Kręcę filmy z pasji

Rok 2008 - powstaje firma Watchout Productions. Rok 2014 - „Bogowie" zdobywają gdyńskie Złote Lwy, po czterech tygodniach w kinach zbierają blisko 1,5-milionową widownię. Odniósł pan wielki sukces. Ale wciąż można pytać, dlaczego chłopak, który mógł wejść w biznes ojca, potentata na rynku farmakologicznym, rzucił się w tak niepewny interes jak kino?

Piotr Woźniak-Starak: Film rzeczywiście jest dziwnym sposobem na życie, zwłaszcza, że Polska to nie Hollywood. Ojciec mówił mi: „Spójrz na Polpharmę i na Watchout. Widzisz różnicę?" Odpowiadałem: „Widzę, ale moja pasja jest dla mnie bardzo ważna..."

No to zacznijmy od początku. Skąd się ta pasja wzięła?

Jako czternastolatek trafiłem do Szwajcarii, do szkoły z internatem. Spędziłem tam pięć lat. Wysoko w górach, 300 uczniów pięćdziesięciu narodowości. W pierwszej klasie mieszkałem w pokoju z Hindusem, Amerykaninem i Mongołem. Tam się zorientowałem, że kiedy swoim jeszcze połamanym angielskim opowiadałem im różne rzeczy - słuchali uważnie. A to jest jedna z najważniejszych cech producenta. Żeby sprzedać jakąś historię, trzeba umieć ją opowiedzieć.

Wtedy zaczął pan myśleć o filmie?

Nie, wtedy jeszcze nastawiałem się na karierę w marketingu. Po maturze poszedłem na wydział reklamy i komunikacji w Emmerson College w Bostonie, zacząłem też odbywać praktyki. Zdobywałem klientów, wymyślałem kampanie, pracowałem z grafikami. Zaliczyłem dodatkowo roczny kurs grafiki komputerowej w nowojorskim Parsons University. Dzięki temu mogłem na przykład sam robić poprawki w plakatach, znacznie skracając czas pracy nad projektami.

Nowy Jork to kilka lat pana doświadczeń w poważnych firmach marketingowych.

Pierwszą robotę dostałem w McCann Worldgroup, gdzie byłem grafikiem. Potem przeniosłem się do Young & Rubicam, tam awansowałem na stanowisko account. Nie było lekko: Nowy Jork to wyścig szczurów. Poznajemy swoich współpracowników na trzydziestym piętrze, zaprzyjaźniamy się z nimi, a następnego dnia rano przepychamy się do windy, żeby przed nimi dostać się do biura.

Tęsknił pan za krajem?

Bardzo. Spędziłem poza Polską 11 lat. Jeździłem tam i z powrotem, ale mieszkałem za granicą. Wróciłem do Warszawy w 2005 roku i zatrudniłem się w młodej firmie reklamowej, która zmieniała się i unowocześniała. Dla właściciela stałem się więc złotym chłopcem, który mógł wnieść swoją amerykańską wiedzę. A system sprzedawania reklamy za oceanem jest zupełnie inny niż w Europie. Tam nie opowiada się, że plakat kogoś zachwyci. Podaje się konkretne dane. „Z taką kampanią powinniśmy dotrzeć do takiej a takiej liczby osób i osiągnąć taki a taki zysk". Czułem się w tej firmie nieźle, aż kiedyś znajomy ze świata mediów powiedział mi: „Słuchaj, jesteś zbyt kreatywny do reklamy, powinieneś robić filmy." Jednym zdaniem trafił w sedno moich rozterek...

Ale kino to nie Polpharma i nie reklama. Ono rządzi się własnymi prawami. Co pan o tym wiedział?

Właśnie nic. A nie chciałem już studiować kolejnych czterech lat. Dlatego zacząłem pracować w Akson Studio u Michała Kwiecińskiego. Zaczynałem od podstaw, żeby się kina nauczyć.

Dziedzic fortuny Staraków jako podrzędny pionek w filmowej ekipie?

Z domu wyniosłem dwie ważne cechy. Ojciec jest geniuszem w biznesie farmaceutycznym, on to czuje, kocha i tak naprawdę dzięki niemu zrozumiałem, czym jest w życiu pasja. Od mamy wziąłem solidność i zamiłowanie do perfekcjonizmu. Jako młody chłopak w jej restauracji „Belvedere" przeszedłem przez wszystkie działy - kuchnię, deserownię, kręciłem się wśród kelnerów a zdarzyło się i tak, że za karę pracowałem jako stajenny. Mama wierzy, że jeśli się coś robi, trzeba to poznać od podszewki i na każdym szczeblu.

Czym więc zajmował się pan w Akson Studio?

Trafiłem na plan „Strajku" Volkera Schloendorffa. Starsza koleżanka przygotowywała wcześniej plan, a ja pilnowałem wszystkiego podczas zdjęć. Wciągnęło mnie. Dla mnie, chłopaka, który nie był w kraju 11 lat to był niezwykły czas. Znalazłem się w stoczni w Gdańsku, gdzie czas się niemal zatrzymał. Potem krótko pracowałem przy „Ranczu", a wreszcie z Maciejem Dejczerem przeszedłem przez „Oficera". Niełatwe doświadczenie. Jakby ktoś chciał, żebym się upewnił czy na pewno chcę robić filmy. A potem był już „Katyń". Wielkie przedsięwzięcie. W pionie reżyserskim było pięciu asystentów, stałem się łącznikiem między produkcją a reżyserem, odpowiadałem za obsadę, za to że aktor jest na planie i wie, co robi. Po tym filmie podjąłem decyzję, że chciałbym już sam otworzyć dom produkcyjny i spróbować poprowadzić go po swojemu.

Po swojemu?

W Polsce producent zbiera budżet, wypuszcza reżysera na zdjęcia, a sam monitoruje produkcję z biura. W Ameryce cały czas jest na planie. Reżyser nie może zmienić aktorowi koloru skarpetek bez konsultacji z nim. Tworząc Watchout chciałem połączyć oba te systemy i jakoś je wypośrodkować.

Zajmować się wszystkim?

Jest nas w Watchout trzech. Oczywiście zbieramy budżet, ale też każdy z nas ma swoją dodatkową specjalizację. Krzysztof Rak jest scenarzystą i producentem kreatywnym. Ja zajmuję się współpracą z reżyserem i w czasie zdjęć zawsze jestem blisko niego. Krzysztof Terej, producent, odpowiada za pozyskiwanie funduszy, a potem pilnuje wywiązywania się z umów z koproducentami i czuwa nad całą promocją filmu.

Zawsze podkreśla pan, że jesteście producentami kreatywnymi.

Wynajdujemy tematy, budujemy ekipy, staramy się nasze filmy współtworzyć. Ale robimy też coś, co nazywam developmentem biegnącym. Na bardzo wstepnym etapie wielu producentów oszczędza, by nie generować zbyt wysokich kosztów zanim nie ma pewności, że film na pewno powstanie. My przyjęliśmy inny model – do wstępnego etapu developmentu przywiązujemy dużą wagę. Od początku ustalamy obsadę, przynajmniej najważniejszych ról, i organizujemy spotkania, na które zapraszamy aktorów. Oni opowiadają swoją postać, co daje reżyserowi i scenarzyście dodatkowe pomysły. Pracujemy też nad tekstem z operatorem, dźwiękowcami, scenografami. Proszę sobie wyobrazić scenę, w której jakaś postać wkrada się z pistoletem do domu przez taras. Dźwiękowiec pyta: „Czy słychać szelest liści?" Kostiumolog: „Jakiego koloru kurtkę ma bohater?". Tak powstają obrazy filmu. Potem wszystko rozrysowujemy w specjalnym systemie, w exelu, nanosimy każdą postać, każde ujęcie. Dzięki temu kontrolujemy rytm filmu, na planie jesteśmy super przygotowani. I dopiero gdy mamy tak zaawansowany projekt, wyliczamy budżet i składamy wniosek do PISF-u, a potem zdobywamy resztę pieniędzy.

Czyli nowością w pana firmie jest kolegialna praca nad dopracowaniem scenariusza.

Tak. Również Krzysztof Terej już wtedy pilnuje spraw związanych np. z pozyskanie koproducentów czy product placementem. Czasem w filmach widzimy, że bohater otwiera lodówkę, a tam stoi piwo. On to piwo wyjmuje, pije. Nie wiadomo, dlaczego. My product placementem zajmujemy się już podczas developmentu. Dzięki temu produkty nie gryzą się z opowieścią, lecz grają. My nie sprawiamy wrażenia, że wciskamy coś na siłę, a reklamodawca jest zadowolony, bo jego produkt wygląda na ekranie naturalnie.

W Watchout nastawiliście się na młodych twórców?

Tak. Kiedyś pracowałem przy „Opowieściach z Narni". Film miał 136 dni zdjęciowych, 19 z nich odbyło się w Polsce. Amerykanie umieścili kamerę między dwoma wzgórzami. Montowali ją dwa tygodnie, a koszt instalacji wyniósł 250 tys. dolarów. Myślałem, że aktorzy będą skakać przez to urwisko czy spadać do niego. Tymczasem scena wyglądała tak: postać podchodziła do urwiska i mówiła „Tędy nie przejdziemy. Musimy zawrócić". Koniec. Pomyślałem: „Boże Święty..." Trzy tygodnie później zobaczyłem w Internecie teledysk, na którym chłopak jechał po lesie na bmx-ie. Był tam zastosowany ten sam system linowy, który na dodatek prowadził między drzewami. Dotarłem do autora teledysku i okazało się, że on to zrobił za 8 tysięcy złotych. I to jest nasza wartość. Młodzi ludzie, którzy potrafią szukać nowych rozwiązań. Tanich. Oryginalnych. Mamy teraz z Jankiem Komasą projekt „Consuela", gdzie są pościgi samochodowe. I Janek mówi: „Musimy znaleźć ujęcie, jakiego dotąd nie było". To jest to.

Nie boi się pan współpracy z ludźmi bez wielkiego doświadczenia?

Nie. Przy naszej pierwszej fabule „Big Love" wszyscy byliśmy debiutantami. Krzysztof Rak i ja robiliśmy pierwszy film jako producenci, Barbara Białowąs jako reżyserka, Bartosz Piotrowski - jako operator, muzykę i postprodukcję też przygotowywali debiutanci. A jednak powstał obraz, który zajął dziesiąte miejsce wśród najlepiej sprzedających się produkcji roku. Potem mieliśmy już dużo łatwiejsze rozmowy z dystrybutorami. I większy budżet przy „Bogach". Młody reżyser robi tani film, jak mu się uda, to dostaje obraz z większym budżetem. Z producentami jest podobnie. Zyskujemy zaufanie naszych partnerów.

Na „Bogów" zebrał pan 5 950 tys. zł. To dziś przyzwoity budżet ze stanów średnich. Mało kto wierzył, że to nie były pieniądze pana ojca.

Ojciec nigdy nie był zachwycony moimi planami życiowymi. Gdy jeszcze jako student zrobiłem kampanię reklamową dla Polpharmy, zarówno on, jak i jego współpracownicy uważali, że będę pracował dla nich, w marketingu. To mi trochę utrudniło życie. Ojciec nie bardzo chciał mnie w kinie wesprzeć. Nazwisko też ma w takiej działalności dwie strony. Z jednej - nie jestem anonimowy. Ale z drugiej - jak moim potencjalnym koproducentom mówiłem, że staram się o pieniądze, to oni się na początku śmiali: „Tata da". A tata odcinał się: „Figa z makiem".

W Polsce najczęściej reżyser pisze scenariusz i szuka producentów. Tu było odwrotnie. „Bogowie" byli waszym własnym pomysłem, mieliście tekst i szukaliście twórcy, który przeniesie go na ekran.

Z pomysłem przyszedł do mnie Krzysztof Rak, znaliśmy się z HBO, on umie dokumentować temat. Pojechał na Śląsk, pokazał mi treatment czyli wstępny zarys fabuły. Poprosiłem, żeby pracował dalej z reżyserem, ale on jeszcze wolał pisać samodzielnie. I powstał scenariusz. Może jeszcze trochę za grzeczny, ale świetnie pokazujący prawdziwą historię. Zaczęliśmy szukać reżysera. Finalnie zdecydowaliśmy się na Łukasza Palkowskiego.