Artysty portret własny, czyli historia i zmieniający się sens autoportretu

Rembrandt, jeden z najbardziej wnikliwych obserwatorów wszystkich stron ukazywanych postaci ludzkich, pozostawił po sobie kilkadziesiąt autoportretów malarskich, ok. dziesięciu rysunkowych i ponad dwadzieścia graficznych. Od autoportretu w zbroi lub podwójnego razem z ukochaną żoną Saskią, do ostatniego wizerunku schorowanego artysty z 1669 r. Przedstawiał siebie w chwilach radości i smutku, u szczytu sławy i w opuszczeniu, bez masek i retuszu. Roman Opałka, autor totalnego projektu „obrazów liczonych”, przełożył swoje życie na liczby, pokrywając nimi, od pierwszej cyfry, blednące stopniowo płótna. Codziennym rejestracjom istnienia towarzyszyły fotograficzne autoportrety, zawsze w tej samej pozie, zaświadczając zmieniającą się twarzą artysty upływające dni i lata.

Obaj artyści – w XVII oraz w XX wieku – nie tyle zgłębiali rysy swojej twarzy, ile próbowali jednocześnie uchwycić – odmierzyć – zrozumieć czas. W tej czasowości tropili nie tylko przemijanie, ale i oczekiwanie. Za pośrednictwem obserwacji zmieniającej się twarzy zyskiwali świadomość tego, czym jest ich życie. Tę historię można opowiedzieć jeszcze inaczej, posługując się symbolami, jak w słynnym, potrójnym autoportrecie Tycjana z 1566 r. z synem i wnukiem. Trzy twarze, trzy spojrzenia – pokazany en face nad głową lwa, syn artysty, Orazio to teraźniejszość, natomiast nad głową wilka, zwrócony profilem w lewo, znajduje się patrzący w przeszłość Tycjan. Z prawej strony jego wnuk Marco, ponad głową psa, spogląda w przyszłość.

Twarz i postać artystki/artysty zaświadcza ich pojedyncze, podmiotowe istnienie, a zarazem współuczestnictwo w czasie i miejscu, gdzie przyszło im żyć. Przedstawienie, reprezentacja – od pierwszego spojrzenia na samego siebie, od pierwszej próby uchwycenia własnej postaci autoportret przeszedł długą historię nie tylko zmieniających się stylów, doktryn czy możliwości technicznych, ale przede wszystkim samoświadomości artysty i roli, jaką może pełnić. Stanowił dogodną możliwość studiowania sytuującego się najbliżej oraz zawsze dostępnego modela, a przy tym dostarczał samowiedzy i zrozumienia. A równocześnie dawał okazję do rozpoznawania się w oczach innych i poszukania u nich uznania. Czy dzisiejsza wielość możliwości obrazowania wraz z powszechnością, łatwością i wszechobecnością selfie nie stanowi kresu autoportretu jako dzieła artystycznego? A może jedynie kieruje artystów w inne rejony twórczości, zmienia formę i sposób formułowania komunikatów, jakie mogą oni przekazać za pośrednictwem mówienia o sobie samych?

Najpierw trzeba było dostrzec i wyłonić własną odrębność, poza schematycznym modelem postaci kobiety, mężczyzny, zwierzęcia. Pierwszy opisywany przez badaczy autoportret podpisany jako Ni-Ankh-Ptah pojawił się w grobowcu niedaleko Sakkary ok. 2650 r. p.n.e. Relief ścienny ukazuje ludzi wykonujących różne prace i czynności charakterystyczne dla tamtego okresu. Wśród nich jedynie sam artysta nie bierze udziału w niczym. Ukazany z boku przedstawienia, w pozycji obserwatora, zdaje się za pośrednictwem swej sztuki zatrzymywać ten zgiełk na wieczność.

Czytaj więcej

Plus Minus

Picasso powraca w 50. odsłonach

Gdy już na wszelkie sposoby skopiowano i zbanalizowano twórczość hiszpańskiego mistrza, warto wrócić do źródeł. Liczne wystawy odbywające się w 50. rocznicę jego śmierci stwarzają ku temu okazję.

Wizerunek bez odrębności

Dostrzeżenie własnej odrębności nie musiało iść w parze z utrwalaniem własnego wizerunku. Średniowieczny, często bezimienny artysta tworzył na chwałę Boga i traktował siebie jako jednego ze służących możnemu zleceniodawcy rzemieślników. Potrzeba zaznaczenia własnej obecności skutkowała jednak nieśmiałym lub nawet wyrafinowanym pozostawianiem swojej podobizny w portalach katedr, dekoracjach ołtarzy bądź chórów, stalli (drewniane lub kamienne ławy ustawiane w prezbiterium) czy pulpitów. Z czasem, kiedy artyści zaczęli pozwalać sobie na mocniejsze eksponowanie własnej osoby, ich twarze nierzadko pojawiały się wśród innych uczestników przedstawianych scen. Ukazywali się nie tylko wśród tłumu zwykłych grzeszników, ale ich rysy zaczęli nosić także święci lub ówcześni bohaterowie. Autoportrety nieraz wyłaniały się z zaskakujących miejsc. Michał Anioł w Kaplicy Sykstyńskiej w scenie Sądu Ostatecznego uwiecznił nie tyle swój autoportret, co autokarykaturę na skórze zdartej ze św. Bartłomieja.

Takie przedstawianie własnej osoby często niosło ze sobą dodatkowe, głębokie znaczenie – zwłaszcza gdy chodziło o wydarzenia z życia Chrystusa. Oto Ewangelia nie odnosiła się już tylko do czasu przeszłego, lecz teraźniejszość stawała się jej świadkiem i uczestnikiem, jak np. w scenach Drogi Krzyżowej, gdzie Hieronim Bosch umieścił swój autoportret. Lub jak w słynnej „Uczcie w domu Lewiego”, w której twórca Paolo Veronese jawi się jako jedna z najlepiej widocznych postaci pierwszego planu. Takie przedstawienia wyrażały albo wzniosłe pragnienia dołączenia do grona świętych, albo całkiem doczesne, choćby zaliczenia w poczet możnych tego świata. O tym ostatnim marzył ułomny Sandro Botticelli, gdy ukazał siebie jako przystojnego, bogatego młodziana w Adoracji Trzech króli z Galerii Uffizi. W końcu artyści to też ludzie, pragnący nierzadko przeobrazić się w tych, którzy zamawiali u nich dzieła sztuki.

Albrecht Dürer, pokazujący z weryzmem współczesnych mu ludzi, równie chętnie, z pełnym poczuciem własnej wartości, przedstawiał samego siebie. Tak zachwycał się jego drzeworytami Erazm z Rotterdamu: „Czegóż to on nie potrafi wyrazić jednym kolorem! (…) zmysły, wszystkie uczucia, wreszcie całą duszę człowieka, objawiającą się w kształtach ciała”. Rzeczywiście ciała traktował z pełnym realizmem, jak choćby w przypadku własnego aktu w szkicu do postaci Chrystusa przy kolumnie. Dürer nie stronił od bogatego stroju, fryzury czy ozdób, dzięki temu sposób pokazywania i atrybuty zastępują autobiograficzne elementy obrazowania, wskazują na cel przekazu zawartego we własnym wizerunku. Jak cię widzą, tak cię piszą – artyści chętnie ukazują się w bogatych strojach i nakryciach głowy, upozowani na rycerzy lub mędrców, we wnętrzach i w otoczeniu pejzażu, sami i w rodzinnym kręgu. Wizerunkom towarzyszą różnorodne atrybuty, np. księgi i dzieła sztuki, jako oznaki wykształcenia i umiejętności lub czaszki jako symbole przemijania. W czasie kontrrewolucyjnej pobożności Francisco de Zurbáran, XVII-wieczny hiszpański artysta z zapałem portretujący świętych, ukazuje siebie wpatrzonego w krucyfiks, zajmujący centralną partię obrazu. Niemniej stoi obok Chrystusa jako artysta – z pędzlem i paletą w ręku.

Atrybuty twórcy

Właśnie przybory malarskie, poprzez różne epoki i w wielu wariantach, nieraz dopowiadały charakter ukazywanej postaci. Artysta przed obrazem, artysta w pracowni, artysta z modelką – taki autoportret uznać można także za rodzaj wizytówki, folderu reklamującego umiejętności oraz osiągnięcia autora. W rozbudowanych, alegorycznych przedstawieniach artyście towarzyszyły symbole sztuki, wolności, miłości i powodzenia, jak w XVII-wiecznej akwaforcie (technika graficzna wklęsła) Salvatora Rosy. Jeszcze większego znaczenia atrybuty te nabierały w przypadku autoportretów artystek. Inna malarska gwiazda z XVII wieku Artemisia Gentileschi obdarza swoją twarzą większość malowanych przez siebie kobiecych postaci – np. Judytę z satysfakcją podcinającą gardło Holofernesowi czy pokutującą Marię Magdalenę. Świadoma swojego talentu, sławy i powodzenia z dumą przedstawiała siebie jako centralną postać alegorii malarstwa. Mimo wszystko jej kariera nie stanowiła przełomu w zakresie możliwości wykształcenia i pracy innych artystek, lecz jedynie wyjątek.

Znana nam z polskich zbiorów, choćby z zamku w Łańcucie, Sofonisba Anguissola, włoska malarka z XVI wieku, patrzy prosto w oczy widza, pewna swych umiejętności. „Suknia była z czarnego jak biel aksamitu. Tak zapięta pod szyję, tak szczelnie zamknięta, jak przejazd kolejowy, rogatki na Święta, cała w litanii małych perłowych guzików” – pisała o jej obrazie poetka Anna Piwkowska. Inna twarz i świadomość, ale podobna sytuacja. 300 lat różnicy niewiele zmieniło w sposobności edukacji artystek czy też zastrzeżonych dla nich malarskich tematów. W autoportrecie Anny Bilińskiej przed sztalugami z 1887 r. odnajdujemy siłę zawartą w prostocie i szczerości wyznania o sobie samej, ale przede wszystkim świetny warsztat malarski, dzięki któremu dopuszczono ją do salonów paryskich.

Nie byłoby autoportretu bez odbicia twarzy, poczynając od Narcyza zapatrzonego w taflę jeziora, po symbolikę lustra, znaczący atrybut wielu dzieł sztuki. Jeden z najsłynniejszych autoportretów w lustrze znajduje się na portrecie małżeństwa Arnolfinich, malowanym przez Jana van Eycka w 1434 r. Na wypukłym lustrze w głębi obrazu widać dwóch świadków wydarzenia, jeden z nich to prawdopodobnie sam malarz, na co wskazuje m.in. jego umieszczony nad lustrem podpis. Metafora lustra podkreśla wieloznaczność odbicia jako pozoru bądź ułudy. Dzięki niej postać artysty mogła się stać umowną – odbitą i przekształconą w obrazie, przez co sytuował się między pozującą osobą a innymi. W lustrze artysta bywał bardziej osamotniony, skupiony na uchwyceniu tego, co pokazywało mu odbicie, bez udziału otoczenia, sztafażu pejzażu, jaki pokazywano najczęściej w renesansowych portretach. Manierystyczny XVI-wieczny artysta Parmigianino (Girolamo Francesco Mazzola), malujący swój autoportret w wypukłym lustrze, zwraca głowę w stronę zwierciadła, które zniekształca, tj. nadmiernie wydłuża, poprzecznie ułożoną, jakby niezależną od głowy rękę.

Wezwanie do dialogu

Barok, romantyzm, realizm – im więcej możliwości, tym więcej komplikacji. Autoportrety uwieczniają wizerunki właściwe dla epoki wraz z jej stylami i ideami. Bywają więc podobizny reprezentacyjne, pełne splendoru lub dążące do pokazania prawdy o przemijaniu, psychologizujące, wzniosłe, werystyczne, ironiczne. Postaciom towarzyszą kostiumy, jak w teatrze życia, które – poza opisywanymi wcześniej cechami kształtowania wizerunku – mogą podkreślać i przekonania polityczne, i tożsamość narodową. Marcello Bacciarelli, pierwszy malarz króla Stanisława Augusta, przedstawia sam siebie w szczególnym czasie – w 1790 r., czyli podczas trwania Sejmu Czteroletniego – w stroju polskim i konfederatce na głowie. Dodatkowo wyciąga jeszcze rękę do widza, jakby zapraszając go do poparcia owej polskości i idei odrodzenia kraju. Młody Maurycy Gottlieb (zmarły w 1879 r. w wieku 23 lat) nawet w czasie zaborów tworzy autoportret w stroju polskiego szlachcica (od niedawna możemy go oglądać w Muzeum Polin w Warszawie).

Autoportret stanowi wreszcie wezwanie do dialogu – ze sobą czy też z innymi. Artysta komunikujący siebie światu kształtuje rzeczywistość według swego oglądu. Obraz świata postrzega z własnego punktu widzenia, widząc siebie jako podmiot, który ulega coraz większej kreacji. Występuje jako aktor, ale przede wszystkim jako świadek na scenie budowanych przez siebie obrazów, zaświadczając własną osobą ich prawdę. Tę świadomość pogłębia coraz większa wiedza o tajnikach i zakamarkach ludzkiej duszy. Postać artysty staje się, w zależności od atrybutów, w jakie została wyposażona, nośnikiem symbolicznych treści. Tak dzieje się np. w obrazach Jacka Malczewskiego. Artysta bywał na swych płótnach: prorokiem Ezechielem, św. Franciszkiem, powstańcem, rycerzem, użyczał swej twarzy nawet Chrystusowi. Towarzyszyły mu mitologiczne lub heroiczne postaci, takie jak Thanatos, muza lub Polonia. W zbroi, błazeńskiej czapce, jako apostoł – zmienia kostium, przyjmuje role nasycone głęboką symboliką. Dzięki temu jego malarstwo pełni funkcję podobną romantycznej poezji, z jej polską, narodową nutą.

Czytaj więcej

Plus Minus

Jan Piotr Norblin pomiędzy Łazienkami a szubienicą

Historia życia i twórczości Jeana Pierre’a Norblina de la Gourdaine, Francuza, który w XVIII wieku związał się z Polską i znany jest u nas jako Jan Piotr Norblin, nieoczekiwanie ujawnia analogie ze współczesnością. W Warszawie właśnie trwa jego monograficzna wystawa.

Znikająca głowa

Tymczasem zmieniają się formy, a przez to pojawiają się kolejne, nowe kierunki. Wśród nich rewolucyjny, jeśli chodzi o postrzeganie ludzkiej postaci, kubizm. Kubiści postulują najbardziej radykalną przemianę w sposobie patrzenia – odbicie rzeczywistości we wszystkich wymiarach, przesunięcie akcentu z przedmiotu oglądanego na przedmiot pomyślany. A także znalezienie takiej przestrzeni, gdzie rzeczywistość będzie pokazana we wszystkich swoich aspektach i jednocześnie z każdej możliwej strony. Dawny sztafaż znaczy już coś innego, kostiumy nie nadają rangi, ale podkreślają stany ducha i uczuć. Portret żołnierza z 1915 r. malowany przez Ernsta Ludwiga Kirchnera, związanego z niemieckimi ekspresjonistami, nie ma w sobie nic z dawnych przedstawień w rycerskich zbrojach. Rozpacz, nieprzystosowanie, utrata tożsamości, ukazane w ekspresyjnym drapieżnym wizerunku, podkreślone zostały amputowaną, symbolizującą utratę możliwości malowania ręką.

Obraz, ciało i medium – trzy wyróżnione przez Hansa Beltinga elementy obrazowania ulegają dynamicznym przeobrażeniom. Współczesne autoportrety są ulotne jak chwile, w których zostały uchwycone – lekkie oraz nietrwałe. Tu już nie chodzi o zewnętrzne podobieństwo. Artyści patrzą na siebie w różnych stanach ducha, emocji i widzą zachodzące w sobie zmiany, kolory swoich uczuć, mrok, cienie, a czasem smugi światła, dostrzegają czające się w lustrze lęki, budzące się potwory. Nie odnajdziemy w tych autoportretach twarzy, które rozpoznajemy, podobieństwo do nich bywa czasem dalekie. Artysta przenosi się w inne przestrzenie i formy kreacji. „Ja” sportretowane za pośrednictwem całego procesu twórczego jest świadectwem życia. Opowieść o sobie samym staje się bardziej narracyjna. Nie operuje już symbolem bądź jednym wizerunkiem, jakim mogła być twarz. Odtąd są to różne historie o mnie, moich traumach czy lękach, które pokazują, kim jestem. Tropienie własnej tożsamości nieraz przyjmuje rozbudowane formy wideo, performensu, instalacji. Nie działa metaforą, ale świadectwem wyrażonym poprzez różnorodne działania lub środki artystyczne. Głowa, ten najbardziej czytelny znak autoportretu, jednak nie znika, choć niekiedy przestaje być twarzą.

Zobaczyć samego siebie

Jak mówi Ewa Juszkiewicz, artystka operująca w swym malarstwie figurą i precyzyjnym warsztatem, sięgająca do różnych przykładów dawnych portretów i kostiumu: „W pewnym momencie poczułam się zmęczona powtarzaniem motywu ludzkiej twarzy, zaczęłam szukać form, zjawisk występujących w naturze, które mogą zastąpić twarz. Tradycyjnie pojmowany portret zaczęłam poddawać różnego rodzaju transformacjom, badać efekty takich zabiegów jak przeobrażenie wizerunku w abstrakcyjną formę, przyjmowanie zwierzęcych cech, zastąpienie twarzy maską, zintegrowanie z otoczeniem lub całkowite jej wymazanie”.