Wojciech Wencel: Poeta wyklęty, poeta wyklętych

Określenie nie jest nowe. Spopularyzował je pod koniec XIX stulecia Paul Verlaine, dzięki książce „Les poetes maudits". Nakreślił w niej nie tylko autoportret i wizerunki kilku kolegów po piórze, ale odsłonił także pewien model funkcjonowania osoby pisarza w przestrzeni społecznej. Ów sposób bycia wypada nazwać konfrontacyjnym. Poeta wyklęty to ktoś, kto swoją twórczością, ale też i swoim życiem manifestuje niezgodę na obowiązujące standardy myślenia i egzystowania, ostentacyjnie podważa, a czasem nawet ośmiesza drobnomieszczańskie obyczaje. Drażni i prowokuje nie tylko zresztą z tego powodu, że odsłania systemy tabu obowiązujące w salonach, ale także, a nawet przede wszystkim, dlatego iż demaskuje mechanizmy uległości i konformizmu – nie zawsze dobrze świadczące o samodzielności intelektualnej filistra.

Czytaj więcej

Można by pomyśleć, że postać poety wyklętego – będąca istotną częścią epoki modernizmu – stała się obiektem wyłącznie historycznym, reliktem dawno minionej bohemy. Tak jednak nie jest. Fenomen drogi literackiej Wojciecha Wencla – której ostatnim etapem jest najnowszy zbiór wierszy „Epigonia" – podważa mit wszechotwartości ponowoczesnych umysłów i postaw. Zachęca do namysłu nad nowymi formami obecności dawno odkrytych zachowań społecznych.

Historia wykluczenia

Inaczej bowiem niż wielu spośród poetów wyklętych, Wencel do roli poete maudit dojrzewał stopniowo, w pewnej mierze nieświadomie i częściowo chyba nawet wbrew swojej woli. Tuż po debiucie mógł przecież uchodzić za ulubieńca salonów. To wtedy Czesław Miłosz, pytany przez Teresę Walas o najciekawszych poetów konfesyjnych, obecnych następców Jerzego Lieberta, mówił o nim: „Jest taki poeta, Wencel w Gdańsku. Ale nie wiem, czy nie jest to jakiś nałóg, żeby łączyć katolicyzm z formami tradycyjnymi, metrycznymi. Czy rzeczywiście tak być musi? Zadaję takie pytanie". Związany przez pewien czas ze skandalizującym „BruLionem", uznany za odnowiciela polskiego neoklasycyzmu, autor stał się jednym z najmłodszych laureatów prestiżowej Nagrody im. Kościelskich, a jego głośny tom „Oda chorej duszy" w 1997 r. znalazł się w ósemce książek nominowanych do Nagrody Literackiej Nike.

Opinia o wysokiej wartości jego wierszy była na tyle ugruntowana, że trudno było pomijać jego nazwisko w uniwersyteckich syntezach, a nawet w podręcznikach szkolnych. W zalecanym studentom literatury współczesnej opracowaniu „Literatura polska 1976–1998" Piotr Śliwiński pisał: „Pytanie o poezję lat dziewięćdziesiątych nieoczekiwanie stało się pytaniem o Wojciecha Wencla, urodzonego w 1972 roku, poetę z Gdańska, autora entuzjastycznie rekomendowanego przez Stefana Chwina tomu »Wiersze« (1995) oraz wydanego w roku 1996 zbiorku pod tytułem »Oda na dzień św. Cecylii«". Choć o Wenclu z aprobatą, a nawet podziwem wyrażali się znani krytycy (oprócz wspomnianego Chwina, także Tomasz Burek, Janusz Drzewucki, Jarosław Klejnocki) oraz recenzenci-debiutanci, zaświadczając o zdolności tej poezji do komunikowania się z czytelnikami różnych pokoleń i orientacji literackich, to przecież nie w samej skali uznania twórcy tkwi fenomen, który nazwać by można jego imieniem.

Jeszcze w 2002 r., gdy autor na dobre wrósł w środowisko czasopisma „Fronda", jego książka poetycka mogła się ukazać w Wydawnictwie Literackim, a jako blurb mogło się pojawić zdanie Mariana Stali: „W moim odczuciu nowy tom wierszy Wojciecha Wencla »Ziemia Święta« jest godny uważnego namysłu, bardzo dojrzały, pełniejszy od poprzednich dokonań poety". W 2009 r., kiedy poeta poszukiwał wydawcy kolejnego zbioru, było to już jednak niemożliwe. Od pewnego czasu sytuacja przedstawiała się trochę tak w jak jednym z wierszy ze wspomnianego tomu „Epigonia":

Moje wiersze są martwe – wrażliwi krytycy

piszą im nekrologi w codziennych gazetach

zniknęły z podręczników wyszły z seminariów

nie przyznaje się do nich współczesna poezja

są martwe leżą ciasno pomiędzy sztywnymi

okładkami nakryte prześcieradłem stronic

jak trupy wichrzycieli [...]

Być może Wencel nie zdawał sobie wtedy z tego sprawy, ale proces stereotypizacji jego postaci – zapowiadający działania przypominające cenzurę – trwał od kilku lat. Etykieta wichrzyciela stopniowo utrwalała się w salonowych umysłach i postawach, ułatwiając zbywanie kolejnych książek prostymi sloganami, zwalniając z obowiązku rozumienia, a często wręcz po prostu z obowiązku czytania jego wierszy. Właśnie dlatego pewna część tego, co napisano o Wenclu, wygląda tak, jakby krytykom w pewnym momencie zabrakło smaku: tego zwłaszcza, o którym Zbigniew Herbert pisał w swym głośnym wierszu. Takiego smaku, którego brak musi się skończyć tak, jak opisuje poeta: „łańcuchy tautologii parę pojęć jak cepy/ dialektyka oprawców żadnej dystynkcji w rozumowaniu/ składnia pozbawiona urody koniunktiwu".

Rewersem opisanego procesu literackiego wykluczenia jest felietonistyka Wencla. Trudno ją posądzać o intelektualne wyrafinowanie czy erudycję. Ale też nie tego oczekuje się od felietonów i nie taki cel wyznaczał jej autor. Miała być zadziorna wobec meinstreamowych systemów tabu, miała prowokować współczesnych filistrów. Zdając sobie sprawę, że rolę dawnego mieszczańskiego salonu przejęły dziś media, tam właśnie realizował Wencel swój obyczajowo-światopoglądowy projekt konfrontacji ze współczesnymi formami filisterskiej mentalności. Czy zdawał sobie sprawę, że rola felietonisty rykoszetem uderzy w jego poezję?

Niechciane arcydzieło

Zastanawia zwłaszcza spektakularna klęska najbardziej jak dotąd ambitnego przedsięwzięcia gdańskiego pisarza – poematu „Imago mundi". Poprzedzony rzetelną kampanią promocyjną (fragmenty tekstu ukazały się w „Rzeczpospolitej" oraz „Gościu Niedzielnym"), wydany z niezwykłą starannością, miał być literacką sensacją 2005 r. Tak się jednak nie stało. Został niemal przeoczony przez krytykę (miał ledwie dwie poważne recenzje), nie dało się go dostrzec także wśród książek wyróżnionych jakąkolwiek nagrodą. Dlaczego? Czy barierę stanowiła jego wyrafinowana forma, którą polski odbiorca powinien pamiętać ze szkolnych lekcji poświęconych „Panu Tadeuszowi"? Czy rzeczywiście zastosowanie regularnych rymów i strof mogło sugerować anachroniczność treści lub pretensjonalność całego utworu?

Gdyby tak było, „Dwanaście stacji" Tomasza Różyckiego (drugie wydanie ukazało się właśnie w 2005 r.) – poemat, którego osią jest sieć nawiązań do arcydzieła Mickiewicza – musiałby w podobny sposób rozminąć się z oczekiwaniami odbiorców. A przecież było odwrotnie: stał się trampoliną, dzięki której opolski autor, kręcąc efektowne salta, wzniósł się na szczyty literackiej kariery.

Wydaje się, że w przypadku Wencla nie chodziło ani o anachronizm formalny, ani o nazbyt wyrafinowane treści. Tylko częściowo niewielkie zainteresowanie dziełem poety tłumaczy też fakt stopniowego zastygania poezji religijnej w konwencjach coraz trudniejszych do zaakceptowania dla czytelników nowego tysiąclecia – wszak właśnie na jej ratunek pospieszał gdański poeta, odświeżając sposób pisania o doświadczeniach wiary.

Przychodzi do głowy myśl, że w samym przesłaniu utworu musiało być coś niepokojącego, jakaś niewygodna dla nas prawda, coś co woleliśmy wypierać z naszej świadomości. Uważna lektura poematu zdaje się potwierdzać taką hipotezę. Jego bohaterem jest bowiem ktoś z nas, w jego losach przegląda się po trosze historia nas wszystkich – Polaków po transformacji.

Pisarz zrealizował w swym utworze ambitny plan nakreślenia historii polskiej duszy ostatnich 20 lat. Stworzył syntetyczny obraz stanu polskiego sumienia na progu nowego tysiąclecia, obalając za jednym zamachem dwa dość wygodne mity – o szczęściu człowieka wyzwolonego z ram obyczajowych i bezgrzesznej egzystencji wspólnot lokalnych. Ten drugi funkcjonuje w twórczości Wencla jako sielankowy obraz rodzinnej wioski – Matarni (obecnie dzielnicy Gdańska).

Czytając wiersze ze zbioru „Ziemia święta", a także pierwsze pieśni poematu, można odnieść wrażenie, że zakorzenienie geograficzno-społeczne autor traktuje jako źródło zakorzenienia metafizycznego, a ład lokalnych obyczajów i rytuałów jako porządek moralny i duchowy – przeciwstawiający się chaosowi i złu świata zewnętrznego. Wizja ta w kolejnych partiach utworu zostaje jednak poddana druzgocącej próbie. Opisany w pierwszej pieśni arkadyjski porządek stworzenia ma swój ciemny odpowiednik w pieśni ósmej: „co robić gdy zburzone już wszystkie kapliczki/ wszystkie sny o istnieniu oprawionym w ramkę/ i wśród puszek butelek i pism erotycznych/ dowiadujesz się nagle kim jesteś naprawdę". Poetycką wizję lokalnego raju, przedstawioną na początku poematu, wkrótce zastąpiono inną: „co nam zostało z wczoraj – tylko to wspomnienie:/ klub nazywa się »Eden«, ale jest w nim ciemno/ siedzimy, podziwiając jakąś nową Ewę/ która się nam wydaje prawdziwą poezją".

Opuszczając kulturę lokalną i domowe obyczaje, rozstając się z dziecięcą religijnością – zatem włączając się w rytm i mentalność nowoczesności – bohater nie doznaje jednak ani euforii z powodu odzyskanej autonomii, ani satysfakcji z powodu nowych przyjemności. Choć poddaje się nowym obyczajom, nie czuje się spełniony. Świat, który jeszcze w pierwszych częściach poematu jawi się jako pełnia bytu, z wolna odsłania przed nim swój mroczny rewers – staje się pustkowiem.

I nie chodzi wyłącznie o żywioły nicości, ogarniające od zewnątrz domowe zacisze. Chodzi o coś więcej. Osoba wypowiadająca się w poemacie zaznacza m.in.: „...pustka jest nasza przywieziona z domu". Stopniowo okrywa obszary nicości w sobie. Wyzwolenie, jakie oferuje nowoczesność, okazuje się wyzwoleniem do pustki. To, co budujemy – zauważa Wencel – to, co wznosimy realizując naszą wolność, często okazuje się ruiną: rozpadają się nasze miasta, domy, więzy rodzinne, międzyludzkie relacje, obyczaje.

W „Imago Mundi" osobliwej katastrofie ulega nie tylko krajobraz, ale także ludzka wyobraźnia i – ostatecznie – osobowość. Wyzwolenie okazuje się zniewoleniem. Wolność kończy się depresją. Wędrówka bohatera przez obszary życiowych bezdroży nieoczekiwanie zatrzymuje się w szpitalu psychiatrycznym.

Tomy wierszy poprzedzające „Imago mundi" – „Oda chorej duszy" i „Ziemia święta" – a także sam poemat mają więc w sobie coś z moralitetu: zachęcają do refleksji nad naszą moralną kondycją, skłaniają do rachunku sumienia. Mówią wiele gorzkich prawd o cenie, jaką wielu z nas zapłaciło za podniesienie materialnego poziomu życia. Na szczęście nie odbierają nadziei. Finał utworu pokazuje bowiem, że nasze moralne upadki mogą stać się początkiem przemiany, której reżyserem jest sam Bóg, szukający nas „na drodze z burdelu do samu".

Wielki temat poezji Wencla – wciąż zbyt słabo opisany – to temat nawrócenia. Poeta zdaje się wpisywać w długą tradycję epopei chrześcijańskiej – przedstawiając właśnie symboliczną wędrówkę człowieka przez piekło i czyściec w stronę nieba. W jednej z pieśni „Imago mundi" autor wprost wskazuje tradycję, do której się odwołuje. Podkreśla, że chce podążać drogą wyznaczoną przez Dantego i T.S.Eliota. Czy jego poemat stanie się kiedyś dla nas równie ważny jak „Boska Komedia" i „Ziemia jałowa"?

Strażnik przeklętej historii

Na te i podobne pytania nieprędko jednak doczekamy się odpowiedzi. Począwszy od zbioru „De profundis" – opublikowanego jesienią 2010 r. – w poezji Wencla dokonuje się bowiem znamienny zwrot w stronę historii. Nie tej jednak, którą piszą zwycięzcy, zacierając ślady wyrządzonych krzywd. Wręcz przeciwnie: cały zbiór, zgodnie z podstawowym znaczeniem swego psalmicznego tytułu, jest wołaniem z głębokości doświadczenia granicznego. Pamięć, którą uruchamia autor, jest pamięcią traumatyczną. Kategoria poete maudit nabiera odtąd w odniesieniu do Wencla nowych znaczeń – staje się synonimem solidarności z ofiarami zbrodni. Poeta wyklęty staje się poetą wyklętych.

Niczym kadry narodowego horroru migają w książce obrazy rzezi wołyńskiej, katyńskiego ludobójstwa, tragedii Powstania Warszawskiego, zbrodni komunistycznych i katastrofy pod Smoleńskiem. Wydarzenia z 10 kwietnia 2010 r. – jak tłumaczył autor w wywiadach – stały się ważnym impulsem dla książki, być może właśnie one zadecydowały o wspomnianym zwrocie poety w stronę pamięci historycznej. Zbiór wpisał się w obszerniejsze zjawisko posmoleńskiego „powrotu historii" i swoistej mody na zainteresowanie zapomnianymi, świetlanymi postaciami z kart narodowych dziejów.

Zbiór „De profundis" znakomicie rezonował zatem z oczekiwaniami czytelniczymi. W jakiejś mierze był też odpowiedzią wobec marzeń o nowych poetach narodowych. Wiele mówi opinia Macieja Urbanowskiego, który pisał: „De profundis to poetyckie epitafium i zarazem hołd złożony cieniom poległych w Katyniu, na Wołyniu, w Powstaniu Warszawskim, w kazamatach UB i na podsmoleńskim lotnisku. To także próba przeniknięcia duchowego sensu dziejów Polski. Z głębokości nocy i mogił, w natchnionym dialogu z tradycją, Wojciech Wencel pokazuje, jak ze śmierci rodzi się życie, a z rozpaczy nadzieja. Wspaniałe, poruszające wiersze. Wielka narodowa poezja".

Kiedy pod koniec 2011 r. w „Gościu Niedzielnym" ukazuje się artykuł „Wiersze wracają pod strzechy", jest już jasne, że Wencel odzyskał nadwyrężone porozumienie z odbiorcami swojej poezji i częścią krytyków literackich. Kilka tygodni wcześniej, 11 listopada 2011 r. książka otrzymuje prestiżową nagrodę im. Józefa Mackiewicza, niebawem ukazuje się jej drugie, a potem trzecie wydanie. W czasach, gdy trudno sprzedać standardowe 500 egzemplarzy tomu poetyckiego, trzy tysiące łącznego (zresztą dawno wyczerpanego) nakładu „De profundis" musi budzić szacunek. Egzorcyzmowana, wypierana przez ostanie dekady z kart literatury, historia nieoczekiwanie dała o sobie znać i zaczęła mówić głosami poetów – także Jana Polkowskiego (myślę m.in. o tomie „Głosy") i Przemysława Dakowicza, autora „Teorii wiersza polskiego" i słynnej „Łączki". Zjawisko można ująć jeszcze szerzej: być może na naszych oczach dokonuje się swoiste, nowe uaktywnienie tradycji romantycznej. Rzecz warta jest głębszego namysłu.

Do pytań o to, w jaki sposób Wencel korzysta z dorobku poetów romantycznych, w szczególny sposób zachęca wspomniany, najnowszy tomik pisarza. Prowokuje do nich już sama okładka książki z reprodukcją obrazu Vlastimila Hofmana „Eloe nad zwłokami Anhellego". Ten uczeń Wyczółkowskiego, związany przede wszystkim z malarstwem Jacka Malczewskiego, w osobliwy sposób patronuje książce Wencla, sygnalizując nie tylko jej główne motywy i emocjonalną atmosferę, ale także właśnie rodzaj odniesień do twórczości romantyków. Charakterystyczna dla obrazów Hofmana teatralizacja przedstawień, ich symboliczny wymiar, poważna tonacja, zestaw motywów historyczno-patriotycznych i biblijnych – wszystko to odnajdziemy także w wierszach gdańskiego poety.

Tak jak Hofman – sięgający do romantyzmu przez pryzmat dokonań Jacka Malczewskiego – Wencel rzadko zwraca się w ku twórczości polskich romantyków w sposób bezpośredni. O wiele częściej patrzy w ich stronę przez pryzmat poezji Jana Lechonia, którego postać wyraźnie góruje w panteonie narodowych bohaterów przywołanych w zbiorze. Wytrawni czytelnicy Lechoniowych wierszy z niemałą satysfakcją będą analizować poetykę utworów zamieszczonych w „Epigonii", wydaje się bowiem, że autor tomu świadomie konstruuje swoje wiersze na wzór i podobieństwo skamandryckiego mistrza.

Nie chodzi przy tym wyłącznie o sprawy warsztatowe: o to, że Wencel tak jak Lechoń posługuje się wierszem regularnym – dba o rymy, rytm i stroficzny profil swych liryków – o sposób konstruowania symbolicznych obrazów, zestaw ulubionych motywów i postaci czy gospodarowanie hiperbolą. Powinowactwa dotyczą przede wszystkim planu estetycznego. Tak jak w poezji skamandryty, zwłaszcza tej późnej, w najnowszych wierszach autora „Podziemnych motyli" dominuje estetyka melancholii. Choć jej ślady pojawiają się w liryce gdańskiego pisarza od dawna – co najmniej od tomu „Oda chorej duszy" z 1997 r. – umykała ona dotąd uwadze Wenclowych czytelników. Tym bardziej warto przyjrzeć się jej nieco bliżej.