Andrea Bocelli śpiewa marnie, czyli złudzenie wielkiej sztuki

Najtrafniejszą definicję crossoveru sformułował jakieś pół wieku temu Lucjan Kydryński, wnikliwy znawca show biznesu (choć wtedy nikt nie używał takiego terminu). Jako najlepszy konferansjer PRL prowadził wszystkie koncerty duetu fortepianowego Marek i Wacek, a ich występy reklamował hasłem: „Klasykę grają jak przeboje, a przeboje jak klasykę”. I to jest podstawowa zasada gatunku potocznie zwanego crossoverem.

Żywe są wciąż u nas opowieści o próbach podbicia świata przez Ewę Demarczyk, Czesława Niemena czy Krzysztofa Krawczyka. Dawne sukcesy Marka i Wacka wspominane są rzadko, a przecież byli jedynymi artystami z PRL, którzy znakomicie odnaleźli się w wielkim show biznesie i stali się gwiazdorami europejskiego formatu. W latach 1966–1984 wydali na Zachodzie prawie 20 płyt firmowanych przez takich potentatów fonografii, jak Polydor czy zachodnioniemiecka Electrola. Byłoby tych albumów z pewnością więcej, gdyby nie przypadkowa i bezsensowna śmierć Wacława Kisielewskiego w wypadku samochodowym.

Był synem Stefana Kisielewskiego, po którym odziedziczył i zadziorny charakter, i muzyczny talent. Na studiach w warszawskiej PWSM zaprzyjaźnił się z kolegą z roku Markiem Tomaszewskim, dla zabawy zaczęli grywać swingującego Chopina, przeplatając go na przykład rosyjskimi romansami. Bawili się przy tym tak znakomicie, że postanowili uczynić z tego sposób na artystyczne życie.

Nie od razu odnieśli na Zachodzie sukces, ale na początku lat 70. plasowali się już na topie. Mieszanka muzyki klasycznej i rozrywkowej łączona z improwizacjami brzmiała wówczas szalenie nowatorsko. A poza tym nie było w tym artystycznego hochsztaplerstwa. Obaj byli znakomitymi pianistami, Wacławowi Kisielewskiemu przepowiadano na studiach, że może wygrać Konkurs Chopinowski.

Czytaj więcej

Plus Minus

Rozpędzony pociąg został zatrzymany

Budowane przez lata rosyjskie imperium muzyczne doznało potężnego wstrząsu po zerwanych kontraktach i spektakularnych załamaniach karier. Ale zapewne nie ulegnie całkowitej destrukcji.

Dwadzieścia kolumn i dwa wodospady

Marek i Wacek byli nowatorami, ale to nie od nich zaczął się mariaż klasyki z rozrywką. Gdy w wieku XX rozwinęła się kultura masowa, a muzyka zwana klasyczną zaczęła tracić walor użytkowy, zmieniając się w sztukę elitarną, wielu uprawiających ją artystów próbowało jednak dotrzeć do licznej widowni. Niektórym się to udawało i wcześniej, choćby Ignacemu Janowi Paderewskiemu, na którego koncertach rozentuzjamowane Amerykanki mdlały z wrażenia. A on grywał im nie tylko Chopina, ale i skomponowanego przez siebie menueta, który z dzisiejszego punktu widzenia jest typową crossoverową melodyjką.

Fonografia oraz film dźwiękowy ułatwiły zdobycie masowej popularności. Pierwszy dostrzegł to irlandzko-amerykański tenor John McCormack porównywany w swoim czasie z legendarnym Enrikiem Carusem. Występy w operze umiejętnie wspierał nagraniami. W pierwszych czterech dekadach XX wieku sprzedał ponad 200 milionów płyt z balladami i piosenkami. W tym nurcie mieści się też Jan Kiepura, który w latach 30. karierę operową łączył z występami w filmowych komediach muzycznych i to one zapewniły mu światową popularność. Gdy po wybuchu II wojny światowej znalazł się w Ameryce, Metropolitan Opera zamienił na Broadway. Na poważne sceny już nie wrócił.

Pierwszym prawdziwie crossoverowym artystą był jednak włoski Amerykanin, tenor Mario Lanza. Natura obdarzyła go fenomenalnym głosem, ale nie kształcił go starannie. W operze wystąpił zaledwie dwukrotnie, kolejnych ról nie był w stanie się nauczyć. Największe sukcesy odnosił w kinie, nagrywał przebojowe płyty i jak przystało na gwiazdora – żył z komplikacjami. Zaczął mieć problemy z alkoholem, awantury, jakie wywoływał na planie filmowym, spowodowały zerwanie kontraktu, a trema zmusiła go do prób korzystania na estradzie z playbacku, co przyczyniło się do załamania kariery. Zmarł w 1959 roku, przeżywszy 38 lat.

W czasach zdecydowanie nam bliższych do crossoverowego boomu bardzo przyczynili się trzej tenorzy – José Carreras, Plácido Domingo i Luciano Pavarotti. Niebywały sukces pierwszego wspólnego koncertu w Rzymie w 1990 roku nieco ich zaskoczył, ale szybko potrafili go spożytkować. Każdy kolejny występ był już gigantycznym show. Na Dodger Stadium w Los Angeles zbudowano dla nich na przykład estradę z 20 kolumnami (każda o wysokości 12 metrów) i dwoma wodospadami przelewającymi wodę w obiegu zamkniętym, co w transmisji telewizyjnej obejrzało 1,5 miliarda widzów z 70 krajów.

Podczas pierwszego koncertu trzej tenorzy śpiewali to, w czym byli niezrównani (arie operowe i włoskie pieśni), do kolejnych wybierali utwory bardziej atrakcyjne dla masowej widowni: wiązanki hollywoodzkich przebojów z „Moon River” i „Singing in the Rain” na czele, rosyjskie „Oczy czarne” czy muzykę latynoamerykańską. A w następnych latach każda kolejna mutacja koncertu trzech tenorów lub ich solowe występy na stadionach, placach czy w parkach oznaczały wyprawę w coraz bardziej banalne rejony muzyki popularnej, w których nie czuli się dobrze. I choć niezmiennie prezentowali znakomity warsztat wokalny, popowy repertuar stawał się niewygodnym gorsetem.

Gdzie zatem leży granica, której szanujący artysta nie powinien przekroczyć? Próbował kiedyś odpowiedzieć na to pytanie w wywiadzie dla „BBC Magazine” inny nie mniej sławny tenor Juan Diego Flórez: „Hiszpańskie zarzuele w wykonaniu Placida Dominga nie należą do crossoverów, bo on ma je we krwi. Ja śpiewam tanga, gdyż muzyka latynoamerykańska jest częścią tradycji, w której wzrastałem, a na dodatek w jednym i w drugim przypadku te utwory nadają się do operowego głosu. Problem z crossoverami zaczyna się wtedy, gdy wywołują one zażenowanie z powodu tego, kto i jak je śpiewa”.

Czytaj więcej

Plus Minus

Lang Lang. Wirtuoz fortepianu w świecie popkultury

Lang Lang występuje wszędzie: na urodzinach Elżbiety II, na finale mundialu czy otwarciu olimpiady. Zapoczątkował inwazję chińskich pianistów, a teraz wspiął się na muzyczny Everest, nagrywając „Wariacje Goldbergowskie".

Jak podrasować kiepskiego tenora

Uczucie, o którym mówił Juan Diego Flórez, pojawia się coraz częściej, bo mieszanka gatunkowa przestaje być muzyczną zabawą jak u Marka i Wacka, bywa zaś dobrze skalkulowanym biznesem. Stwierdzenie to dotyczy nawet takich megagwiazd, jak Andrea Bocelli. Sympatycznego skądinąd Włocha, tragicznie doświadczonego przez los, przemysł fonograficzny uznał trzy dekady temu za idealny materiał do wypromowania. Andrea Bocelli okazał się jedną z najlepszych inwestycji w historii nowożytnego show-biznesu. Płyty z jego nazwiskiem rozeszły się w niemal 100-milionowym nakładzie.

Włoski tenor jest przykładem, że technika nagraniowa potrafi zdziałać cuda. Przekonaliśmy się o tym, gdy do Polski przyjechał w 1999 roku już jako wykonawca światowego hitu „Time To Say Goodbye” nagranego z inną gwiazdą crossoveru Sarah Brightman, której największym atutem obok miłego sopranu był mąż, król współczesnego musicalu Andrew Lloyd Webber. Tylko ten jeden raz – na koncercie operowym w Teatrze Wielkim w Łodzi – Andrea Bocelli zaśpiewał u nas bez technicznego wspomagania. Była to wokalna katastrofa. Okazało się, że Włoch ma głos niewielki, z trudem słyszalny w tylnych rzędach, o nieciekawym brzmieniu i wyraźnych brakach w technice.

Tysiące fanów zgromadzonych na placu przed łódzkim teatrem nie mogły się o tym przekonać. Ale gdy po koncercie Andrea Bocelli ukazał się na balkonie teatralnego gmachu i z playbacku „wykonał” kilka swoich przebojów, tłum był szczęśliwy. W podobny sposób z powodzeniem funkcjonuje do dziś zawsze podrasowywany przez techników na koncertach, choć jednego zamierzenia specom od wizerunku artysty nie udało się zrealizować. Z prób wylansowana go również jako tenora operowego zrezygnowano po kilku płytach i spektaklach – braki wokalne były aż nadto kompromitujące.

Obecnie 64-letni Andrea Bocelli postawił na rozwój rodzinnego biznesu. Na najnowszym albumie „A Family Christmas” wydanym przed Bożym Narodzeniem świąteczne standardy („Feliz Navidad”, „Bun Natale” czy „I’ll Be Home for Christmas”) wykonuje wraz z dorosłym synem Matteo i dziesięcioletnią córką Virginią. Dziewczynka śpiewa tak jak jej rówieśniczki w tym wieku – ani lepiej, ani gorzej. Matteo to tenor o przyjemnej barwie, brzmi znacznie lepiej niż ojciec śpiewający głosem zbyt rozwibrowanym i ostrym, bo czas robi swoje. Ale wszystkim piosenkom z tej płyty brakuje energii niezbędnej dla świątecznego muzykowania.

Dzięki trzem tenorom koncerny fonograficzne dostrzegły, że mariaż klasyki z muzyką popularną może być nieocenionym źródłem dochodów. Zrozumiał to zwłaszcza Peter Gelb, który w połowie lat 90. XX wieku został szefem Sony Classical Records. Jego niektóre powiedzenia wypowiedziane po objęciu stanowiska przeszły do historii („Wiem, co to jest dobra muzyka, ale nie chcę jej nagrywać”), choć jako obecny dyrektor Metropolitan Opera w Nowym Jorku chyba nie bardzo chciałby się do nich przyznawać.

Koncern Sony nie mógł się jednak poszczycić kontraktami z tak złotodajnymi artystami, jak trzej tenorzy. Wylansował więc cudowne dziecko operowe – Charlotte Church, która w chwili płytowego debiutu w 1998 roku miała 12 lat. Na jej albumie „Voice of an Angel” obok „Amazing Grace” oraz prostych piosenek znalazło się też parę klasycznych evergreenów. Płyta rozeszła się w milionowym nakładzie, zatem rok po niej pojawiła się następna, na której 13-latka urodzona niedaleko Cardiff popisywała się w ariach Pucciniego, Händla czy Mozarta.

To wystarczyło, by świat nazwał ją operową diwą, a konkurenci przystąpili do ataku. Na kolejny płytowy sukces młodej Walijki koncern Decca odpowiedział w 2003 roku albumem 16-letniej Nowozelandki Hayley Westenry, która także zawojowała listy przebojów. W ten sposób z profesjonalistami zaczęli konkurować amatorzy, dorośli, a nawet dzieci.

Rynek potrzebuje przecież ciągle nowych twarzy, które dzięki skutecznym działaniom marketingowym świat może poznać niemal w ciągu jednego dnia, zwłaszcza gdy uruchomi się w tym celu media społecznościowe. Tak było kilkanaście lat temu z Brytyjczykiem Paulem Pottsem. Nieznany sprzedawca telefonów komórkowych zaśpiewał w angielskiej odmianie telewizyjnego „Idola” – „Britain’s Got Talent” popisowy numer Pavarottiego, arię „Nessun dorma” z opery Pucciniego i podbił jurorów oraz publiczność niemal na całym świecie, bo nagranie telewizyjnego występu trafiło na YouTubie.

W sieci bez trudu znajdziemy setki dziewcząt udających mozartowskie Królowe Nocy, chłopców przed mutacją śpiewających krystalicznie czystym sopranem lub angielskie gospodynie domowe, którym wydaje się, że mogłyby być młodą Christine z „Upiora w operze” Webbera. Poza Andreą Bocellim wielkiej kariery nie zrobił jednak żaden inny wyniesiony na chwilę na szczyt amator lub niedouczony profesjonalista, którym okazał się i Paul Potts, bezskutecznie próbujący przed telewizyjnym „Idolem” zaistnieć na stałe na profesjonalnej scenie. W show biznesie pozostały dorosłe od dawna Charlotte Church i Hayley Westenra, ale głównie jako uczestniczki telewizyjnych show oraz gali, grywają też drobniejsze role w serialach. Paul Potts stał się zaś atrakcją telewizyjnych programów rozrywkowych w Korei Południowej, a w tym roku wziął udział w niemieckiej wersji „Mask Singer” (show znanego także z Polsatu). W przebraniu misia koali śpiewał „Take on Me” grupy A-ha.

Czytaj więcej

Plus Minus

Czy pandemia zabije muzykę na żywo

Zapatrzeni w ekran komputera, siedząc w domu, możemy wędrować wirtualnie, wybierając, których znakomitych orkiestr czy wybitnych solistów i dyrygentów chcemy posłuchać. Czy zatem pandemia zabije muzykę na żywo?

Skrzypce w slalomie gigancie

Znacznie łatwiej jest utrzymać się w crossoverowym biznesie instrumentalistom, czego dowodem jest choćby nieprzemijająca popularność skrzypka i dyrygenta André Rieu, którego koncerty są jednak starannie przemyślanym show. Ten holenderski artysta bazuje przede wszystkim na melodiach wiedeńskich Straussów oraz operetkach, ale umiejętnie łączy to z muzyką ludową i filmową, niejednokrotnie tworząc z tego własne składanki. Jego koncerty pobawione są pompy jak u Bocellego, mają być bezpretensjonalną rozrywką, zabawą, w której publiczność niekiedy zapraszana jest do śpiewania. Zupełnie inne podejście do muzyki prezentowała Brytyjka o tajskim pochodzeniu, Vanessa Mae, która na przełomie XX i XXI wieku stała się objawieniem. Miała być kolejną kruchą dziewczynką, która pięknie gra na skrzypcach, w wieku 13 lat nagrała na płyty koncerty Czajkowskiego i Beethovena. Potem jednak stradivariusa zamieniła na skrzypce ze wzmacniaczem i z pasją zaczęła krążyć między Mozartem i przebojami Michaela Jacksona. Zyskała ogromną popularność, potrafiła zapełnić na swoich koncertach stadionowe trybuny, w Polsce grywała na przykład w Operze Leśnej w Sopocie.

Jako w pełni dorosła kobieta większe zainteresowanie wzbudzała swoimi sportowymi pasjami. W 2014 roku 36-letniaVanessa pod nazwiskiem biologicznego ojca Vanakorn wystartowała jako reprezentantka Tajlandii na zimowych igrzyskach olimpijskich w Soczi w slalomie gigancie. Zajęła ostatnie, 67. miejsce wśród zawodniczek, które ukończyły konkurencję (ale ponad 30 wypadło z trasy). I stała się bohaterką afery, gdyż dopatrzono się nieprawidłowości w organizacji zawodów na Słowenii, które zadecydowały o dopuszczeniu jej do igrzysk. Została zawieszona na cztery lata, ale po odwołaniu karę nie tylko cofnięto, ale i wypłacono jej odszkodowanie. Vanessa przygotowywała się do igrzysk w 2018 roku, jednak kontuzja uniemożliwiła start. Na jej stronie internetowej od dawna nie ma żadnych informacji o planach koncertowych.

Obecnie znacznie bardziej gorącym medialnie nazwiskiem jest niemiecko-amerykański skrzypek David Garrett. Edukację muzyczną zaczął w wieku czterech lat, mając lat 11 otrzymał do użytku instrument Stradivariusa. Studiował u najlepszych wirtuozów, ale porzucił klasykę, by zacząć grywać symfoniczny rock oparty na utworach Nirvany czy Metalliki oraz tak jak Vanessa Mae – klasyków przeplatał Michaelem Jacksonem.

42-letni David Garrett reklamowany jest jako „najszybszy skrzypek świata” i podobno z takim tytułem trafił do księgi rekordów Guinessa, jakby grę na jakimkolwiek instrumencie można było porównać z konkurencjami sprinterskimi. Artura Rubinsteina, jednego z największych XX-wiecznych pianistów, pewien młody muzyk zapytał kiedyś: „Mistrzu, dlaczego walce Chopina gra pan tak wolno?”. A mistrz odpowiedział lapidarnie: „Bo potrafię”. Taka umiejętność bywa bowiem często znacznie istotniejsza dla artystycznej kreacji od szybszego przebierania palcami po strunach czy klawiszach.

David Garrett lubi być porównywany z legendarnym wirtuozem Nicolem Paganinim, ale poza techniczną biegłością różni ich bardzo wiele. Jego niedawno wydana płyta „Iconic” to pokazowa wręcz lekcja, jak banalne potrafią być crossovery. 20 znanych melodii klasycznych podano w nieciekawych aranżacjach na skrzypce z orkiestrą, utrzymanych w tym samym melancholijnym, nieznośnie sentymentalnym tonie. Wszystkie brzmią podobnie, choć w oryginale są tak odmienne, bo mamy fragment z „Orfeusza i Eurydyki” Glucka i „Cztery pory roku” Vivaldiego, „Danse macabre” Saint-Saënsa, i „Ave Maria” Schuberta (gościnnie, niestety, zaśpiewane przez Andreę Bocellego).