Zhang Yimou. Ma być lepiej niż z Wielkim Murem

Nasze życie to gra. Oszukamy innych, jeśli dobrze gramy. Kiedy gramy źle, możemy oszukać tylko siebie samych. A jeśli nie umiemy się sami oszukiwać, możemy oszukiwać tylko duchy. Jedyna różnica między nami a duchami to nasz oddech. Ludzie to duchy. Duchy to ludzie" – tymi słowami zwraca się Trzecia Siostra do Czwartej w jednym z najbardziej znanych filmów Zhanga Yimou „Zawieście czerwone latarnie". Choć w tekście opowiadania Su Tonga „Żony i konkubiny", na podstawie którego nakręcono film, latarnie nie pojawiają się ani razu, to po ekranizacji Zhanga z 1991 roku wydaje się je na świecie pod filmowym tytułem.

30 września, dzień przed 69. rocznicą proklamowania Chińskiej Republiki Ludowej, na ekranach chińskich kin pojawi się najnowsze dzieło Zhanga „Cień". Rządowe media podkreślają, iż tym razem Zhang stawia na „chińską estetykę, tradycyjną chińską muzykę inspirowaną chińskimi rzekami i górami". W ciągu trzech dekad twórczości Zhang Yimou przeszedł spektakularną drogę od reżysera kina artystycznego, rozliczającego komunistyczną przeszłość kraju, do roli twórcy superprodukcji, sowicie dofinansowywanych przez władze, coraz trudniej godząc kino niezależne z wysokobudżetowym widowiskiem.

Od nagród do superprodukcji

Ostatnie rok przyniósł chińskiej kinematografii nowe rekordy. Dwoma najbardziej dochodowymi filmami stały się „Wilczy wojownik 2" (z lipca 2017) oraz „Operacja Morze Czerwone" (z lutego 2018). To filmy nowej ery. Oba opowiadają losy dzielnych komandosów, którzy walczą z siłami wroga. Po ogromnym sukcesie kasowym – jedyny chiński film na światowej liście stu najlepiej zarabiających filmów wszech czasów – „Wilczy wojownik 2" został nawet zgłoszony do Oscara. Nie uzyskał nominacji i nie zaskarbił sobie sympatii międzynarodowej publiczności, ponieważ kino akcji w takim wydaniu bardziej przypomina propagandowy film na kongres partii komunistycznej niż miejscową wersję „Rambo".

Łączenie kina widowiskowego z mniej lub bardziej udaną głębią wychodzi za to Zhangowi. Do jego filmów amerykańskiej Akademii Filmowej nie trzeba przekonywać. Jest rekordzistą pod względem liczby zgłoszeń – sześciokrotnie reprezentował Chiny kontynentalne i raz Hongkong, dostał trzy nominacje. Stał się pierwszym chińskim reżyserem nominowanym do Oscara – za „Ju Dou" w 1990 roku, twórcą odważnie zmieniającym konwencje, sięgającym po tematy historyczne, gangsterskie, społeczne oraz kino akcji. Do tego dochodzą trzy nominacje do Złotej Palmy w Cannes – za wspomniane „Ju Dou" oraz „Żyć!" (Grand Prix w 1994 r.) i „Szanghajską triadę" (1995 r.)

Zdobył też wiele innych nagród, m.in. dwukrotnie weneckiego Złotego Lwa (w 1992 i 1999 roku odpowiednio za „Historię Qiu Ju" i „Wszyscy albo nikt"), Srebrnego Lwa (w 1991 r. za „Zawieście czerwone latarnie"), Srebrnego Niedźwiedzia w Berlinie (w 2000 r. za „Drogę do domu") oraz Złotego Niedźwiedzia za debiutanckie „Czerwone sorgo" w 1987 roku.

Od ostatniej prestiżowej nominacji minęła jednak dekada. W zasadzie od „Hero" z 2002 r. Zhang wszedł na ścieżkę wizualnie bogatych, pełnych efektów specjalnych widowisk, osadzonych głęboko w przeszłości Chin.

2018 rok jest dla Państwa Środka szczególny. 40 lat temu rozpoczęto gospodarcze reformy Deng Xiaopinga (tzw. gaige kaifang), które z biednych Chin uczyniły gospodarczego giganta. W zależności od przyjętej metodologii Pekin albo już jest, albo w ciągu kilku lat stanie się największą gospodarką świata. Do tego zbliżają się kolejne ważne daty: za rok Chińska Republika Ludowa będzie obchodzić 70-lecie istnienia, a za trzy lata przypada 100. rocznica założenia Komunistycznej Partii Chin. Te rocznice potrzebują kulturalnego wsparcia, takiego jak w ubiegłym roku, gdy z okazji 90-lecia armii ludowej nakręcono obraz o młodych latach przewodniczącego Mao oraz jego komunistycznych towarzyszy („Założenie armii"). Na rocznice założenia ChRL wyprodukowano z kolei „Młodość" o miłości wśród członków wojskowego zespołu pieśni i tańca podczas rewolucji kulturalnej. Do filmów angażuje się gwiazdy z młodzieżowych girls- i boysbandów, żeby tylko treści nadzorowane przez rząd były bardziej przystępne dla młodego pokolenia. Szuka się także sposobu, by popularyzować tutejsze kino za granicą. Jedną z prób podjął właśnie Zhang, który obsadził w 2016 r. w „Wielkim Murze" Matta Damona i Willema Dafoe. Jednak efekt okazał się zbyt płaski i naciągany, by przekonać krytyków.

Gwiazda piątej generacji

Nie można rozumieć filmów Zhanga w oderwaniu od kontekstu, w jakim przyszło mu stawiać pierwsze filmowe kroki. Nazywa się go reżyserem tzw. piątej generacji, kina lat 80. Pierwsza obejmowała czasy kina niemego od powstania pierwszego filmu w 1905 do lat 20., mianem drugiej określano lewicowych reżyserów lat 30. i 40., trzecią byli twórcy lat 50., którzy przenosili na ekrany chiński socrealizm po II wojnie. Czwarta generacja miała pecha, ponieważ rewolucja kulturalna uniemożliwiła jej działanie, natomiast piąta mogła w pełni rozwinąć skrzydła w nowych Chinach opisujących się na nowo po śmierci Mao i wchodzących na nieznaną drogę kapitalizmu, inną od tej funkcjonującej na Zachodzie. Podobnie jak i cały kraj także filmowcy musieli wymyślić się na nowo po dekadach cierpień, głodu, chaosu, anarchii Bandy Czworga (1971–1976 r.) i niepewności o życie.

Scenarzysta Ni Zhen, który uczył Zhanga i jego równie utalentowanych rówieśników na Pekińskiej Akademii Filmowej, twierdził, iż piąta generacja „jest zarazem szczęśliwa i nieszczęsna: mają zarówno bogate doświadczenia, jak i liczne luki; opanowali wyrafinowaną strukturę wiedzy, ale są okaleczeni brakiem więzi z tradycją. Są w uzasadniony sposób zbuntowani przeciw nieracjonalnym elementom tradycji naszej sztuki, lecz niezdolni, by racjonalnie przyjąć wartościowe aspekty. Przede wszystkim pokazują na ekranie to, jak historia rzutowała na nich" (cytat za filmoznawczynią, prof. Alicją Helman).

Zhang Yimou jako 17-latek przeżył przymusową reedukację. W 1968 roku wysłano go na trzy lata do pracy na wsi, przez kolejne siedem pracował w fabryce. Jego ojciec i dwaj wujowie kończyli wojskową akademię Whampoa kierowaną przez Czang Kaj-szeka, nacjonalistę z Kuomintangu, naczelnego wroga komunistów Mao Zedonga, dlatego młody Zhang musiał odpokutować za ich winy podczas rewolucji kulturalnej. Gdy nadeszła polityczna odwilż, Zhang zaczął studiować kino i kupił swój pierwszy aparat za pieniądze uzbierane z oddawania krwi. Czerwień krwi miała następnie towarzyszyć mu przez lata na planie, stając się nieformalnym znakiem rozpoznawczym jego filmów.

W 1987 roku zadebiutował „Czerwonym sorgo", przenosząc na ekran opowiadanie Mo Yana wydane rok wcześniej. Zhang nie znał Mo, ale spodobała mu się jego historia. Spotkali się, by omówić szczegóły i tak kinowe „Czerwone sorgo" zostało okrojone z wielu wątków pierwotnego tekstu, Zhang wykorzystał jedynie pierwsze dwa rozdziały, a pisarz został współscenarzystą. Filmowy debiut stał się dosłownie obrazem malowanym czerwienią. Na ten kolor zabarwiono wino z sorgo, choć w rzeczywistości jest ono białe, główna bohaterka nosząca imię Jiu'er, dosłownie „Dziewiątka" (urodziła się dziewiątego dnia dziewiątego miesiąca jako dziewiąte dziecko), przybywa do nowego domu w czerwonej lektyce ubrana na czerwono jako panna młoda. Kadry stają się całkowicie czerwone, gdy Jiu'er ginie w zasadzce na japońskich żołnierzy. Sam reżyser twierdzi, że lubi ten kolor, pojawiający się powszechnie w chińskiej sztuce ludowej. Zhang przyznaje, że w ostatnich latach czerwień była bezwzględnie związana z komunistyczną rewolucją, jednak przypomina, że historia Chin liczy pięć tysięcy lat i zdążyła związać czerwień z silnymi emocjami, namiętnością, ogniem i żarem. Podobnie ważne w „Czerwonym sorgo" są głośne ludowe instrumenty oraz chłopskie pieśni wykrzykiwane z natężeniem dorównującym wszechobecnej czerwieni.

„Czerwone sorgo" zdobyło w Berlinie Złotego Niedźwiedzia i stało się pierwszym chińskim filmem znanym na całym świecie. Zhang pokazał w nim Chiny lat 20. i 30. ubiegłego wieku. Biedne, waleczne, pełne ludzkich namiętności, zmagające się z brutalną rzeczywistością bandytów, ubóstwa i bestialstwa japońskich wojsk. Gong Li, odtwórczyni głównej roli Jiu'er, stała się następnie ulubioną aktorką Zhanga oraz jego partnerką. Zrealizowali wspólnie siedem filmów. Reżyser, szukając materiału na kolejny obraz, zaczynał od sprawdzenia, czy jest w nim rola dla Gong. Para zakończyła współpracę w 1995 roku, by spotkać się na planie dopiero w 2006 roku, gdy Zhang obsadził aktorkę w tytułowej roli w „Cesarzowej".

Zawieście czerwone książeczki

Czerwień grała główną rolę u Zhanga wielokrotnie. Tego koloru był jedwab w „Ju Dou", papryki w „Historii Qiu Ju", słynna „Czerwona książeczka" Mao w „Aby żyć", wreszcie latarnie w ekranizacji „Żon i konkubin" Su Tonga. Reżyser posłużył się latarniami jako pewnego rodzaju narratorem historii Songlian, 19-letniej studentki, która po śmierci ojca jest zmuszona przez macochę do usamodzielnienia. Może wybrać pracę albo wyjść za mąż. Decyduje się na drugie rozwiązanie i wybiera starszego bogacza, dla którego będzie konkubiną numer cztery. Nie zostaje sprzedana, jak Jiu'er (właściciel destylarni sorgowego wina kupuje ją za czarnego osła), ale świadomie rezygnuje ze związku opartego na miłości, stając się Czwartą Siostrą.

W filmie każdy z bohaterów powtarza jak mantrę zwyczaje rodziny, których trzeba przestrzegać i od których nie ma odwrotu. Zhang przypomina w jednym z wywiadów, że to ludzie sami tworzą dla siebie reguły. Nie są one tylko narzucone z zewnątrz, dlatego to sami bohaterowie, nie społeczeństwo, powodują własną tragedię.

Zhang porównuje codzienne wieszanie latarni do niezliczonych rytuałów z czasów rewolucji kulturalnej. – Wczesne wstawanie, odmeldowywanie się przywódcom, deklarowanie lojalności wobec przewodniczącego Mao, to były te niezmienne rytuały rządzące naszym życiem. W tym ceremoniale wymuszonych zachowań jednostka jest całkowicie bezsilna. Poprzez cały mój film powtarzająca się czynność zapalania i gaszenia latarni reprezentuje ten rodzaj codziennego rytuału – opowiadał w jednym z wywiadów.

Także postać pana domu, Chen Zuoqiana, przywodzi na myśl relacje obywateli z władzą ChRL. Nie widzimy nigdy twarzy Chena, przez cały film pozostaje jedynie zarysem, głosem i cieniem tego, który wydaje polecenia. Nie ma go nawet w momentach krytycznych. Dwór bogacza otaczają wysokie mury, po których można się przechadzać, ale jedynie pan podróżuje i pozostaje całkowicie niezależny od pałacowego więzienia.

Kolejne filmy przynosiły zmiany stylu i gatunków. Czasami punktem wspólnym przestawała być nawet czerwień, ale wśród tej wielości historii i konwencji rysowała się jedna zawsze obecna cecha charakteryzująca kino Zhanga Yimou: nieoczywistość. Piąta generacja mogła działać i rozwijać się artystycznie, jednak każde przekroczenie cienkiej granicy krytykowania partii mogło wywołać burzę. Zhang także popadł w niełaskę, gdy w „Aby żyć" ukazał czasy rewolucji kulturalnej, która dla władz w latach 90. XX wieku, pięć lat po masakrze na placu Tienanmen, była wciąż zbyt drażliwym tematem. Reżyser zmieniał swój styl, przygotował ekranizację opery „Turandot"" w Zakazanym Mieście, zaadaptował „Zawieście czerwone latarnie" na potrzeby baletu, a także wystawił w nowojorskim Metropolitan Opera „Pierwszego cesarza" z Placidem Domingiem w roli głównej. Po dramatach osadzonych w trudnych latach przed- i powojennych Chin nakręcił także „Hero" oraz „Dom latających sztyletów", filmy sztuk walki sięgające po wydarzenia z odpowiednio dynastii Qin (III wiek p.n.e.) oraz dynastii Tang (przełom VIII i IX wieku).