Performerski balet czołgów

Jest też artystą multiinstrumentalnym – malarzem, rzeźbiarzem, autorem instalacji i akcji plastycznych, performerem i scenografem. Tworzy przedstawienia teatralne, filmy krótkometrażowe i dokumentalne. Jego przedsięwzięcia mocno wpisały się w naszą historię. Okruchy bogatego dorobku Jerzego Kaliny można obejrzeć w poznańskim Arsenale.

W jego twórczości widać niebywałą konsekwencję. Etyka i estetyka stanowi jedność. Bunt wobec konformizmu zaznaczył już podczas studiów na warszawskiej ASP. Przygotował wtedy dwa dyplomy – jeden z malarstwa, który obronił na piątkę, drugi – z performance'u. Nocą poprzedzającą otwarcie wystawy dyplomantów na dziedzińcu uczelni pousadzał gipsowe postacie przechodniów, studentów, profesorów. Wszyscy byli przykuci łańcuchami do ławek. Ten „Dyplom Anonima" wzbudził żywe dyskusje. Klucze do kłódek artysta przekazał w tajemnicy swemu profesorowi Stefanowi Gierowskiemu. Do sekretariatu rektora wysłał zaś serię telegramów ze słowami: „Gratuluję. Autor". Wywołało to natychmiastową reakcję. Rzeźby przeniesiono na zaplecze uczelni, czyli... na śmietnik.

Chirurg w winiarni

Dziś trudno nawet uświadomić sobie, ile odwagi kosztowała go pierwsza akcja „wejścia w przestrzeń społeczną". W 1971 roku 27-letni Kalina spętany linami położył się na ówczesnym placu Zwycięstwa i przeleżał około godziny. Działo się to obok Grobu Nieznanego Żołnierza, więc jeden z PRL-owskich krytyków sztuki opisał owo działanie jako artystyczny wygłup. Dla Kaliny było ono rodzajem manifestu, performerskiej inicjacji.

Niemal od początku Jerzy Kalina walczy z pustymi formami i rutyną życia codziennego. Stara się przełamywać bariery między sztuką a życiem. przykładem tego była akcja „Ratowanie rzeźby". Rzecz działa się w warszawskiej winiarni U Hopfera. Kalina w stroju chirurga postanowił uratować zniszczoną rzeźbę swego przyjaciela Beni Wygowskiego. Kiedy „operacja" się nie udała, pogotowie ratunkowe zabrało ją na Wilczą.

– Benia był przykładem artysty, który kończy studia i zostaje zawieszony w próżni – mówi Jerzy Kalina. – Nie ma domu ani pracy. Ma tylko ukochaną kobietę, Marię. I gdy z wielkiej miłości wykonał jej przepiękny akt stojący, to okazało się, że nie ma nawet miejsca, gdzie mógłby go postawić. Zdecydował się na lokal u Hopfera, który często odwiedzał. Tam jednak posągowa piękność o rysach greckiej Wenus była pomiatana przez odwiedzających biesiadników i po pewnym czasie jej stan wymagał interwencji. Popękała, zaczęła się sypać, pojawiłem się więc w stroju chirurga i z torebką gipsu, by uzupełnić wyszczerbione fragmenty. Stan „zdrowia" rzeźby wydał się jednak na tyle poważny, że wymagał pilnej interwencji. Zapakowałem więc Marię w prześcieradło i z właścicielem lokalu wezwaliśmy pogotowie. Uprzedziliśmy sanitariuszy, że chcemy badać reakcje obserwatorów. Sanitariusze zrozumieli ideę. Gipsowa Maria wylądowała na noszach i odwieziona do pobliskiego szpitala. Nikt tam jej nie chciał przyjąć, więc wylądowała w domu prowadzącego restaurację.

Z tego prostego, może nawet naiwnego wydarzenia zrodziła się chęć powtarzania podobnych działań, które, jak ocenia Kalina, mają więcej sensu niż kolejne malowanie obrazów w określonej konwencji.

– Tadeusz Dominik powiedział, że malowanie jest dla niego tym, czym śpiew dla ptaka – mówi dzisiaj. – Dyplom z malarstwa zdałem z wyróżnieniem, miałem swoich mistrzów, ale szybko poczułem, że mój dyplom i moje malarstwo rozmija się i ze mną, i z rzeczywistością. Potrzebowałem czegoś więcej.

Przygotowując wystawy, niechętnie zgadza się na udział w nich kuratora. Uważa, że nie potrzebuje nadzoru i sam bierze odpowiedzialność za swoje działania. Poza tym słowo „kurator" wiąże się z pewnym zdarzeniem z okresu dzieciństwa, które okazało się brzemienne w skutkach. Jako syn dyrektora PGR siedmioletni Jurek postanowił zaciekawić kolegów zestawem traktorów czekających na kampanię żniwną. Ich uwagę zwróciły kauczukowe gałki od drążka ze skrzyni biegów. Postanowili je wymontować i przerobić na piłki do palanta. Gdy sprawa wyszła na jaw, młodych wynalazców oskarżono o sabotaż, postawiono przed sądem i przydzielono kuratora.

Wtedy po raz pierwszy miał kontakt z aparatem bezpieczeństwa PRL. Pierwszy, ale niejedyny. Za swój brak pokory wielokrotnie był wzywany do składania wyjaśnień. A kiedy w latach 80. miał brać udział w wystawie Gruppy we Włoszech, został wezwany w sprawie paszportu i postawiono mu trzy warunki. Miał zaprzestać wrogiej działalności w kościele św. Stanisława Kostki, parafii księdza Jerzego Popiełuszki, z którą był związany, zrezygnować z udziału w obiegu kultury niezależnej, bo ta według oficera SB była „podkładaniem ognia pod polski dom", oraz sporządzić szczegółowe raporty z zachowań członków Gruppy i ich kontaktów z cudzoziemcami. Kalina odrzucił spełnienie powyższych warunków i na wystawę nie pojechał.

Kilkakrotnie uniemożliwiono mu też udział w Biennale Sztuki w Wenecji. Przykładów represji było zresztą wiele. Dziwne losy spotkały choćby instalację „Apel" z roku 1990.

– Ustawiłem w szyku apelowym na wrocławskim rynku 200 łopat ociekających czerwoną farbą, wbitych w betonowe piramidki – opowiada. – Po zmroku przy każdej łopacie zapalono czerwony znicz, a potem przy większości stanęli chórzyści. Każdy miał wykonać szaloną arię. Gdy wytworzyła się kompletna kakofonia, do akcji wkroczył dyrygent i wtedy pod jego dyrekcją wszyscy zgodnie odśpiewali „Gaude Mater Polonia". Instalacja odwoływała się do idei zdegradowanej pracy w systemie totalitarnym. Zaproszona była do Sao Paulo i zatwierdzona zarówno przez polskiego kuratora Mariusza Hermansdorfera, jak i Ministerstwo Kultury i Sztuki. Gdy wszystko było już spakowane, nasza strona wycofała się z projektu, bo jak się potem dowiedziałem: „nie mógł reprezentować Polski twórca, który kolaboruje z Kościołem, co jest niegodne wolnego artysty sztuki stanu wojennego".

Wańka wstańka

Tytuł otwartej właśnie w poznańskim Arsenale wystawy „Wańka wstańka" nawiązuje do jednej z najgłośniejszych instalacji Kaliny. Powstała w 1990 roku w czeskiej Pradze na placu Wacława. Odnosiła się do przemian, jakie dokonały się w tej części Europy od powstania polskiej „Solidarności". Na Vaclavskim Namesti tuż obok Instytutu Kultury Polskiej Kalina umieścił radziecki czołg i odwrócił go do góry nogami. Wyglądał jak wielki czarny żuk, który ustawiony na brzuchu czuje się całkowicie bezradny. Czesi zaczęli pisać na nim pacyfistyczne hasła. Dodatkową scenerię stanowiła fasada budynku Instytutu. Pokrywały ją wycięte z nieheblowanych desek postacie robotników oraz sztandary strajkujących. Czechom podobała się do tego stopnia, że kilka miesięcy potem jeden z artystów, David Czerny, ustawił w Pradze podobny czołg, z tym że pomalował go na różowo i stoi on tam do dziś.

Pytany przez inicjatorkę poznańskiej wystawy Jadwigę Siatkę, czy sztuka może być niezależna od polityki, Jerzy Kalina odpowiada: – Oglądając obrazy Stefana Gierowskiego, Tadeusza Brzozowskiego czy Leona Tarasewicza, nie dostrzegam w ich pracach kontekstu politycznego. Odbieram je jako byty istniejące poza czasem, niekompatybilne z aktualną rzeczywistością. Piętnem politycznym, które odcisnęło się znakiem w najgorszej postaci, jest doświadczenie socrealizmu, w którym sztuka została podporządkowana idei politycznej we wszystkich swoich dyscyplinach. Artyści tego czasu prześcigali się w stosowaniu propagandowej inwencji, która miała im zapewnić zabezpieczenie finansowe. Na obecnym etapie swoich doświadczeń mogę stwierdzić – bez ryzyka – że nie ma sztuki, której nie można by skomercjalizować i upolitycznić.

Ma poczucie własnej wartości, ale także szacunek dla twórczości innych. Tę rzadko spotykaną cechę widać choćby w jego filmach dokumentalnych. Jako twórca teatru plastycznego stworzył portrety „kolegów po fachu" Krystiana Lupy – „Prorok w teatrze", czy Jerzego Grzegorzewskiego –„Skrywana obecność". Uznanie przyniósł mu także obraz „Jan Peszek w roli głównej". Z tym aktorem łączy go szczególny rodzaj porozumienia, którego efektem był grany przez lata w wielu krajach spektakl „Sanatorium pod Klepsydrą" według prozy Brunona Schulza. Magia słowa Schulza znalazła doskonały ekwiwalent w plastyce Kaliny oraz aktorstwie Peszka i jego utalentowanych dzieci, Marii i Błażeja.

Kalina wielokrotnie udowodnił, że jest artystą, dla którego słowa: patriotyzm, naród, historia, wspólnota, nie są pustymi sloganami. Ma w dorobku słynne papieskie ołtarze, kaplicę w Pałacu Prezydenckim, pomniki Jerzego Popiełuszki i Jana Twardowskiego. W historii teatru zapisał się m.in. znakomitym spektaklem bez słów „Pielgrzymi i tułacze". Widowisko wyreżyserowane w warszawskim Teatrze Studio z muzyką Jana A.P. Kaczmarka miało być rozliczeniem z polskim romantyzmem, a wzbudzało zainteresowanie niemal na całym świecie. Widzowie w Monachium, Melbourne, Tajpej, Singapurze czy Jerozolimie odbierali je bardzo emocjonalnie i wpisywali we własne losy.

Wystawa w Arsenale to także wyraz rozczarowań do wielu pięknych idei, które szybko legły w gruzach. Dokumentuje je choćby sala wielkich sarkofagów. Jest ich tyle co postulatów „Solidarności", z daleka przypominają szlachetne marmurowe grobowce, przy bliższym kontakcie okazują się bryłami ze styropianu. Reakcją artysty na zachodzące w latach 90. przemiany jest także instalacja „Nie wierzę łzom Moskwy i Berlina". Wielkie szklane krople bólu i pamięci leżą tu na starym gumoleum, którym w PRL wykładane były podłogi w urzędach, domach czy szpitalach.

Anonimowi przechodnie

Pracą najściślej kojarzoną z nazwiskiem Jerzego Kaliny jest słynne „Przejście" zwane antypomnikiem anonimowego przechodnia. Pierwsza jego wersja, gipsowa, ustawiona po obu stronach ulicy Mazowieckiej, powstała na zamówienie TVP do programu Antoniego Dzieduszyckiego, w którym dyskutowano o granicach sztuki. Postacie przechodniów zagłębiających się pod ziemię wywołały żywą dyskusję. Po latach ich odlewy z brązu ustawiono we Wrocławiu, a odsłonięto w nocy z 12 na 13 grudnia 2005 roku, w 24. rocznicę wprowadzenia stanu wojennego.

– „Przejście" stało się moim znakiem firmowym – mówi Kalina. – Połączyło wszystkich, bo ma prostą, a jednocześnie sugestywną i wieloznaczną symbolikę. Najistotniejszą jest los człowieka, który chciałem wyrazić jako exodus Polaków, ale nie tylko. W tym są nasze powstania i upadki, nasz stan wojenny i późniejsze odradzanie się. W tym jest ciągły pochód, bez względu na orientacje czy sympatie polityczne i artystyczne oraz chęć przetrwania we wspólnocie. O „Przejściu" rozmawiam często i mam nieskończoność skojarzeń, bo nie było i nigdy nie będzie to dzieło jednoznaczne.

Pomnik anonimowego przechodnia wrósł na stałe w ulicę Świdnicką i Wrocław. W 2011 roku trafił na listę 15 najpiękniejszych miejsc w Polsce sporządzoną przez „Newsweek", a amerykański magazyn „Budget Travel" uznał instalację za jedno z najbardziej niezwykłych miejsc na świecie.

Na pytanie, czy czuje się artystą zaangażowanym, Jerzy Kalina odpowiada krótko: – Nie. I dodaje: – Jestem artystą na pewno nieobojętnym. Tym, którego prace powstają pod wpływem pewnego imperatywu, a nie na zamówienie. Oczywiście bywają wyjątki, mam rodzinę i muszę ją utrzymać. Robię więc realizacje parateatralne na otwarcia festiwali czy rocznicowe uroczystości. Określam je jako fatamorgany.

Nigdy nie zapomnę, jak na wystawie Fundacji Republika Marzeń „W stronę Schulza" w lubelskim zamku po raz kolejny zadziwił wszystkich swą wyobraźnią. Bezużyteczny dla ekspozycji, półokrągły mur z kamieni zamienił w ścianę płaczu w Jerozolimie. Powtykał w szczeliny kartki z odbitkami korespondencji Brunona Schulza do przyjaciół oraz fragmentem zaginionej powieści „Mesjasz". Przed ścianą ustawił zaś naturalnej wielkości woskowe figury ze spektaklu Janusza Wiśniewskiego „Ulica Krokodyli". Powstała przejmująca scena: zastygli w bezruchu Żydzi, wieczni tułacze informują o swoim istnieniu, czekają na wiadomości od bliskich, a może proszą Boga, by uchronił ich przed tragicznym losem.

Tragizm wpisany w los artysty, jego bezbronność wobec otaczającego świata, a także poczucie ulotności stworzonego przezeń dzieła znakomicie oddał z kolei w instalacji poświęconej Jerzemu Grzegorzewskiemu. Podczas festiwalu Zdarzenia w Tczewie na mrocznym strychu ustawił wózki inwalidzkie, a na środku na długim aluminiowym stole wielkie kuwety fotograficzne, w których były fotografie ze spektakli Grzegorzewskiego zanurzone w bryłach lodu. Wiadomo było, że po kilku dniach ulegną niemal całkowitej destrukcji.