Z żadnej konkretnej epoki. Jak pan się przyjrzy obecnym modom, to przepaść, jaka ją oddziela od czasów Moliera, nie jest tak wielka. Mój pierwszy odruch był akademicki: zróbmy to w tamtej stylistyce. A potem pomyślałem, że tak się nie da. To powinno być przedstawienie nie o kimś, lecz o nas. Ale nie chcę tego osiągać sztuczkami typu: aktorzy noszą komórki, czy czytają „Fakt”. Takich przedstawień jest na pęczki.
A pan przyznaje rację Alcestowi?
Ibsen pokazał w „Dzikiej kaczce”, że mówienie prawdy miewa okrutne konsekwencje. Alcest bywa denerwujący i nie jest do końca sprawiedliwy. Jako pedagog zawsze stawiałem sobie pytanie, czy należy mówić studentowi, że jest niezdolny. I odpowiadałem sobie – jednak nie. To rodzaj mobbingu.
I tak dochodzimy do innego tematu – mobbingu w teatrze. Ma pan pogląd na temat tej burzy?
Byłem nawet w tym kontekście atakowany. Bo robi u mnie przedstawienia jeden z oskarżanych.
Grzegorz Wiśniewski, ostatnio „Sonatę jesienną” i „Marię Stuart”. O to też miałem pana pytać.
Nauczyłem się przez lata, żeby za łatwo nie wydawać wyroków. My za szybko niszczymy autorytety, nawet postaci historycznych. Szukanie niegodziwości, słabości u podziwianych stało się modnym sportem. Sprawa mobbingu jest o tyle skomplikowana, że według dzisiejszych kryteriów większość moich mistrzów mogłaby zostać uznana za sprawców. Tylko że to nie był mobbing. Mam wrażenie, że ten problem się nasilił, kiedy w imię autentycznych, ekstremalnych przeżyć aktor winien identyfikować się z graną postacią, bo prawdziwa twórczość to „krew, pot i łzy”. Być na scenie nie postacią, tylko sprzedawać siebie bez żadnych ograniczeń. W tej konwencji aktora łatwo dotknąć, łatwo każdą uwagą zranić, gdyż odbierana jest osobiście.
Ci, którym się powiodło, na ogół się nie skarżą. Jerzy Jarocki gnębił aktorów, mnie także gnębił w „Błądzeniu” Gombrowicza. Ale na końcu był neon z napisem „Sukces”. Z moich mistrzów chyba jeden Erwin Axer nikogo nie gnębił.
Polityka brudna jak węgiel
Przez 30 lat obserwowania polskiej polityki widziałem wiele, ale mało przypominam sobie tak obrzydliwych zagrań, jak to, co robi opozycja wokół węglowego embarga.
Sam pan jednak mówi, że w pracy ze studentami pewnych granic nie chciał pan przekraczać.
Jeśli jestem coachem, powinienem mieć do każdego podejście indywidualne. W reżyserii jest podobnie. Są aktorzy, których trzeba nieustannie głaskać, dawać kostkę cukru, żeby pobiegli. I są tacy, wobec których używamy czasem bata. I należy wiedzieć, wobec kogo jakich metod użyć. Jestem dość apodyktyczny, a jednak mnie nie oskarżają, bo rozumiem tę prawidłowość. Wręcz wiem, że trzeba unikać żądania, żeby każdy był taki jak ja. Jak ktoś jest kulawy, ja mu mówię: albo spraw sobie inny obcas, albo zrób z tego okulawienia walor. A po co mam na niego krzyczeć, że jest kulawy? To bezduszne chamstwo. Skądinąd czasem mobbują ci, którzy odreagowują własne braki. Na fuksówkach najbardziej brutalni wobec młodszych bywali najmniej zdolni. Jestem za sądem koleżeńskim, ale nie jestem za sądem kapturowym.
Zarzuty wobec Wiśniewskiego brzmią jednak poważnie. W tej fali jest więcej dobrego czy złego?
Nie atakuję tych, co się skarżą. Ale też nie skreślam od razu oskarżanych, bez jakichkolwiek dowodów. Niewielu jest twórców nieegocentrycznych, nieobciążonych kompleksami. Jestem ostrożny w wydawaniu wyroków, zwłaszcza że często służą różnym ideologiom.
Pojawia się też przegięcie w drugą stronę. W Akademii Teatralnej w Warszawie część studentów permanentnie oskarża wykładowców o „przemoc psychiczną”.
Kryteria przemocy psychicznej są bardzo rozciągliwe. Dobry pedagog nie może dzielić studentów na tych, których lubi lub nie lubi, ceni lub mniej ceni. Ale to jest teoria, nie tak łatwa do realizowania.
Młode pokolenie nie jest zanadto przeczulone?
Spłaszczyły się hierarchie. Profesorowie bywają za blisko studentów. Kiedyś wchodziło się po drabinie do mistrza. Dziś przewraca się drabinę razem z mistrzem. Wszystko bierze się z zacierania kryteriów.
Był pan dumny ze swoich „Trzech sióstr” w Narodowym. A tu pana aktorzy zablokowali granie tego spektaklu.
Na jakiś czas i z moją aprobatą. Zamierzam spektakl wznowić w styczniu.
Pana aktorzy nie chcieli grać w sztuce, która pokazuje sympatycznie rosyjskich oficerów. Po tylu wojennych okropieństwach można to zrozumieć.
Chociaż Wierszynin jest u mnie mało sympatyczny. A czy w ogóle nie grać Rosjan? Nie słuchać ich muzyki, np. Czajkowskiego? „Jezioro łabędzie” jest apoteozą wielkiej Rosji? I jeszcze mamy badać twórcom życiorysy, jak Dostojewskiemu czy Gogolowi? Odpowiedzialność zbiorowa do którego pokolenia?
Szkoda panu „Trzech sióstr”?
Ten spektakl to dla historyków teatru coś ciekawego. To teatr robiony w warunkach pandemicznych, niepozbawiony technicznych słabości. Ale ja się wtedy upierałem, żeby robić teatr – za wszelką cenę. I miałem po drodze mnóstwo przygód, nie zawsze przyjemnych. Wiedziałem, że nie mogę poddać dyscypliny w Narodowym. Zwłaszcza kiedy aktorzy szli na kwarantannę, ale grali w serialach. Tam się zarabia za dzień zdjęciowy tyle, co w teatrze za miesiąc.
Utrzymaliście bez wątpienia publiczność. Ona się jakoś zmieniła w tym czasie?
Tak, choć ciężko mi tę zmianę opisać. Pojawiła się nowa publiczność. Widz ogląda życzliwie, ale to jego towarzyszenie jest nawet zbyt miłe, a pozbawione emocji. Jakąś szkodę wyrządził tu online. Sam jak oglądałem w internecie Benedicta Cumberbatcha w National Theatre, to podczas spektaklu wychodziłem po herbatę. Podobną gotowość wyczuwam na naszej widowni. Teatry-trybuny polityczne mają pewnie publikę bardziej zaangażowaną, ale skądinąd też mają mniej spektakli.
Teatr jakoś ewoluuje?
Jest coraz bardziej podobny do wideoklipu i coraz bardziej zerojedynkowy. Po części takie jest oczekiwanie publiczności. Nazwisko Gombrowicza czy Mrożka raczej odpędza widza od kasy, niejednoznaczność, humor à rebours nie są w cenie.
Ale zmiany mają czasem intencję polityczną. Zastąpienie Tadeusza Słobodzianka przez Monikę Strzępkę w Dramatycznym to cofanie się teatru literackiego. Mam wrażenie, że warszawski ratusz kierował się ideowym obliczem kandydatki.
Za wcześnie na tego rodzaju konkluzje. Po dwóch sezonach najwcześniej można oceniać czyjąś pracę. Na pewno ludzie nie chodzą dziś na wszystko, nie chodzą „do teatru”, oferty się różnią. Ja nie jestem zwolennikiem teatru misyjnego, teatru-trybuny, są tacy, którzy to lubią. Zresztą ja nie czuję żadnej misji. Może poza tym, że wychowany na romantyzmie staję się coraz bardziej zwolennikiem pracy organicznej.
Z tego bierze się mój fanatyzm rzemiosła. Miewam zastrzeżenia wobec estetycznych założeń niektórych przedstawień w moim teatrze. Ale pilnuję zawsze poziomu rzemiosła.
À propos – mamy rok polskiego romantyzmu. Dlaczego Narodowy nie oferuje romantycznych premier?
Gramy „Dziady”, mojego „Kordiana”…
To są spektakle sprzed lat. Nie ma pan już serca do tego repertuaru?
Ja, jak pan wie, potraktowałem „Kordiana” jako swoiste pożegnanie. Realizowałem go trzy razy, za każdym razem kładłem nacisk na coś innego. Chyba powiedziałem już wszystko.
Robiąc w końcu przedstawienie bardzo romantyczne i polemizujące z romantyzmem.
Bo my, Polacy, jesteśmy rozpięci między aniołem, który nas namawia do wielkiego bohaterstwa, a diabłem, który nam mówi, żebyśmy żarli i pili. Polska alternatywa w opowiadaniach Grzegorza jest rozpięta między samobójczą, symboliczną śmiercią Kazimierza a Jankiem, co psom szył buty i został królewskim szambelanem. W mojej inscenizacji symultanicznie te dwa opowiadania przekazują Kordianowi polski Anioł i polski Diabeł. A kiedy Anioł opowiada Bogu o Polakach, Bóg mu na to: „Krew twoje skrzydła rumieni”. Dla mnie to była kiedyś troska i podziw dla polskiego wspaniałego Anioła, teraz odkryłem, że Bóg raczej wyraża dezaprobatę.
Może za wczesne to pożegnanie? A inni reżyserzy nie mogą robić u pana romantyzmu?
Niespecjalnie się garną do takiego repertuaru. A jak już by zechcieli, to za wielkie ryzyko zderzenia ludzi nieprzygotowanych ze zbyt wielkim wyzwaniem.
A te teksty są wciąż mocne?
Naturalnie. Nie tylko romantyczne, także postromantyczne. „Wesele” Wyspiańskiego jest do permanentnego grania. Z tym, że kiedy na scenie pojawiają się widma: Branicki czy Zawisza Czarny, trzeba by chyba objaśniać ze sceny konteksty.
Co będzie w tym sezonie w Narodowym poza „Mizantropem”?
Obiecujący młody reżyser Sławomir Narloch zrobi coś niezwykłego. Adaptację „Alicji w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla. Poznałem go, kiedy udostępniłem scenę młodym – dla spektakli z Akademii.
Druga polityczna młodość prezydenta Dudy
Andrzej Duda rozumie, że wobec grozy współczesnego wyzwania nie można powielać ciasnoty podejścia rządów sanacyjnych, które aż do wybuchu wojny nie szukały porozumienia z opozycją. Na ile starczy mu siły i cierpliwości, aby popychać polskie życie publiczne w lepszym kierunku?
W Ateneum ma być inscenizacja tego samego utworu, Wawrzyńca Kostrzewskiego.
Tak, ale Narloch zrobi „Alicji Krainę Czarów” a nie „Alicję w Krainie Czarów”, Alicja będzie w tej wersji dojrzałą osobą, matką, zagra ją Ewa Bułhak. Przejdzie na drugą stronę lustra z dziećmi. Narloch ma dobre pióro, pisze teksty piosenek na niecodziennym poziomie. I uruchomimy do tego całą teatralną maszynerię. Nie wiem, czy to będzie dla dzieci.
Pytanie, czy ta książka jest dla dzieci. Co jeszcze zobaczymy?
Michał Zadara szykuje „Księgi Jakubowe” według Olgi Tokarczuk. Teatr Narodowy ma obowiązki wobec noblistki. Będzie „Dekalog” według Kieślowskiego i Piesiewicza w wersji Wojciecha Farugi. I będzie „Rzeka”, dramat Jeremy’ego Butterwortha z udziałem Gabrieli Muskały i Ireneusza Czopa w reżyserii Filipa Gieldona. Sezon zwieńczy „Komediant” Thomasa Bernharda z Jerzym Radziwiłowiczem w roli tytułowej i w reżyserii Andrzeja Domalika.
Wierzy pan w przyszłość teatru?
Ja tej przyszłości nie znam, nie jestem jasnowidzem. Ale chyba teatr nie zginie, bo zawsze będzie zapotrzebowanie na bezpośredni kontakt, którego nie wyeliminuje elektronika. Będziemy tęsknić do czegoś, co nie da się ani zmierzyć, ani zważyć, do transcendencji, do duchowości, do spotkania człowieka z człowiekiem w planie realnym, autentycznym i żywym.
Jan Englert (ur. 1943) jest aktorem i reżyserem, profesorem Akademii Teatralnej w Warszawie, której był rektorem w latach 1987–1993 i 1996–2002. Od 2002 r. pełni funkcję dyrektora artystycznego Teatru Narodowego w Warszawie