Uśmiech sprzed pięciu wieków

W 1984 roku „Paris Match" zapytał swoich czytelników, który obraz z bajecznych zbiorów Luwru jest dla nich najważniejszy. Na pierwszym miejscu znalazła się „La Joconde", na drugim – inspirowany nią „Baldassare Castiglione" Rafaela. W 2000 roku włoski Istituto per gli Studi sulla Pubblica Opinione przeprowadził sondaż, stawiając pytanie: „Jaki jest według ciebie najbardziej znany obraz na świecie?". 85 procent respondentów wybrało „Mona Lizę". „Słoneczniki" van Gogha, których kiepskie reprodukcje wisiały podobno w każdym M-3 gomułkowskiej Polski, zyskały tylko 3,6 proc. „Wiosna" Botticcellego – 2,1 proc. 6 lutego tego samego roku w biurze informacji turystycznej Luwru pytanie, gdzie znajduje się słynny portret, padło 76 razy. Tylko jedna osoba zainteresowana była usytuowaniem na mapie muzeum bezrękiej Wenus z Milo. Innych pytań nie było.

Chłód topolowej deski

Znając dość dobrze Luwr i jego skarby, od lat zastanawiałam się (zresztą nie ja jedna – polecam książkę Donalda Sassoona wydaną w Polsce w 2003 roku przez poznański Dom Wydawniczy Rebis czy teksty prof. Marili Poprzęckiej), na czym właściwie polega fenomen niewielkiego (77 na 53 cm) obrazu na zwykłej, topolowej desce: tak „racjonalistycznie"chłodnego, że aż nudnego, tak obrośniętego legendami, że aż pretensjonalnego, tak zaniedbanego (brudnych, ściemniałych werniksów nie zdejmowano od 100 lat), że w gruncie rzeczy niedostępnego w swojej oryginalnej formie, w dodatku „zajeżdżonego na śmierć" przez kulturę masową.

Przez lata pierwszym i najważniejszym skojarzeniem z Giocondą bywał dla mnie wieloznaczny wiersz Herberta z tomu „Studium przedmiotu", gdzie jej postać opisana jest dość bezwzględnie: „pracowicie uśmiechnięta / smolista niema i wypukła / jakby z soczewek zbudowana / na tle wklęsłego krajobrazu / między czarnymi jej plecami / które są jakby księżyc w chmurze". I dalej: „tyka jej regularny uśmiech / głowa wahadło nieruchome / oczy jej marzą nieskończoność / ale w spojrzeniach śpią ślimaki". Wreszcie – najmocniej: „tłusta i niezbyt ładna Włoszka / na suche skały włos rozpuszcza". A przecież dla przybysza z Polski, który przed jej oblicze dotarł „przez siedem gór granicznych / kolczaste druty rzek / i rozstrzelane lasy / i powieszone mosty", kobieta z obrazu Leonarda miała być świętym świętych, „Jeruzalem w ramach"...

Doprawdy, trudno doszukać się w Herbertowskich strofach cienia zachwytu. Łatwiej znaleźć złość i rozczarowanie, przywodzące na myśl np. Henryka VIII Tudora w chwili, kiedy na własne oczy zobaczył kolejną, czwartą już narzeczoną, Annę z Kleve, o której słyszał od „życzliwych", że jest piękna, a która w rzeczywistości okazała się oszpecona śladami po wietrznej ospie (ciekawe, może wtedy właśnie po raz pierwszy przemknęła królowi Anglii przez głowę myśl, że wszechwładnego ministra Tomasza Cromwella, który głosił peany o nieznajomej kandydatce do korony, należałoby skrócić o głowę?).

A przecież w tym samym Luwrze są też inne dzieła Leonarda (o innych wielkich mistrzach nie wspominając): choćby tylko „Święta Anna Samotrzecia". To obraz wzruszający intymnością i bogactwem znaczeń, z troskliwą Marią siedzącą na kolanach swojej matki i próbującą odciągnąć małego Jezusa od baranka zapowiadającego Pasję. Znakomicie realizujący wypracowaną przez Leonarda da Vinci zasadę sfumato, zgodnie z którą kompozycję buduje się łagodnymi, „mglistymi" przejściami od partii ciemnych do jasnych. Przykuwający uwagę, poruszający wyobraźnię, dający czas na refleksję i interpretację.

A „Święta Anna Samotrzecia"? Również doczekała się legendy, co powinno przecież zadziałać „promocyjnie": jej interpretacji podjął się Zygmunt Freud, który w rodzinno-religijnej scenie dopatrzył się ukrytych znaczeń psychoanalitycznych odnoszących się do dzieciństwa renesansowego malarza. W 1910 roku pisał: „fantazja ta jest po prostu ukrytą reminiscencją ssania matczynej piersi, karmienia nią przez matkę. (...) Ssanie matczynej piersi jest źródłem pierwszej przyjemności w naszym życiu, a przeżycie to pozostawia w nas niezatarty ślad". Konsekwencją tego stanu ma zaś być, zdaniem twórcy psychoanalizy, poczucie zagrożenia ze strony ojca i chęć zastąpienia go przy boku matki...

A jako że w kontekście kompleksu Edypa Freud interesował się również „Giocondą", jego pogrobowcy po wizycie u slynnej Włoszki winni godzinami wystawać przed „Anną". Tak jak znajdujący się również w zbiorach Luwru androgyniczny „Jan Chrzciciel" (w którym niektórzy dostrzegają Bachusa) powinien był zostać ikoną środowisk LGBT. Tak się jednak nie stało. W całym Luwrze – ku zgrozie kustoszy – istnieje tylko ONA.

Ciało i krew

To oczywiste, że kult Giocondy rozpoczął się od Giorgia Vasariego, XVI-wiecznego autora słynnych „Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów", de facto prekursora historii sztuki. To on zwrócił uwagę na „tak czarujący uśmiech, że wydaje się bardziej niebiański niż ludzki". Ale w gruncie rzeczy w portrecie żony włoskiego kupca bardziej interesowało go coś innego, coś, czego my, zepsuci nowymi technologiami, nie jesteśmy już być może w stanie zrozumieć: doskonałość w naśladowaniu natury. Biograf artystów pisze: „Oczy mają blask i wilgotność żywych. (...) Usta w kątach i w zaokrągleniu, tam gdzie czerwień warg łączy się z kolorem twarzy, wydają się prawdziwe, jak ciało i krew". Zresztą, Vasari nigdy nie widział Mona Lizy na własne oczy (opisuje brwi modelki, których jako żywo nie da się zauważyć, i twierdzi, że obraz nie został ukończony, gdy tymczasem mowa o jednym z nielicznych dzieł Leonarda, którymi artysta nie znudził się przedwcześnie i doprowadził pracę do końca).

Współczesnych Leonarda w ogóle nie interesował mityczny dzisiaj, eksploatowany komercyjnie i interpretowany na najdziwniejsze sposoby uśmiech modelki malarza. Niewielkie znaczenie miała również jej tożsamość, rozpalająca współczesną popkulturę (włącznie z teoriami genderowymi, które w postaci kobiety dostrzegały np. rysy autora portretu; ciekawe zresztą, czy u ich źródeł nie stoi powszechnie znany żart Marcela Duchampa, który jako pierwszy – choć nieostatni – domalował Giocondzie wąsy).

Dla ludzi renesansu istotniejsze były rozwiązania formalne. Ścisłe, przemyślane, konsekwentne. Po pierwsze, portret żony bogatego florenckiego kupca stanowi podsumowanie tych eksperymentów Leonarda, w których starał się jak najlepiej pokazać ruch portretowanych postaci (ważne miejsce na tej drodze zajmuje zresztą krakowska „Dama z gronostajem"). Przypatrzmy się uważniej obrazowi z Luwru. Mona Liza siedzi w taki sposób, że powinniśmy widzieć jej lewy profil. Wydaje się jednak, że ktoś (malarz?) właśnie ją zawołał, ona zaś odwróciła głowę w jego kierunku. Na chwilę, żeby coś powiedzieć, albo tylko się uśmiechnąć... Vasari musiał to wyczuwać, skoro pisał: „Leonardo, malując ją, szukał dodatkowych podniet z dziedzin sztuki. W czasie gdy pozowała, zawsze ktoś grał i śpiewał, sprowadzał nawet różnych trefnisiów, aby ją rozśmieszali".

Rówieśnikom Leonarda da Vinci imponowało również wspomniane wcześniej sfumato, które sprawia, że postać kobiety wtapia się harmonijnie w krajobraz za jej plecami, notabene bardziej tajemniczy niż słynny grymas warg. Jak pisze Donald Sassoon, „udrapowane fałdy sukni i spiralne zwoje płaszcza przerzuconego przez lewą pierś uwypuklają przestrzenną zależność między modelką a krajobrazem w sposób nader nietypowy. Ledwie zauważalne kolumny ujmują obraz z obu stron w ramę. Tło jest asymetryczne – pejzaż z prawej strony umieszczony jest nieco wyżej niż z lewej. (...) Krajobraz jest skomponowany wertykalnie – efekt głębi zostaje uzyskany przez »odczytanie« widoku od góry do dołu, jak w chińskim malarstwie, gdzie podstawa wysuwa się na plan pierwszy".

Kto zresztą wie, może pejzaż za plecami Mona Lizy – skalisty, niemal pozbawiony roślin i śladów ludzkiej obecności (jeśli nie liczyć balkonu, na którym siedzi kobieta, i niewielkiego mostku po prawej stronie) – stanowi większą tajemnicę niż jej uśmiech? Zazwyczaj renesansowi artyści używali pejzażu, by przybliżyć, „podpisać" osobę portretowaną, osadzając ją w konkretnej przestrzeni. Tu krajobraz jest anonimowy, a historycy sztuki dyskutują, gdzie też mógłby się on znajdować. O co więc chodzi? Dlaczego kupcowa przedstawiona została w tak surowym, pustym, nieprzyjaznym miejscu – daleko od miasta? To pytanie, pozostając otwarte, uruchamia wyobraźnię.

Pamiętajmy, że słynny obraz od czasów Franciszka I, wielkiego protektora Leonarda da Vinci, był własnością królów Francji. Nie zawsze zresztą należycie szanowaną, skoro Ludwik XIII, którego trudno by nazwać koneserem sztuki, zastanawiał się nawet poważnie, czy nie zrobić interesu z Anglikami, wymieniając „Giocondę" na dwa inne obrazy: „Erazma z Rotterdamu" Hansa Holbeina i „Świętą Rodzinę" Tycjana. Na szczęście dla Francuzów któryś ze światlejszych dworzan uprzytomnił władcy bezsens takiej transakcji. W każdym razie obraz – choć kopiowany i naśladowany (do końca XVIII wieku powstało przynajmniej sześćdziesiąt kompozycji nawiązujących do „tego" Leonarda) – długo nie był dostępny szerokiej publiczności.

Aż nadeszła rewolucja, zbiory królewskie znacjonalizowano i przeniesiono z Wersalu do Luwru, postanawiając udostępnić je ludowi. „Mona Liza" stała się własnością publiczną. Co prawda w 1800 roku Napoleon kazał umieścić malowidło w swojej prywatnej sypialni, gdy jednak koronował się na cesarza, zwrócił je ogółowi Francuzów. Mieszczaństwo stwarzało właśnie nowe normy – a także nowe od tych norm odstępstwa, nowe usprawiedliwienia, mitologie, fantomy, marzenia. W środowisku wyemancypowanych synów wzbogaconej burżuazji do łask szybko powracała femme fatale, figura znana od czasów Sfinksa, Isztar i Klitajmestry. W nowych czasach potrzebowała jednak nowego wcielenia. I wtedy dopiero się zaczęło.

Między sypialnią a muzeum

Cicha i lojalna żona Francesca del Giocondo, matka małych Piera i Andrei (niektórzy twierdzą, że malarz przedstawił kobietę brzemienną lub młodą matkę kilka tygodni po porodzie), zdziwiłaby się zapewne bardzo, wiedząc, jakimi słowami jej dziewiętnastowieczni adoratorzy będą ją wielbić. Zaczęło się chyba od słynnego „Dziennika" braci Edmonda i Jules'a Goncourtów (notabene zatwardziałych mizoginów). Po wizycie u znajomego tak oto opisują jego kochankę: „Zagadką są wszystkie kobiety, ale ta jest najbardziej z nich tajemnicza (...) niczym XVI-wieczna kurtyzana, kieruje się samym instynktem i nie zna żadnych reguł, a na twarzy, jak uroczą maskę, nosi tchnący nocą uśmiech Giocondy".

Potem był Théophile Gautier i swoista obsesja, powracająca raz po raz w jego twórczości. Choćby w opowiadaniu „La Morte amoureuse", gdzie uwodząca młodego księdza wampirzyca przypomina obraz Leonarda. „Ta kobieta całkowicie mną zawładnęła. Wystarczyło spojrzenie, by tchnęła we mnie swoją wolę. Nie żyłem już dla siebie, ale dla niej i przez nią"... Kiedy w 1855 roku pisarz zobaczył „La Joconde", dość banalną sztukę „z życia wyższych sfer", autorstwa dwóch zapomnianych dziś dramaturgów Fouchera i Régniera, napisał recenzję, którą dziś każdy redaktor wrzuciłby zapewne do kosza: „La Joconde! Na dźwięk tego imienia od razu myślę o tej zagadkowej piękności, która tak tajemniczo uśmiecha się na obrazie Leonarda da Vinci i która sprawia wrażenie, jakby podsuwała wielbiącym ją wiekom jeszcze nierozwiązaną zagadkę. Wywoływanie takich duchów bywa niebezpieczne. (...) To jej spojrzenie, zapowiadające nieznane rozkosze, jakże bosko ironiczne. Otaczająca ją aura wyższości sprawia, że w jej obecności odczuwamy niepokój".

Przybywało autorów, przybywało tekstów... W czasach największej chyba świetności prasy perwersyjna legenda otaczająca dzieło renesansowego mistrza zataczała coraz szersze kręgi. Do czytelników bulwarówek dotarła w sierpniu 1911 roku, gdy „Mona Liza" w tajemniczy sposób zniknęła z Luwru. Sprzedający się w nakładzie półtora miliona egzemplarzy „Petit Parisien" krzyczał wówczas, że to nie kradzież, ale porwanie – gwałt na prawdziwej księżnej! A przy okazji tłumaczył, kim był Leonardo, kim modelka, jak obraz znalazł się we Francji...

Sprawa kradzieży miała poważny wymiar polityczny. Najpierw obudził się francuski antysemityzm. Natychmiast zwolniono z pracy Théophile'a Homolle'a, dyrektora Muzeów Narodowych (feralnego dnia był na urlopie) – a kiedy okazało się, że jest Żydem, usłyszeć można było, iż to jakaś „republika Żydów" przekształciła Luwr w bazar, a do przestępstwa doszło dlatego, że zawiadujący instytucją siedział im w kieszeni...

Gdy w listopadzie 1913 roku „Gioconda" odnalazła się we Florencji, a sprawcą (który zresztą sam się podłożył) okazał się włoski malarz pokojowy Vincenzo Peruggia, rozgorzały z kolei animozje francusko-włoskie. Toskański poeta Gabriel D'Annunzio (niesiony być może entuzjazmem po wojnie z Turcją, która oddała Italii tereny dzisiejszej Libii) wychwalał złodzieja pod niebiosa, twierdząc, że oto za sprawą Peruggii dokonać się miała sprawiedliwość dziejowa, zemsta na napoleońskich bandytach, że najsłynniejsza florentynka miała wreszcie wrócić do domu. Spekulowano, czy rząd włoski w ogóle zwróci „Giocondę" Francuzom. Zwrócił – wynegocjowawszy jej wcześniejszą prezentację we Florencji, Rzymie i Mediolanie.

W ciągu 100 lat mówiono o włoskiej kupcowej z coraz większym patosem, emfazą, egzaltacją. Ta bańka musiała w końcu pęknąć. Zwłaszcza że tożsamością europejską, zasadami obowiązującymi od dawna, miała właśnie wstrząsnąć straszliwa wielka wojna. A gdy już minęła, w 1919 roku Marcel Duchamp domalował Mona Lizie na pocztówkowej kopii wąsy i hiszpańską bródkę, opatrując dzieło prowokującymi literami L.H.O.O.Q. Skrót, który po francusku mógł odnosić się do zdania „Elle a chaud au cul" („Ona ma gorąc w tyłku"), mógł też – po angielsku – być skrótowym wezwaniem: „zobacz, spojrzyj, przypatrz się" (look). Ta ambiwalencja mocno mnie zastanowiła. Zawsze wiedziałam, że Duchamp się buntował, występował przeciwko tradycji, masakrował ją, twierdząc, że to, czy coś jest dziełem sztuki, czy nie, zależy wyłącznie od kontekstu... A co, jeśli było zupełnie inaczej, jeśli nie chodziło o zrzucenie z piedestału, ale o „przekłucie balonu" zasłaniającego obraz?

Wszystko poszło jednak nie tak. Jeszcze przed gestem Duchampa podobizna włoskiej damy stała się znakiem firmowym wody przeczyszczającej, która chronić miała także przed malarią. W latach 50. w Wielkiej Brytanii nazwano jej imieniem serię prezerwatyw. Francuzi wykorzystali ją jako reklamę zestawu do badania krwi na zapalenie wątroby typu B. Ba, w roku 1989 zaczęła firmować... sklep z artykułami dla gejów w londyńskim Soho. Przykłady można by mnożyć: podobno co roku firmy na całym świecie sięgają po kompozycję Leonarda przynajmniej 20 razy. Nic dziwnego, że Andy Warhol, wyczulony na komercjalizację, zmultiplikował „Giocondę" i twierdząc, że „30 jest lepsze niż jedna", zrównał ją z Coca-Colą i puszkami zupy Campbella.

Czy rzeczywiście jest jednak tak, jak w książce „O złej sztuce" twierdziła prof. Maria Poprzęcka, i arcydzieła wpisane do kanonu skazane są na degrengoladę? Czy zawsze już przed „Mona Lizą" stawać będziemy – by znów zacytować Herberta – „w gęstej pokrzywie wycieczki / na brzegu purpurowego sznura / i oczu"?