonn. Kiedy jeździłem po umierających gospodarstwach i szukałem ostatnich związanych z nimi artefaktów, znalazłem m.in. koryta. Oblepiłem je nowiusieńkimi złotymi dwugroszówkami. Chodzi o to, że nie możemy traktować rolnictwa tylko jako gałęzi ekonomii, to także część kultury, sztuki. Te ozłocone koryta zyskały wymiar metafizyczny. Mienią się jak Arka Przymierza, złote naczynia egipskie, czy może kościelne naczynia liturgiczne. Są przepiękne. To, co tworzę, nazywam nową sztuką ludową. Inteligencja zamieniła sztukę chłopską w sztukę ludową, a chłopska była egzystencjalna, bo jak chłop robił świątki, to strugał Chrystusa Frasobliwego, rzeźbił o swojej wierze, o duchowości. Sztuka ludowa sprowadziła sztukę chłopską do ornamentu i sprzedawania jej w Cepelii. Wybrane zostały tylko niektóre elementy, umieszczane w skansenach czy muzeach. Koryta nie były nigdy traktowane jako część sztuki ludowej. A to one są złotem. Ale sztuka ludowa miała jeden ważny walor – łączyła inteligentów z chłopami. I chciałbym, żeby moja sztuka też ludzi łączyła, zwłaszcza teraz kiedy nasze społeczeństwo jest tak rozbite.

I ciągle wkłada pan kij w mrowisko. Mówi o sobie, że jest katolikiem, a jednocześnie, że odnajduje się w „bezreligijnym chrześcijaństwie” Dietricha Bonhoeffera. Nie ma w tym sprzeczności?

Nie. Mogę pozostać katolikiem, a jednak poddawać krytyce wiele zjawisk, spraw, które są wewnątrz Kościoła katolickiego. W ostatnim czasie przeżywam zwrot ku katolicyzmu ludowemu. Czytając Biblię ludową, dowiedziałem się wielu ciekawych rzeczy. Coraz mniej wierzę socjologom, antropologom, a coraz bardziej ludziom, ich doświadczeniom.

Dlaczego ciągle realizuje pan projekty w rodzinnym Kurówku, zamiast na przykład w Krakowie, gdzie kończył pan wyższe uczelnie?

Wierzę Lwu Tołstojowi, który twierdził, że jak się opisze jedną wieś, to opisze się cały świat. A ja z kolei myślę, że jeśli zmienię jedną wieś, zmienię cały świat. Bo Kurówko to w soczewce Polska. 90 proc. ludzi mieszkających w naszym kraju ma chłopskie korzenie. Gdy zmienia się wieś, zmienia się też miasto.

Co pan chce zmieniać w Kurówku?

Kurówko było wsią pańszczyźnianą, silną wspólnotą, która skończyła się dopiero pod wpływem przemian ekonomiczno-społecznych. Trzeba sobie zdawać sprawę z ogromnych wciąż różnic między społecznościami wiejskimi i miejskimi, choć wiele się wyrównało przez lata. Ciągle jednak jest wiele wykluczeń w dostępie do opieki medycznej, do dobrej edukacji. Wszystkie badania socjologiczne ostatniego czasu mówią, że ubóstwo na wsi jest nieporównanie większe. Po transformacji 1989 roku wiele na wsi straciliśmy, jest nieporównanie mniejszy dostęp do kultury. Ubyło bibliotek, teatrów, kin, wiejskich domów kultury. Przesunęły się priorytety, stawiano przede wszystkim na budowanie społeczeństwa obywatelskiego. Datą kluczową dla wsi był nie tyle rok 1989, co 2004, kiedy Polska wstąpiła do UE. To był koniec tradycyjnej polskiej wsi.

Czytaj więcej

Plus Minus

Przygoda ze stolicą

Jestem historykiem i mieszkańcem Warszawy, wobec której żywię mieszane uczucia" – przyznaje Błażej Brzostek, autor „Wstecz. Historii Warszawy do początku", czyli biografii stolicy.

To źle, że Polska wstąpiła do Unii?

Nie. Mieszkańcy wsi zostali wtedy dowartościowani, po raz pierwszy o nich pomyślano. Jednak małe gospodarstwa, żywiące rodziny, mające konie, świnie, krowy zaczęły znikać. Wchłonęły je wielkie. Funkcjonuję w dwóch światach: wielkomiejskiej inteligencji i tradycyjnej wsi. Widzę, jaka jest różnica w postrzeganiu wsi w mieście i jakie są o niej wyobrażenia. Środowiska intelektualne przerabiają teraz ludową historię Polski, a nie znają w ogóle współczesnej wsi. A jej mieszkańcy nie chcą rozmawiać o pańszczyźnie czy transformacji, tylko o swoich dzisiejszych planach i marzeniach.

A jakie one są?

Na pewno nie takie, jakimi widzi je warszawska inteligencja próbująca ubierać wieś w kostium ludowo- -pańszczyźniany, przesądów, mitologii słowiańskiej. Z drugiej strony jest Kościół, który wieś dyscyplinuje, kupczy jej duszą, grzechami. Wieś jest dziś nie tyle podmiotem, co przedmiotem.

W maju zadebiutował pan jako autor scenografii do „Spartakusa”, wystawionego w szczecińskim Teatrze Współczesnym. To początek przygody z teatrem?

Teatr wydawał mi się sztucznym, irytującym miejscem. Kiedy reżyser Jakub Skrzywanek zaproponował mi współpracę w charakterze scenografa, nie chciałem się jej podjąć, bo często artyści, którzy wchodzą do teatru, już w nim zostają. Zastanawiałem się, czy z metodą, którą stosuję, czyli z prawdą materii, pasuję do teatru. W teatrze krew jest farbą, u mnie jest ona prawdziwa. Przekonało mnie to, że ten reżyser chce na scenie rekonstruować rzeczywistość. Ustaliliśmy, że scenografia, którą zaprojektuję, nie będzie towarzysząca, ilustrująca jego wizję, a zafunkcjonuje jako samodzielne dzieło sztuki. To historia 14-letniego transpłciowego Wiktora, który po pobycie w szpitalu psychiatrycznym popełnił samobójstwo. Sam byłem w szpitalu psychiatrycznym i wiem, jakie tam jest piekło. Pokazałem oddział szpitalny jako chlewnię. Wykorzystałem prawdziwe wygrodzenia z chlewni, jest słoma, są widły, wiadra, balie – wszystko wymieszane z obiektami z prawdziwego szpitala. Scenografia do drugiej części spektaklu była efektem wspólnych warsztatów koła gospodyń wiejskich z osobami trans ze Stowarzyszenia Lambda. Finałem jest inscenizowany ślub LGBT. Wygląda jak prawdziwy, a świadkami są widzowie – 300 osób. Tak realizuje się utopia, której nie możemy spełnić w rzeczywistości w Polsce.

Czyli teatr jest jednak w porządku?

Okazało się, że to było świetne doświadczenie. Mogłem wrócić do pracy w wielkiej skali, a bardzo mi tego brakowało. Miałem już wprawdzie wcześniej propozycje przygotowania scenografii w warszawskich teatrach, ale odmawiałem, bo uważam, że to skupienie na stolicy rujnuje naszą kulturę.