Tajemniczy Johann Georg Pinsel, wielki artysta Buczacza i Lwowszczyzny

W przypadku Johanna Georga Pinsla niemal wszystko – poza skalą rzeźbiarskiego talentu – pozostaje niedopowiedzeniem, tajemnicą, zagadką. Znamy tylko dziesięć ostatnich lat jego życia, od dnia ślubu z wdową po niejakim Janie Kieycie, po śmierć, która nastąpiła gdzieś między 16 września a 24 października 1761 roku. Zresztą nawet ta ostatnia data jest efektem skrupulatnych wyliczeń historyków sztuki: odkryli świadectwo kolejnego, trzeciego już małżeństwa Marianny Elżbiety Pinsel, która musiała wcześniej przejść przez – respektowany obyczajem – roczny okres żałoby. Detektywistyczna dedukcja doprowadziła też do ustalenia, że Pinsel umarł stosunkowo młodo, w wieku mniej więcej 40 lat (co w owym czasie wśród ciężko pracujących rzeźbiarzy było raczej regułą niż wyjątkiem).

No dobrze, ale gdzie się urodził? Niemieckie nazwisko, które po spolszczeniu brzmiałoby: „Pędzel”, wskazuje jedynie na środkowoeuropejskie pochodzenie artysty, a być może i profesję jego przodków. Prof. Jan Ostrowski, wybitny znawca sztuki I Rzeczypospolitej, wylicza kilka, mniej lub bardziej prawdopodobnych, miejsc urodzenia jednego z największych (nie tylko w skali lokalnej) rzeźbiarzy późnego baroku. Na pewno nie był Rusinem z Zakarpacia, choć nazwisko, które nosił, pojawia się wśród tamtejszych duchownych greckokatolickich. Zbyt lingwistycznie brzmi teza, że pochodził z czeskiego Pilzna. Odrzucono również Warszawę, którą zaproponował sam Władysław Tatarkiewicz. Co pozostaje? Może Wiedeń? Może Śląsk? A może cieszący się w Polsce niesłabnącą sympatią Ołomuniec?

Czytaj więcej

Plus Minus

Artysty portret własny, czyli historia i zmieniający się sens autoportretu

Autoportret przeszedł długą drogę zarówno przez techniki i środki wyrazu, jak i w samoświadomości artysty. Był nie tylko spotkaniem z samym sobą, lecz także z drugim człowiekiem. Jednak czy w dzisiejszych czasach artyści chcą jeszcze spoglądać na własne „ja”?

Bandyta i miłośnik sztuki

Ważne, że Pinsel podjął pracę dla Mikołaja Bazylego Potockiego, jednej z najbardziej kontrowersyjnych postaci schyłku I Rzeczypospolitej. Ten stroniący od wielkiej polityki, ale utrzymujący własną armię magnat, formalnie tylko starosta kaniowski, w równym stopniu lubił batożyć chłopów, tępić Żydów, zmuszać wiejskie dziewczęta do perwersyjnych „zabaw”, co fundować kościoły, cerkwie, a nawet ormiańskie świątynie.

Aleksander Groza, zapomniany dziś współtwórca tzw. szkoły ukraińskiej w literaturze polskiej, tak opisywał Potockiego: „Pan starosta kaniowski z dobraną drużyną/ wychyla gąsiorami po pradziadach wino/ Świece gasi kulami, łby butelkom zrywa/ Hajdukom między palce, strzela króle, asy,/ wybija tańcującym dziewczętom obcasy”. W odróżnieniu od Sienkiewiczowskiego Kmicica Potocki nigdy nie wszedł na drogę cnoty. Jednak umiaru nie uznawał nie tylko w swawolach, ale i w wielkopańskim geście; chciał zostać zapamiętany jako bezkonkurencyjny mecenas, brał więc to, co najlepsze – a Pinsel był najzdolniejszym artystą dostępnym na rynku. Tak rzeźbiarz znalazł się Buczaczu – warownym mieście przeznaczonym głównie dla obrony państwa przed Turkami, Mołdawianami, Tatarami czy Kozakami, oddalonym o setki, ba, tysiące kilometrów od europejskich centrów kultury. Spotkał tu innego „imigranta”, architekta Bernarda Meretyna, przybysza z terenów świętego cesarstwa, który w Polsce dorobić się miał kamienicy i karocy. Wspólnie zinterpretować mieli i przekształcić w duchu Rzeczypospolitej Wielu Narodów koncepcje samego Berniniego.

Nieokrzesany i niebezpieczny magnat przyczynił się do powstania jednego z najważniejszych i najoryginalniejszych fenomenów polskiej kultury: późnobarokowej i rokokowej sztuki kresów południowo-wschodnich, sztuki dążącej do synergii architektury, rzeźby i malarstwa, przekształcającej materię w to, co ulotne, nieziemskie, ponadmaterialne, łączącej bezczelną wręcz wirtuozerię ze szczerą bogobojnością, bujną teatralność z intymnością doświadczenia mistycznego, „pańskość” z prowincjonalnym rysem. Kto wie, może taka żywiołowa, widowiskowa „zgodna niezgodność” czymś bardziej naturalnym, czymś bardziej „na miejscu” była tutaj, na krańcach Zachodu, w miejscu, gdzie spotykał się on ze Wschodem, niż w papieskim Rzymie czy cesarskim Wiedniu?

Znaleźć swoje miejsce

Jednym ze spektakularnych objawień tej sztuki okazał się kościół parafialny pod wezwaniem Wszystkich Świętych w niewielkiej Hodowicy, oddalonej od Lwowa o kilkanaście kilometrów – powstały za sprawą księdza Szczepana Mikulskiego. To jednorodne dzieło jest wynikiem współpracy Meretyna, Pinsla oraz ich uczniów Piotra i Macieja Polejowskich (autor polichromii pozostaje nieznany).

Usytuowana nad urokliwym stawem jednonawowa świątynia na planie zbliżonym do krzyża greckiego, wydłużonego o zakrystię i kruchtę, wybijała się z otaczającej ją zieleni czerwienią fasady o bogatej kamieniarce, w której szczególną uwagę zwracał powracający motyw fantazyjnych grzebieni rocaille. Odnosi się wrażenie, że nie dominowała, nie „,moralizowała”, nie zawłaszczała biednego, wiejskiego otoczenia zatopionego w trudnej codzienności, ale zdawała się uzupełniać je o coś, co tę codzienność przekraczało. Wejście do środka za każdym razem musiało stanowić święto, dawać nadzieję i siłę. Bo też hodowicki kościół, choć pełen splendoru, nie epatował doczesną, feudalną chwałą. Odsyłał do innej. Jeszcze bardziej widowiskowej a zarazem, paradoksalnie bliskiej w swojej niebiańskości. Glorii dostępnej nawet najmniejszemu – bo w całej swojej ekspresyjnej okazałości bynajmniej nie doskonałej.

Oko wchodzącego poddawało się magii jasnej, skontrastowanej kolorystyki wszechobecnej we wnętrzu polichromii, w której regularnie powracały delikatne zielenie, róże, czerwienie i szarości. Poddawało się iluzjonistycznemu malarstwu, zlewającemu się z rzeźbą i architekturą. Zatrzymywało na freskach w nawie i prezbiterium, na których znalazły się przedstawienia – ukazane z filmową niemal dynamiką – powrotu syna marnotrawnego i wszystkich świętych.

Kolorystycznej całości dopełniały złocenia, kierujące uwagę na ołtarz. Jak wyglądał? Oto jego opis pióra dr Agaty Dworzak z Uniwersytetu Jagiellońskiego: „Na tak zróżnicowanym tle ustawiono siedem ponadnaturalnej wielkości złoconych rzeźb z naturalistycznymi karnacjami. Rozmieszczone na czterech planach zróżnicowanych wysokością tworzyły wyraźny trójkąt. Jego wierzchołkiem był krucyfiks z postacią Chrystusa (…), ponad którym unosiła się Gołębica Ducha Świętego w otoczeniu promieni. Nieco niżej, na bokach niszy, znajdowały się postumenty z dwoma klęczącymi w pozie adoracji Aniołami o rozpostartych skrzydłach. Na kolejnym poziomie, po bokach zwieńczenia tabernakulum, na rocaille’owych konsolach zawieszone były postacie Matki Boskiej Bolesnej i Świętego Jana. W rogach prezbiterium, ustawione skośnie do widza, znalazły miejsce rzeźby Ofiara Abrahama oraz Samson rozdzierający paszczę lwu. Obie grupy były ustawione na blisko dwumetrowych postumentach…”

Ta rozwibrowana polifoniczność musiała poruszać najgłębsze struny w człowieku, który znalazł się we wnętrzu tej wiejskiej, prowincjonalnej, ale nie „prowincjuszowskiej” świątyni. Wierny stawał się tu integralną częścią nadprzyrodzonego świata, w który wchodził niezauważenie, w sposób naturalny, ot, włożywszy niedzielny strój. I to właśnie stanowi atut wielu kościołów, dla których hodowicka świątynia stała się wzorem: wierny z łatwością się w nich odnajdywał, czuł się „na miejscu” (dla porównania: czasem można odnieść wrażenie, że w harmonijnych, „matematycznych” budowlach sakralnych renesansu człowiek nie jest elementem koniecznym).

Czytaj więcej

Plus Minus

Robert Mazurek: Małe rączki i pigułki

Całe południe Afryki rozjeżdżają gigantyczne tiry wyładowane węglem i kruszywem z wielkim napisem „Abnormal”. Jęczy lud, że asfalt rozwalają, dziura na dziurze. We mnie wstępuje nadzieja.

Wojna, wypędzenie… i znowu wojna

Niestety, nikt z nas nie doświadczy już pełni splendoru podlwowskiego kościoła. W sposób niezwykle ułomny możemy jedynie przeczuć jego atmosferę, oglądając fotografie sprzed 1939 roku. Hodowicy dotknął zwyczajny los „skrwawionych ziem”. W 1946 roku wysiedlono polskich, rzymskokatolickich mieszkańców. W 1961 roku świątynię ostatecznie zamknięto. Część wyposażenia wypędzeni zabrali ze sobą do Wrocławia, gdzie znalazło się w kościołach św. Augustyna i Bożego Ciała. Większość rzeźb przejęła Lwowska Galeria Obrazów, a w 1996 roku znalazły miejsce we lwowskim klasztorze klarysek, w którym urządzono Muzeum Johanna Georga Pinsla.

Po samym budynku kościoła w Hodowicy w wyniku pożaru (a raczej celowego podpalenia) w 1974 roku, który strawił dach i większość sklepień, pozostał jedynie zarośnięty zielskiem czerep z blaknącymi z dnia na dzień śladami dawnej świetności. W ruinach pozostały XIX-wieczne destrukty: jakieś proste ołtarze, tanie, ale niezwykle wzruszające stacje drogi krzyżowej. Pojawili się jednak ludzie, niekoniecznie „specjaliści od sztuki”, dla których niemal utracone dziedzictwo hodowickie było czymś tak istotnym, że podjęli trud zdobycia pieniędzy, które pozwoliłyby uratować to, co tylko możliwe… I wtedy nadszedł luty 2022 roku. Rosja napadła na państwo ukraińskie – a jak dzisiaj już wiemy, rakiety miały spadać także w okolicach Lwowa.

Na YouTubie z łatwością można znaleźć kilkuminutowy film, którego fragment zarejestrowany został na Wawelu mroźnego, śnieżnego poranka 13 grudnia 2022 roku: obserwujemy pracowników muzealnych, którzy ostrożnie, wyraźnie poruszeni, wyładowują duże, drewniane skrzynie. W ich wnętrzu znajdują się rzeźby z Hodowicy, autorstwa Pinsla i jego uczniów, Piotra i Macieja Polejowskich. Bezpiecznie udało im się przejechać przez granicę ukraińsko-polską.

Taras Woźniak, dyrektor Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki – zaprzyjaźniony z Polską, dziś czyniący wszystko, by zabezpieczyć przed barbarzyństwem Rosji zabytki, którymi od lat się opiekuje – wypożyczył prace Pinsla do Krakowa z kilku powodów. Co oczywiste, tu nie są narażone na niebezpieczeństwo (a wiele zdążyły już przetrwać). Po drugie, wawelska prezentacja twórczości Pinsla pozwala opowiedzieć o fenomenie kulturowym dawnej Rzeczypospolitej, który jest teraz naszym wspólnym dziedzictwem. Co więcej, udowadnia szerszej publiczności to, co polscy i ukraińscy historycy sztuki wiedzą od dawna, a co (przełamując utrwalone stereotypy), zaczyna pomału docierać do zachodniej publiczności: tak, w połowie XVIII wieku, gdzieś na wschodnich rubieżach Zachodu, działał wirtuoz dłuta. Tak u jakichś legendarnych „Brzegów Syrtów”, na pograniczu „Pustyni Tatarów” (by przywołać ikoniczne powieści Juliena Gracqa i Dino Buzzatiego) powstawały arcydzieła.

Powrót zapomnianych świętych

Kiedy wchodzi się do sal ekspozycyjnych, od razu na myśl przychodzi inna prezentacja: kiedy po II wojnie światowej udało się odnaleźć i przywieść „do domu” skradziony przez Niemców Ołtarz Mariacki, wspaniałe rzeźby Wita Stwosza pokazano na wzgórzu wawelskim – pojedynczo, bez naturalnego, sakralnego kontekstu. Na szczęście ostatecznie powróciły w miejsce, dla którego zostały stworzone i z którym stanowią jednorodną całość: do fary miejskiej kościoła Wniebowzięcia.

Figury Johanna Georga Pinsla i jego uczniów raczej nie dostaną tej szansy. Miejsce, któremu były przypisane, zostało zrujnowane. Nawet jeżeli po trwającej dziś wojnie jakimś cudem zostanie zakonserwowane, na pewno nie uda się go w pełni zrekonstruować. Trzeba więc uruchomić wyobraźnię i ożywić „umuzealnione” dziś rzeźby.

Wawelska prezentacja – neutralna, wyciągająca rzeźbiarskie formy z ciemnego tła – bardzo w tym pomaga. Z jednej strony nie buduje jakichś fałszywych narracji, niepotrzebnych dopowiedzeń, „ilustracji”. Z drugiej, tak po prostu: pozwala przyjrzeć się każdej z tych figur dokładnie. Co więc widzimy?

Oto Matka Bolesna Pinsla. Nie jest doskonała: ma szeroką twarz, duży, dość niekształtny nos, rozchylone usta z niewielką przerwą między przednimi zębami. Ukazana w mocnym kontrapoście, wsparła ciężar ciała na lewym boku, niczym współczesna baletnica mocno odchylając prawą nogę do tyłu. Tak gwałtownie odwróciła twarz w stronę krzyża, że musiała poczuć ból. A może zrobiła to specjalnie, by ból fizyczny uśpił prawdziwą, macierzyńską traumę? Wrażenie robi kłębowisko szat, żyjących niejako własnym życiem: w równym stopniu oddanych odruchowi wiatru co geometrii (Pinsel nie znał twórczości Wita Stwosza, ale z pewnością zetknął się ze znakomitą późnogotycką rzeźbą środkowych Niemiec). Najważniejsza jest jednak łza, zarysowana tak wyraziście, że zdaje się orać twarz Marii niczym sztylet.

Matka Boska ma opuchnięte, schorowane palce, zdradzające problemy z tarczycą albo nerkami. Święty Jan stracił niemal wszystkie palce u rąk, a także część lewej stopy. Paradoksalnie, ubytki świadczące o trudnej historii dzieła sztuki potęgują jeszcze wrażenie, jakie wywołuje postać niezbyt pięknego, kościstego, żylastego mężczyzny o wyrazistej twarzy, który w konwulsyjnym skurczu próbuje dosięgnąć krzyża.

Dalej, niezwykle ekspresyjna Ofiara Abrahama: postać patriarchy, niczym baśniowy dżin, wyłania się z wirującego kotła, w który przeobraziły się jego żyjące własnym życiem szaty, zagarniając długą, falistą brodę mężczyzny. Uwagę zwracają detale: niezwykle ozdobne rzemienne sandały spięte kokardą, rękojeść miecza z lwią główką w zadziwiająco mocnym uchwycie starczej ręki. Czym jest ta siła? Znakiem determinacji czy obłędu? Klęczący na stosie drewna Izaak zdaje się jego przeciwieństwem: znieruchomiały, statyczny patrzy na ojca z niedowierzaniem i zgrozą.