Budżet tego projektu wynosi 155 mln, a podobno 50 proc. pieniędzy ma pochodzić z Polski. Ten film nie wyssie wszystkich pieniędzy z polskiego kina?
Dotacja PISF wyniesie 6 mln. Do tego dojdzie pewnie maksymalna stawka z zachęt – 15 mln. Reszta to będą pieniądze inwestycyjne, rozliczane na zasadach komercyjnych. 70 proc. tych sum będzie wydanych w Polsce. To również zarobek dla branży. I zachęta dla innych dużych produkcji.
Jak ma się amerykańskie przedsięwzięcie do przygotowywanego już „Raportu Pileckiego" Leszka Wosiewicza?
To dwa różne projekty. Scenarzystą zagranicznego filmu jest Amerykanin, który w ubiegłym roku przyjechał do Polski sam, nie na zaproszenie polskich władz. Pracował nad scenariuszem 3,5 miesiąca, odszukał rodzinę Pileckiego. Spotkałem się z nim na początku i na końcu jego pobytu. Jego scenariusz ma wiele uproszczeń, które pozwolą zrozumieć tę historię widzowi amerykańskiemu czy europejskiemu. Filmowi Wosiewicza zabraknie hollywoodzkiego sznytu, ale za to znajdzie się w nim całe skomplikowanie i tragizm polskiej historii.
Nasze produkcje historyczne idą ostatnio pod prąd trendów światowych. Żyjemy w trudnym czasie, twórcy z różnych krajów pokazują, że historia wraca, że nie wyciągnęliśmy z niej wniosków. Tak jak choćby Mike Leigh w „Peterloo" czy Roman Polański w „Szpiegu i oficerze". A my – jakby w ślad za polityką kulturalną rządu – proponujemy widzom opowieści o bohaterach.
Może idziemy pod prąd, jeżeli chodzi o programowanie festiwalowe. Natomiast teza, że państwo finansuje tylko hurraoptymizm, jest nieuczciwa. Są dwa projekty filmów o Karskim i na razie nie wiem, który z nich liderzy komisji eksperckich poprą, ale to nie jest heroiczna opowieść, bo zawsze na jej końcu będzie prezydent Roosevelt pytający Karskiego o wojenny los koni w Polsce, a nie o los milionów ludzi. Podobnie „Sanatorium Gorkiego" – film o Katyniu, wsparty przez ministerstwo i PISF. Producent wciąż poszukuje pieniędzy komercyjnych, ale podpisał umowę z partnerami z Ukrainy i niedługo wchodzi w zdjęcia. Ale przecież filmy historyczne to tylko część naszej produkcji. Sama pani mówi, że polskie kino jest bardzo różnorodne. Wspieramy projekty współczesne, eksperymentalne, kino dla dzieci, dokument, animację.
W 2019 roku macie mocny i budzący zaufanie zestaw liderów, oceniających i rekomendujących do dotacji projekty fabularne. Ale dokumentaliści skarżą się, że w ocenach ich pakietów często zdarzają się uzasadnienia nie artystyczne, lecz polityczne.
I pierwszy raz tego doświadczyli? Jednym z większych problemów PISF jest to, że oceny wydawane przez ekspertów mają często charakter światopoglądowy albo noszą silne znamię własnej estetyki, która nie dopuszcza innej. W ubiegłym roku staraliśmy się to zmienić, idąc w kierunku arkuszy obiektywnych. Te formularze zostały oprotestowane przez wszystkich: od młodych do starszych, od prawa do lewa. Zmieniliśmy je. Ale proszę naprawdę nie przypisywać tych politycznych wypowiedzi ostatnim dwóm latom. Chętnie przekażę opisy z lat poprzednich, bo to są dokumenty publiczne. Można poczytać.
Jan Komasa, odbierając nagrodę na festiwalu w Gdyni, powiedział: „Sztuka będzie niezależna albo nie będzie jej wcale". W środowisku panuje niepokój. Wiem, że to nie pan odpowiada za likwidację studiów filmowych: Kadr, Tor i Zebra, ale jednak to się stało. O ich sytuacji mówiło się kilka lat temu, ale wtedy studia wybroniły się. Być może dyskusja na ten temat była konieczna, ale teraz minister Gliński po prostu postawił na swoim. Bez konsultacji ze środowiskiem. Krzysztofa Zanussiego i Filipa Bajona, minister nie przyjął, choć prosili o rozmowę. Zakomunikował im decyzję trzy dni przed zaplombowaniem pomieszczeń. A to jest środowisko, które chce mieć głos we własnych sprawach.
Pyta mnie pani o coś, co trudno mi komentować. Nie wiem, czy konsultacje się odbywały czy nie. Ale na każdą decyzję można patrzeć z różnych perspektyw. Dlaczego nie było co dwa lata konkursu na dyrektora takiego zespołu? Dlaczego szefami państwowych, jednak uprzywilejowanych, studiów nie byli Jan Komasa, Paweł Pawlikowski, Ewa Puszczyńska czy Leszek Bodzak? Oni odnoszą największe sukcesy ostatnich lat.
Paweł Pawlikowski jest pewnie ostatnią osobą, która chciałaby prowadzić studio, pozostali mają własne firmy, a Tor, Zebra i Kadr to wieloletnia tradycja. Zespoły, które w czasach socjalizmu walczyły o wolność sztuki, a w okresie transformacji były wzorem standardów produkcyjnych. Może warto je było lepiej potraktować?
Może mi pani podać jeden przykład europejskiego kraju, gdzie taka struktura funkcjonuje?
A może mi pan podać jeden poza Rosją i jej Mosfilmem przykład kraju, gdzie funkcjonuje taki moloch, jaki zrobiono z Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych?
To teraz zadaje mi pani pytanie, czy WFDiF powinno pozostać. Ja uważam – i tak odbieram zamiary ministerstwa – że to kolejny filar wspierania polskiej produkcji filmowej. Pierwszym jest PISF, drugim – zachęty, a trzecim może stać się to, co Amerykanie określają „passive co-producer", czyli koproducent wchodzący do projektu kapitałowo albo logistycznie, ale nie wtrącający się w treść filmów. I niebędący ich inicjatorem.
Wytwórnia ma dużo własnych projektów, odziedziczyła też rozpoczęte projekty studiów. Obawiam się, że dyrektor WFDiF Włodzimierz Niderhaus byłby pana stwierdzeniem zaskoczony. Jego ambicje sięgają znacznie wyżej niż bycie producentem pasywnym.
Bardzo lubię od czasu do czasu dyrektora Niderhausa zaskoczyć. A jak będzie, zobaczymy. Na razie dyrektor musi uporać się z problemem umocowania i zagospodarowania pracowników studiów w strukturze nowej WFDiF. Ze swojej strony chcę przeciwstawić się tezie, która się pojawiła: że likwidacja Toru, Kadru i Zebry równa się końcowi pracy twórczej Zanussiego, Bajona i Machulskiego. To nieprawda. Oni po prostu przestają być producentami na państwowym majątku. Jeśli będą mieli własne projekty, PISF jest dla nich otwarty.
Kolejne wrzenie środowiska dotyczyło festiwalu w Gdyni. Filmowcy poczuli się zlekceważeni, gdy Komitet Organizacyjny, złożony głównie z urzędników i sponsorów, nie zaakceptował czterech z najwyżej ocenionych przez zespół selekcyjny tytułów, w tym „Mowy ptaków" Żuławskiego. Potem, na festiwalu też było niespokojnie. Zdarzyła się afera z „Solid Gold" Jacka Bromskiego, wywołana przez TVP, która nie zgodziła się na pokaz filmu w Gdyni.
„Solid Gold" to sprawa między TVP a producentem filmu. Co do selekcji: proszę przeczytać regulamin festiwalu, nie ma tam sformułowania o automatycznym przyjęciu pierwszych ośmiu wskazań zespołu selekcyjnego. Mogę też powiedzieć, że program konkursu głównego został przyjęty 11 głosami, tylko Wojciech Marczewski wstrzymał się. Więc nie mówmy, że jakiś czynnik państwowy chciał przerobić festiwal, decyzje zapadały prawie jednogłośnie, a w Komitecie zasiadali m.in.szef Stowarzyszenia Filmowców Polskich Jacek Bromski czy Agnieszka Odorowicz.
Filmowcy przyjęli aferę jako atak na ich niezależność. Na festiwal na kilka godzin zjechali zrzeszeni w Gildii Reżyserów najważniejsi polscy artyści, żeby zaprotestować przeciwko utracie przez środowisko kontroli nad tą imprezą.
Jacek Bromski twierdził, że zaproponował Gildii udział ich przedstawiciela w komitecie, ale spotkał się z odmową. W spotkaniu reżyserów nie uczestniczyłem, bo nie zostałem na nie zaproszony. A z wydarzeń w Gdyni powinna, moim zdaniem, płynąć nauka, że festiwal w roku wyborczym nie powinien się odbywać dwa tygodnie przed terminem elekcji. Ale też zaryzykuję tezę, że na tym konflikcie w dużej mierze zaważyła wewnętrzna walka, kto nadaje kształt środowisku. Udział ministerstwa był tu znikomy.
To co dalej?
Po spotkaniu z Gildią zgadzam się ze wszystkimi jej postulatami. Uważam, że powinien być powołany dyrektor artystyczny imprezy, a sytuacja zespołu selekcyjnego musi być klarowna. Mnie też zależy, żeby festiwal był miejscem spotkań polskiego przemysłu filmowego, żeby goście z zagranicy mogli poznać polskich twórców, ale i możliwości pracy w Polsce. Żeby rozmawiano o kinie i rynku. Jeśli chodzi o wolność artystyczną na festiwalu, będę stał na jej straży broniąc zarówno od nacisków politycznych, ale również, a może przede wszystkim, od nacisków różnych frakcji i koterii środowiskowych.
Festiwal gdyński jest okazją do promocji polskiego kina. Ale jak na co dzień pomóc polskim filmom wychodzić w świat?
Tu dotykamy jednego z problemów, o których mówiłem na początku. W skład profesjonalnej organizacji produkcji wchodzą też dystrybucja i promocja. O obecności festiwalowej filmu należy myśleć już na etapie przedprodukcyjnym. Takie podejście warunkują mechanizmy rządzące Oscarami czy festiwalem canneńskim. Dlatego wspominając o naszych nominacjach oscarowych czy nagrodach w Cannes i Berlinie, użyłem sformułowania „ponad miarę". Bo dzisiaj nawet wybitne dzieła nie mając odpowiedniej dystrybucji i promocji, giną. Filmów powstaje tak dużo, że dotarcie do ważnych selekcjonerów jest przedsięwzięciem profesjonalnym. Musi opierać się na mocnym systemie, a nie wyłącznie na osobistych kontaktach. Tymczasem w Polsce mamy dzisiaj jednego, no może półtora agenta sprzedaży.
Co zamierza pan robić?
Będę dużo więcej wymagał od producentów. I nie chodzi o jakieś prześladowania, lecz o zmuszenie ich do podnoszenia jakości organizacji produkcji.
Polska kinematografia zawsze była kinematografią twórców. Nie stanie się kinematografią producentów?
Nie. Wymuszanie na producentach mechanizmów znanych w Europie Zachodniej, nie jest jednoznaczne z tym, że to oni będą najważniejsi. Balans i świetna współpraca twórcy z producentem to podstawa. Czy Pawlikowski odniósłby taki sukces bez dobrej współpracy z producentem?
Ale też nie odniósłby takiego sukcesu bez swojego perfekcjonizmu, bez znakomitych pomysłów na filmy i precyzyjnych scenariuszy, które cyzeluje całymi miesiącami. A w Polsce od lat scenariusz jest jednym z najsłabszych ogniw pracy nad filmem.
Dotąd PISF wspierał powstawanie scenariusza i etap rozwoju projektu. Teraz chcemy pomagać twórcom już na wcześniejszym etapie. Uruchamiamy program operacyjny mikrodevelopmentu – wsparcia na etapie, gdy producent spotyka się ze scenarzystą lub reżyserem i razem prowadzą projekt do pierwszego szkicu scenariusza. Chodzi o kulturę pracy nad tekstem jak w Stanach, Anglii, Francji. Dotacja ma być przeznaczona na wyjazdy na pitchingi na dużych festiwalach, na udział w laboratorium scenariuszowym w Europie czy zwrócenie się do polskich konsultantów scenariuszowych, którzy też już funkcjonują. I teraz mamy komplet: Polski Instytut Sztuki Filmowej chce wspierać profesjonalną pracę od etapu rodzenia się pomysłu aż do promocji filmu.
Po dwóch latach w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej poznał pan lepiej środowisko filmowe?
Z pewnością, choć oczywiście i wcześniej nie było mi ono obce. Ale im bardziej poznajemy ludzi, tym trudniej się o nich wypowiadać. Jedno wiem na pewno: filmowcy lubią przedstawiać się jako monolit, jednak w rzeczywistości jest to środowisko zróżnicowane. Kłębowisko ambicji, wzajemnych sympatii i antypatii. Nie ma w tym zresztą niczego dziwnego. Prawnicy, bankierzy czy nauczyciele też nie tworzą monolitu.
Nie chce pan nigdy ujawniać swoich własnych preferencji artystycznych. Ale proszę powiedzieć, komu przyznał pan dotację z puli, którą ma pan w PISF-ie do swojej wyłącznej dyspozycji?
Milion dodałem „Zimnej wojnie". Wsparłem filmy Szumowskiej, Holland, Lecha Majewskiego. „Ikara" Macieja Pieprzycy, 2 mln dotacji przekazałem dla „Legionów" Gajewskiego. Wsparłem kilka filmów dokumentalnych, m.in. Hanny Polak, Macieja Drygasa. Zapewniam, że PISF nie jest ostoją konserwatyzmu, ale zawsze wesprę dobre projekty twórców prawicowych, którzy wcześniej nie czuli, że PISF jest również ich domem. Oni mają prawo do swoich poglądów i są widzowie, którzy chcą ich filmy oglądać.
Jakie jest, pana zdaniem, największe zagrożenie polskiego kina w przyszłości?
Pokusa pójścia prostą ścieżką finansową i realizacji gigantycznego zapotrzebowania na kontent telewizyjny i streamingowy na świecie. Rezygnacja z ambicji artystycznych, reżyserskich na rzecz zarabiania pieniędzy na mniej lub bardziej ambitnych serialach. A z drugiej strony brak profesjonalizacji całego etapu produkcji, jeśli nie uda nam się go uzyskać.
A nadzieja?
Że tak się nie zdarzy i polscy twórcy będą mieli szansę spełniać swoje ambicje artystyczne w dobrze zorganizowanej kinematografii.
