Malarstwo Olgi Boznańskiej

Aby dostać się na wystawę Olgi Boznańskiej w krakowskim Muzeum Narodowym, trzeba było stanąć w gigantycznej kolejce. Mogę się założyć, że podobnie będzie w Warszawie, dokąd monografia właśnie się przenosi. Oczywiście, działa magia nazwiska – niewątpliwie największej i najbardziej rozpoznawalnej malarki w dziejach polskiej sztuki (dziewczynka z chryzantemami zdobi pocztówki, plakaty, kubki i ołówki). Oczywiście, lubimy jubileusze, a w roku 2015 obchodzimy podwójną rocznicę: 150. urodzin i 75. śmierci artystki. Oczywiście, wiele znaczy, że pokazano ją w kontekście twórców ważnych dla niej lub w jej czasach – od Velazqueza i Whistlera po Vuillarda i Maneta (pozostaje zagadką, jak krakowskim organizatorom udało się namówić na wypożyczenie ich dzieł takie instytucje, jak Tate, Luwr czy Musée d'Orsay; zazwyczaj nie kwapią się one do współpracy z Europą Środkową). Specjalistów zachęca również inteligentna przewrotność przygotowanego w MNK scenariusza tej prezentacji – Boznańska, podręcznikowo kojarzona z ochrami, ugrami, szarościami, brudnymi żółciami i zieleniami, pokazana bowiem została jako... niebojąca się kontrastów i światła kolorystka.

Jednocześnie – nie ujmując nic ani wartości malarstwa Boznańskiej, ani sposobowi jego prezentacji – wysoka frekwencja na tej wystawie zdaje się wskazywać na coś jeszcze: na tęsknotę za belle époque. Może tylko za czasami, kiedy (dobra) sztuka portretowa była czymś ważnym, czymś, czego nie zastępowała jeszcze fotografia, czymś „na wieki wieków". A może bardziej za światem sprzed Wielkiej Wojny – sprzed doświadczenia Ypres, Verdun i wszystkiego, co nastąpiło potem.

Olga Boznańska duszą, sercem i ciałem należała bowiem do czasów, kiedy Europa naprawdę (nie tylko w sensie artystycznym) była motorem cywilizacji. Choć urodziła się na jej prowincji, ochrzczona 6 czerwca 1865 roku w krakowskim kościele św. Floriana. Była dzieckiem Francuzki, nauczycielki wywodzącej się z niewielkiej miejscowości Pézay w południowo-wschodniej Francji, i Adama Gustawa Nowiny Boznańskiego, wykształconego w Wiedniu inżyniera kolejowego i fortyfikacyjnego (pamiętajmy, że miasto pod Wawelem przekształcało się właśnie w ważną austriacką twierdzę), a przy tym rzeczoznawcy w dziedzinie nieruchomości.

Z Krakowa w świat

Galicyjski Kraków mógł dać dziewczynie najwyżej kursy Adriana Baranieckiego (wybitny lekarz próbował w jakiś sposób zrekompensować kobietom fakt, że do 1894 roku Uniwersytet Jagielloński czy Szkoła Sztuk Pięknych nie chciały ich w gronie studentów). Nic dziwnego, że miasto okazało się dla Boznańskiej za ciasne, zbyt ograniczające, zbyt ciężkie (podobnie zresztą jak dla Stanisława Wyspiańskiego, który umiał jednak czerpać z Krakowa soki żywotne). Monachium, do którego wyjechała na dalsze studia, oferowało stabilność instytucji kultury, rzetelnych nauczycieli i wsparcie silnej polskiej kolonii artystycznej. Paryż, gdzie osiadła na stałe, fascynował otwartością na przybyszów z zewnątrz, jednocześnie okazując się równie inspirujący, jak trudny. W 1926 roku popularny „Bluszcz" donosił: „Nie przyznaje się p. Olga do sympatii dla Francuzów, razi ją ich zmysł realny, brak fantazji poetyckiej, materializm (...)".

Malarkę cechowała charakterystyczna dla tamtych czasów naturalna wielojęzyczność: polski i francuski wyniosła z domu, niemiecki był w Galicji powszechny, tak więc w Paryżu mogła się zająć szlifowaniem angielskiego, by wejść w świat rezydujących tu artystów amerykańskich. Jednocześnie miała mocne poczucie przynależności do elity – podczas studiów w Monachium konsekwentnie używała przyimka „von", zastępując go potem francuskim ekwiwalentem „de", podkreślającym dobre pochodzenie.Była świadoma zarówno własnej drogi twórczej, jak i własnej wartości. Nieprawdą jest, jak zdarza się słyszeć, że Boznańska zajęła się sztuką portretu dlatego, że inne, „godniejsze" tematy, historia czy mitologia, były niedostępne kobietom jako „gorzej wykształconym" (zresztą w jej czasach narracje akademickie nie były już modne). Tak jak nieprawdą jest, że pozostawała pod wpływem impresjonistów, którzy weszli na arenę sztuki, gdy krakowianka miała zaledwie dziewięć lat. Można przypuszczać, że osiągnięcia Moneta, Maneta, Degasa czy Renoira obchodziły portrecistkę w stopniu umiarkowanym – choć czasem, rozumując praktycznie, z nich korzystała. Również optyczne odkrycia Newtona, Leclerca, Chevreula, na których budował impresjonizm, niewielkie chyba robiły wrażenie na portrecistce. Nowoczesne, płaskie pędzle ze stalowym wzmocnieniem, syntetyczne farby (znacznie obniżające ich cenę), sztalugi plenerowe przyjmowała jako coś oczywistego, nie zastanawiając się nad nowatorstwem tych rozwiązań technologicznych.

Malowała tak, jak chciała i jak uważała za słuszne – bez manifestów, naukowej podbudowy i ideologii. W przypadku Diego Velazqueza zauważyła, że potrafił nadać walor prywatności oficjalnym scenom dworskim. Z Pierre'a Carriera brała wrażliwość na to, co wiąże się z dzieciństwem czy macierzyństwem. James Whistler stał się dla niej mistrzem malarskiego wyciszenia.

Portrety i życiorysy

Gdy inni artyści masowo zaczęli wychodzić w plener, ona przyznawała, że „pejzaż jest strasznie trudny". „Krajobrazu nie można posadzić na kanapie i kazać mu przychodzić kilkanaście razy do pracowni" – mówiła w połowie lat 20. XX wieku Marcinowi Samlickiemu, redaktorowi „Sztuk Pięknych". Jej żywiołem była pracownia i spokojny, wyciszony, kameralny kontakt z modelem. Natura bywała zapraszana wtedy, gdy – jak w „Portrecie z japońską parasolką" (1892, Muzeum Narodowe we Wrocławiu) – ustawiała modela w otwartym oknie. A że świat wydawał się w jej czasach mniejszy, często malowała znajomych, przyjaciół albo „znajomych znajomych". Może ktoś kiedyś przygotuje wystawę, która sztukę portretową pokazałaby w kontekście ludzkich losów – tego, co było, zanim model wszedł do pracowni artysty, i tego, co przyszło później, gdy obraz był już gotowy. Przyjrzyjmy się podobiźnie Ireny Serdy (1896, Muzeum Narodowe w Krakowie) – przyjaciółki artystki poznanej jeszcze w Krakowie. Kobiety towarzyszyły sobie także w Monachium i Paryżu. Patrząc na ruchliwą twarz młodej kobiety w zadziornym kapelusiku, która splotła dłonie na poręczy krzesła i wystawiła przed siebie bukiecik bratków, łatwo sobie wyobrazić atmosferę sesji. Irena Serda, bardziej towarzyska od Boznańskiej, obracała się w towarzystwie Renoira, Sisleya, Degasa. Czy pozując, potrafiła się powstrzymać od plotek i ploteczek?

Portret emanuje radością życia, rozbudzonymi nadziejami, energią szukającą twórczego ujścia. Kobiety pójdą jednak różnymi drogami: Olga zostanie w Paryżu, a Irena wróci do Polski, by w 1899 roku (wedle ówczesnych przekonań już jako stara, bo 36-letnia, panna) poślubić Jana Zbigniewicza, zamożnego lekarza rodziny Sanguszków. Małżonkowie zbudują w Tarnowie wystawną kamienicę, urodzi im się dwójka dzieci... Doktor Jan umrze w 1932 roku. Jeden z synów, zdolny poeta i rzeźbiarz po studiach u Bourdelle'a, zginie w Auschwitz. Irena Serda odejdzie w 1954 roku w krakowskim Domu Starców u Helclów.

Muzeum Narodowe w Krakowie jest również właścicielem (wcześniejszego) portretu Józefa Czajkowskiego. Powstał, gdy miłość między dwójką artystów dopiero się wykluwała, budząc raczej nadzieje niż lęki: mężczyzna stoi w pozie dość nonszalanckiej, z założonymi na piersi rękoma, wsparty o oparcie krzesła wyścielonego dwiema materiami, lżejszą błękitno-złotą i grubszą ciemnozieloną, przypominającą złożony równo koc. Uwagę widza przykuwają krystalicznie czyste mankiety, niemal świecące na tle brązowej marynarki, nadające przedstawieniu rys nieco figlarny, by nie powiedzieć: kpiarski. Jednocześnie, wydłużając kompozycję – płótno ma wymiary 115 na 55,5 cm – malarka wysmukliła i wysubtelniła postać ukochanego; tak najwidoczniej chciała go postrzegać.

Miłość skończy się nieszczęśliwie. Czajkowski zerwie zaręczyny. Gdy malarka popadnie w tarapaty finansowe, on będzie budował swoją karierę jako malarz, architekt i grafik. Jej zwieńczeniem w 1925 roku okaże się złoty medal na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu.

Dzieci bywają mądrzejsze

Ciekawe, jak Olga Boznańska kształtowała swoje relacje z dziećmi, które dość często bywały jej modelami. Bo że dogadywała się z nimi dobrze – to pewne. Mimo że nie miała własnych. Może w kontakcie z nimi odzywały się jakieś tęsknoty i niespełnienia? Może w pracowni podczas długotrwałych sesji łatwiej było o cierpliwość, którą „codzienni", nawet najłagodniejsi, rodzice muszą od czasu do czasu tracić? A może porozumienie możliwe było właśnie dlatego, że malarka, nie mając własnej rodziny, dostrzegała w dzieciach coś, co trudno zauważyć matce – ich dorosłość.

W 1901 roku namalowała portret Bronisławy Gałęzowskiej, żony prof. Jana Danysza (lekarza, filozofa, działacza społecznego), z czwartym, dziesięcioletnim, synem Bronisławem Jackiem (w przyszłości chłopak zostanie architektem). Dziwna to kompozycja. Postaci tulą się do siebie, a jednocześnie jakby się z sobą zderzają. Chłopak twarz ma jeszcze dziecięcą, ale jego sylwetka pnie się już wyraźnie do góry, zapowiadając niebezpieczną nastoletność. Tymczasem matka wydaje się kobietą starą, wymęczoną do imentu, nabrzmiałą wiekiem, tuszą, bólem pleców i ścięgien – ciągle jednak uważnie kochającą. Czułość i realizm.

O najsłynniejszym portrecie dziecięcym Boznańskiej „Dziewczynce z chryzantemami" (1894, Muzeum Narodowe w Krakowie) William Ritter pisał w paryskiej „Gazette des Beaux-Arts": „Stworzyła ona właśnie w portrecie małej dziewczynki o dziwnych, niepokojących oczach, jakby kroplach atramentu, które zdają się wylewać na chorobliwie bladą twarz, współczesny ideał postaci Maeterlincka. Jest to dziecko enigmatyczne, które doprowadza do szaleństwa tych, co mu się zanadto przypatrują. Melizanda ma sześć lat i urodziła się w arystokratycznej rodzinie w jakimś wielkim współczesnym mieście – taka wydaje się przerażająca ta dziewczynka, tak jasna i biała, że budzi dreszcz".

To zadziwiające, ile te intymne, „domowe" portrety niosą w sobie emocji – także trudnych, bolesnych, wstydliwych.

Kobieta w żałobnej sukni

Boznańska wspinała się coraz wyżej w hierarchii sztuki. Z wielką atencją wyrażał się o niej Stanisław Wyspiański. Stanisław Jasiński, zapomniany dziś poeta, zadedykował jej (to prawda: kiepski) wiersz: „Przed Twoimi obrazami stałem,/ w cichej pracowni świątyni –/ i podnieść oczu nie śmiałem/ na światło/ co nigdy nie gaśnie/ i nigdy się pleśnią nie osła/ Widziałem... baśnie/ a baśń to duszy – prosta". W 1898 roku została członkiem prestiżowego Towarzystwa Artystów Polskich Sztuka – jako jedna z dwóch kobiet (obok Zofii Kamińskiej). W 1911 roku pełniła nawet funkcję jego wiceprezesa. W 1914 odrzuciła propozycję profesury w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych.

Nie inaczej było w Monachium i w Paryżu. Prace artystki wystawiano na najważniejszych europejskich prezentacjach wraz z obrazami Bonnarda, Cézanne'a, Moneta, Gauguina, van Gogha czy Pissarra. Kupowane były przez najbardziej prominentnych klientów (np. rząd francuski nabył „Portret kobiety w bieli", dziś znajdujący się w Musée d'Orsay). O Boznańskiej pisali najważniejsi krytycy.

I wtedy nadeszła katastrofa – Wielka Wojna. Tuż po jej zakończeniu zaczęły do Krakowa docierać niepokojące wieści. Edward Chmielarczyk, emerytowany nadradca skarbowy zarządzający krakowską kamienicą Olgi Boznańskiej przy ulicy Wolskiej (dziś Piłsudskiego) – jednopiętrową, niezbyt reprezentacyjną, zapewniajacą jednak niewielki, ale stały dochód – dowiadywał się z różnych źródeł, że malarka, którą znał od dziecka, wyraźnie dziwaczeje.

Unika ludzi, coraz bardziej się izoluje. Niemal nie wychodzi z pracowni, a jeśli już, to w czarnej, żałobnej sukni sprzed półwiecza i nietwarzowym kapeluszu, w zależności od dnia przypominającym patelnię albo rondel. Jakby nie zauważyła modowej rewolucji dokonanej przez Coco Chanel i Antoine'a Cierplikowskiego (sztuczna biżuteria, kobiece spodnie, fryzura na chłopczycę). Zwykły smutek przepoczwarza się u malarki w groźną melancholię.

Przyjaciele i plotkarze konkurowali w poszukiwaniu przyczyn jej złego stanu ducha. Jedni uważali, że to odłożony w czasie skutek długotrwałego braku bezpieczeństwa emocjonalnego, konsekwencja nieumiejętności stworzenia trwałego, stabilnego związku.

Inni znajdywali paralele między złym samopoczuciem Olgi a problemami z jej młodszą siostrą Izabelą. Ta przejawiająca objawy geniuszu pianistka, której talent docenił sam Ignacy Paderewski, była zupełnie niezdolna do występów publicznych. W dodatku pogrążała się w chorobie psychicznej, bezskutecznie szukając lekarstwa – najpierw w nauce (podobno uzyskała doktorat z chemii), a później w alkoholu i narkotykach – co w 1934 roku miało ją doprowadzić do samobójstwa.

Nie dla pań w wieku średnim

Ci najbardziej praktyczni uważali, że duch marnieje bez materii: trudno o élan vital, gdy czuje się niemal wyłącznie niepokój o to, czy wystarczy pieniędzy na czynsz i czy cena opału nie pójdzie aby w górę przed kolejną zimą. W 1918 roku nikt w zrujnowanej Europie nie myślał o zamawianiu obrazów, a dom w Krakowie nie przynosił już takich zysków.

Jednocześnie nie pozostawiono przecież artystki swojemu losowi. W 1928 roku została przyjęta w poczet członków Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych... W Warszawie ukonstytuował się komitet opieki finansowej nad Olgą Boznańską... Otrzymywała nagrody i odznaczenia (np. Grand Prix na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 roku). Jej kandydaturę zgłoszono nawet do Legii Honorowej, której ostatecznie nie otrzymała, co przyjęła z ironicznym dystansem, kwitując sprawę zdaniem: „Podobno cudzoziemki staruszki mają w tej mierze więcej szczęścia od pań w średnim wieku"...

* * *

U progu dwudziestolecia międzywojennego artystka miała 53 lata. Chyba jednak nie wiek był przyczyną jej smutku, lecz świadomość tragicznego końca świata, który rozumiała i który był jej bliski. Co miała z sobą zrobić? Pozostać w Paryżu, który mniej kojarzył się już z galeriami, a bardziej z rannymi weteranami morderczych bitew pierwszej wojny? Wrócić do Polski – niepodległej, ale jeszcze nieprzewidywalnej i, co tu kryć, prowincjonalnej? A może zaryzykować podróż przez Atlantyk w przeczuciu, że teraz w Ameryce będzie się rozgrywać to, co w sztuce najważniejsze?