Angor – jak gigantyczna pompa – wchłania więc w siebie rocznie kilka milionów turystów. Jak mało które miejsce na świecie żyje, oddycha, upaja się obcością. To niebywałe, ale jeszcze dwie dekady temu kontrolę nad miastem okresowo przejmowali Czerwoni Khmerzy. Ostrzeliwali autobusy, atakowali rzadkich wtedy jeszcze turystów, kontrolowali szeroko rozłożone pola minowe. Zaminowali nawet same świątynie. Gdyby nie syzyfowa praca saperów z oddziałów ONZ, wstęp na teren zabytków do dziś byłby utrudniony.
Wracam do tych czasów, bo w Kambodży nawet powietrze oddycha wspomnieniami. Na dodatek kraj, ze swoją metafizyką tropików został wielokrotnie i z pełną perfekcją uwieczniony w sztuce najwyższych lotów. Trudno nie pamiętać go choćby z filmu Francisa Forda Coppoli „Czas Apokalipsy". Bohater filmu, kapitan Willard, śladem bohatera conradowskiego „Jądra ciemności" podąża w górę wielkiej rzeki, by dotrzeć do odległej faktorii będącej we władaniu genialnego i szalonego agenta Kurtza. U Coppoli to zbuntowany pułkownik grany przez Marlona Brando, który podporządkował sobie dzikie ludy dżungli i rządzi nimi jak udzielny władca.
W conradowskim oryginale rzecz dzieje się w Kongo, ale Coppola przeniósł akcję noweli w czasy wojny wietnamskiej na pogranicza Kambodży, gdzie Kurtz zakłada swoje leśne królestwo. Iluzja jest pełna. Film w swojej warstwie metaforycznej wielokrotnie przerasta literacki oryginał. Z niekonsekwentnej literacko, choć na granicy geniuszu noweli wyrasta jedno z najwybitniejszych filmowych arcydzieł, którego perfekcja, jak w przypadku „Ojca chrzestnego" zwala z nóg. Doskonała jest zarówno obsada, jak i scenariusz. Gra aktorska i perfekcyjne szczegóły obrazu, który łączy w jedno conradowskie oskarżenie kolonializmu i bardziej współczesną krytykę zwyrodnienia władzy.
Jest jednak u Coppoli ważny szczegół, który zawsze budził moją wątpliwość, nieledwie efekciarstwo na pograniczu czegoś, co często nazywamy kiczem. Tej sceny nie ma w książce Conrada, zaś w filmie urasta do ostatecznej metafory. Oto kambodżańscy wieśniacy, poddani Kurtza, w ostatnim akcie filmu składają ofiarę z wołu. Miecz wpija się w szyję zwierzęcia z okrucieństwem dawnej ludzkiej ofiary i kompletnie zajmuje naszą uwagę. Widzimy cięcie jego korpusu na rzeźnicze fragmenty, po których musi nastąpić ordynarna, krwawa uczta. Jednocześnie Willard zabija Kurtza, który, mimo że genialny, nie mieści się w logice systemu. Ginie w tym samym momencie, co ofiarny wół kambodżańskich wieśniaków. Czyż trzeba dopowiadać tę metaforę? Czyż nie jest jasne, że Coppola zrównuje jakość globalnej polityki z pradawnymi tantrycznymi obyczajami prymitywnych ludów? A jednak od dziesięcioleci do wczoraj ten obraz raził mnie jako przesadny. Nawet obrażał pamięć wirtuozerii Conrada.
Dziś jednak pragnę oddać hołd Coppoli. Wszystko jest na miejscu, reżyser doczytał, pojął, zrozumiał. Obraz ćwiartowanego wołu jest z kambodżańskiej tradycji. To nic innego, tylko migawki z lokalnego święta Ba Phnom, podczas którego ofiaruje się Buddzie żywą ofiarę. Dziś jest to wół, jednak jeszcze na początku XX wieku byli to ludzie. Jak u minojczyków, chłopcy lub dziewczęta otoczeni dziewiczym nimbem świętości. Wół więc, i Kurtz, i my sami. Osoby z imienia i nazwiska pomiędzy sześcioma miliardami współobywateli świata.
