Wariacje goldbergowskie. Jak Jan Sebastian Bach odkrył porządek świata

Bez wątpienia był zżyty ze swoją pozycją. Jego nazwisko znaczyło wiele w całej Europie Środkowej, na piersi dzwoniły mu państwowe ordery przyznane przez kilka koronowanych głów, również polską. Elekcję ostatniego polskiego króla miał zresztą pilotować osobiście. Ale jeżeli ktoś gdzieś dzisiaj wspomina nazwisko hrabiego Hermana Karla von Keyserlinga, niemieckiego dyplomaty w służbie rosyjskich carów, nie robi tego dla uczczenia bądź przeklęcia któregokolwiek z jego politycznych projektów.

Kiedy za hrabią zamykały się drzwi jego pałacu, odpinał medale, a razem z wytwornymi szatami opadały z niego pozycja i znaczenie, stawał twarzą w twarz z bezsennością, najbardziej bezwzględnym i okrutnym ze wszystkich swoich przeciwników. Tylko jedno lekarstwo przynosiło mu ulgę. „Zagraj mi, drogi Goldbergu, którąś z moich wariacji" – prosił nadwornego klawesynistę, który zasiadał wówczas do przygotowanego zawczasu w sąsiadującym z sypialnią hrabiego instrumentu i grał tak długo, aż zza ściany nie zaczęło dobiegać miarowe chrapanie. Keyserlingowi wariacje przesłał i zadedykował z tym właśnie nasennym przeznaczeniem pewien kantor, z którym hrabia widywał się wielokrotnie podczas swoich dyplomatycznych wizyt w Lipsku i któremu przy jakiejś okazji wspomniał o swoich nocnych cierpieniach. Muzyk ów nazywał się Jan Sebastian Bach.

Wariacjom, od nazwiska pierwszego ich wykonawcy zwanym Goldbergowskimi, poświęcony został pewien, wydany niedawno, muzykologiczny kryminał. „Kanony śmierci" Józefa Majewskiego to sprawozdanie z przeprowadzonego przez jej autora śledztwa. Zebrane dowody – chociaż poszlakowe – wydają się przekonujące, a sprawę, w której je zgromadzono – mimo że w świetle każdego cywilizowanego prawodawstwa dawno już minęły ustalone w tym celu terminy – trudno uznać za przedawnioną. W przeciwieństwie do innych kryminałów pytanie nie brzmi tu jednak: „kto zabił", ale raczej: „kto umarł i dlaczego".

Lawina dowodów

Na podstawie wszelkich zgromadzonych w toku postępowania materiałów, analizy struktury całego cyklu wariacji, odcisków melodii, zapożyczonych a to z bożonarodzeniowej kolędy, a to z żałobnego kanonu czy pasji kształtów, jakie utworzą połączone ze sobą i mające kluczowe znaczenie nuty, pewnych szczegółów z biografii najważniejszego świadka, samego Bacha ma się rozumieć, a także wielu innych pozostawionych przez dźwięki śladów Majewski ogłasza wyrok: „Wariacje Goldbergowskie" to muzyczna Ewangelia. Historia zmierzająca od narodzin aż do śmierci i zmartwychwstania Chrystusa. Ale nie jako podkład dla tej opowieści, wprawiające w odpowiedni nastrój, dodające historii Jezusa z Nazaretu dramatyzmu i uroku tło. Tym razem słowa są niepotrzebne, same dźwięki przemówiły ludzkim, a raczej boskim, głosem.

Nie każdy przystanie bez wahania na argument, że potrójna opadająca kwarta to symbol wcielenia Syna Bożego, zstąpienia Boga (posiadającego trynitarną naturę) w fizyczny, tworzony przez cztery żywioły i mający cztery kierunki świat. Nawet fakt, że w otwierającej cykl arii Bach nawiązuje do kolędy Marcina Lutra „Jam z nieba zszedł, by nową wieść", może nie wystarczyć.

„Przypadek? Nie sądzę" – westchnie ironicznie wielu, czytając, jak fundamentalne znaczenie ma okoliczność, że w dziesięciu wariacjach kompozytor wykorzystał techniczny gest krzyżowania rąk. Ale przecież nikt nie obiecywał, że z lufy pistoletu od razu uniesie się dym, bądźmy więc gotowi raczej na zejście lawiny niż huk wystrzału. A kolejne kamyki już dołączają do poprzednich. Rozbijający logikę muzycznego wywodu (a jeśli Bach wprowadza pozorny chaos, to tylko po to, by podnieść porządek na wyższy poziom) drugi, umieszczony dokładnie w połowie cyklu, początek; wariacja 16. będąca uwerturą francuską – formą, która w religijnych wprost, „po wokalnemu", utworach Bacha towarzyszyła uroczystemu wjazdowi Jezusa do Jerozolimy, chwili rozpoczynającej łańcuch zdarzeń prowadzący do ukrzyżowania.

Na wszystkie numerologiczne egzegezy, teologiczne wnioski wyciągane z liczby taktów i ogniw można kręcić z niedowierzaniem głową, ale już nie tak energicznie, kiedy okaże się, że niedługo przed napisaniem wariacji Bach został członkiem Towarzystwa Wiedzy Muzycznej, elitarnego stowarzyszenia, którego członkowie za swój cel obrali wcielenie w życie pitagorejskiej i teologiczno-filozoficznej koncepcji muzyki. Nawet okoliczności powstania utworu, jego praprzyczyna, bezsenność hrabiego von Keyserlinga, może mieć swoje znaczenie. Ukrywa się ono w napisanym w podobnym okresie przez Jana Sebastiana żałobnym kanonie, którego jeden z wersów brzmi: „Przyjdź, o śmierci, siostro spania". Są też zeznania innych świadków. Radzieckiej pianistki Marii Judiny, pozostawione na piśmie w postaci komentarzy zapisanych na marginesach jej egzemplarza „Arii z różnymi wariacjami" (jak brzmi oficjalny tytuł utworu). Kolejnym ogniwom przyporządkowała ona poszczególne sceny z Ewangelii. I tak na przykład przy wariacji trzeciej napisała: „a kto by pił wodę, którą Ja mu dam, nie będzie pragnął na wieki", ósmej – „przystąpili do Niego faryzeusze", 11. – „odpoczynek na drodze do Egiptu", 16. – „brak w Kanie Galilejskiej". Niemal wszystkie części utworu zostały zobrazowane w ten sposób.

Judina, w swojej religijnej gorliwości ocierająca się o mistycyzm, to właśnie interpretacji „Wariacji Goldbergowskich" poświęciła się pod koniec życia, czując od nich, jak uważają jej biografowie, podmuch wieczności. Z kolei amerykańska pianistka Rosalyn Tureck, raczej nie mając świadomości istnienia i treści pozostawionych przez Judinę notatek i używając dużo bardziej „świeckiego" języka, stwierdziła, że wariacje przemierzają całe doświadczenie człowieka – od narodzin aż do śmierci.

Proszę o ciszę

Bach zmartwychwstał w połowie XX wieku. Wcielił się w powykrzywiane chorobą Heinego-Medina ciało kanadyjskiego pianisty Glenna Goulda. Niepotrafiącego grać bez jednoczesnego zawodzenia, dośpiewywania partii, których – pewnie z braku czasu – nie zapisał za swojego poprzedniego pobytu na tym świecie, oraz bez specjalnie dla niego skonstruowanego krzesełka, które wszędzie ze sobą zabierał. Możemy się tylko domyślać, jak grał Liszt, natomiast Bacha jest nam dane słuchać godzinami. I nie ma to nic wspólnego z talentem czy techniką Goulda, jego predyspozycjami czy indywidualnością. Gra Kanadyjczyka jest jak zdjęcie rentgenowskie, każdą z powyższych warstw czyni niewidzialną, dociera do kości muzyki, jej struktury, rusztowania. I ukazuje każdy szczegół z chirurgiczną precyzją.

Co z tego, że gra na instrumencie, który za życia Bacha jeszcze nie istniał. Dla Goulda również mógłby on nie istnieć. Stwierdził kiedyś, że fortepian w zasadzie mu przeszkadza, że to tylko najmniej niedoskonały z pośredników przekazujących treść, którą każde z mediów będzie jedynie niepotrzebnie brudzić i zniekształcać. To trochę jak w sennej wizji przedstawionej przez Stefana Riegera w jego poświęconej Gouldowi monografii. Starzy, brodaci muzycy pochylają się nad czarnymi krążkami i coś w nich mozolnie, przy użyciu maleńkich rylców, rzeźbią. To wielcy wirtuozi, którzy doszli w swojej grze do takiej perfekcji, że instrument stał się dla nich złem koniecznym, narzędziem irytującego oporu bezwładnej materii. Postanowili więc bezpośrednio wyrzeźbić muzykę, żłobiąc rowki w płytach.

Żadne inne nazwisko, chyba że Bacha i Goldberga, nie zrosło się też tak mocno z „Wariacjami Goldbergowskimi". Jedynym utworem, który Gould nagrał dwa razy – na otwarcie swojej kariery i niedługo przed śmiercią. Tak jakby jego muzyczne życie miało przybrać formę tej właśnie kompozycji, otwieranej i zamykanej tą samą arią. Strukturą dającą złudzenie kolistości, poczucie nieskończoności.

Złudzenie, które Gould rozwiał podczas drugiego nagrania „Wariacji", świadomie pomijając jedną z przednutek w końcowej arii. Jakby chciał powiedzieć, że nie ma już powrotu do początku, że droga, którą szedł, prowadziła w jednym kierunku i nie zamierza się cofać, oszukiwać w jakikolwiek sposób czasu. To właśnie ta aria zabrzmiała kilka miesięcy później na jego pogrzebie.

Józef Majewski, Maria Judina, Glenn Gould – skonfrontujmy ich zeznania na przykładzie wariacji 25. Zdecydowanie najdłuższej, najwolniejszej i najbardziej dramatycznej z całego cyklu. Majewski wspomina o widmie „tonalnej katastrofy" wiszącej nad tym ogniwem. Ścięgna dysonansów rozciągają się tak bardzo, że aż trudno wierzyć w nadejście chwilowej ulgi, złapanie tchu konsonansowym rozwiązaniem. To stylizacja barokowego tańca, sarabandy. Za życia Bacha już uładzonego i wprowadzonego na salony jako taniec dworski, ale nawet w tej postaci zachowującego wiele ze swoich korzeni. Z czasów, gdy świeckie i kościelne władze zakazywały jego wykonywania jako „lubieżnego w ruchach, nieprzystojnego człowiekowi skromnemu". Swoją nazwę wziął od napisanej do jego rytmów piosenki „Żywot Sarabandy, kobiety lekkich obyczajów".

Do takich właśnie rytmów, pobudzających raczej zmysły i ciało niż duszę i rozum, Bach napisał zakończenie swojej „Pasji według św. Mateusza". Pasji, która jest szczytem nie tylko cierpienia, ale i namiętności. Największej z rozkoszy i najokrutniejszego bólu. Saraband jest w „Wariacjach Goldbergowskich" pięć, jak pięć – dwie w rękach, dwie w nogach i jedna w boku – było ran odniesionych przez Jezusa na krzyżu.

W filmie, który zarejestrował proces nagrywania przez Goulda „Wariacji", widać, jak podczas wykonywania tego ogniwa unosi on za każdym razem tę z rąk, która akurat nie ma do zagrania żadnej partii. Jakby prosił wszystkich o ciszę. Również samego siebie, bo to jeden z nielicznych momentów, kiedy nie „dośpiewuje" nic od siebie. Słychać tylko, jak ciężko oddycha, wypuszcza powietrze z takim wysiłkiem, jakby całe jego ciało było boleśnie naprężone. Komentarz Marii Judiny do wariacji 25. jest najkrótszy ze wszystkich. To tylko jedno słowo: „Golgota".

Nowa Pieśń

Wariacje Goldbergowskie" otwierają ostatni okres twórczości Bacha. Najbardziej abstrakcyjny, precyzyjny, a jednocześnie mistyczny. „Das Wohltemperierte Klavier" czy „Kunst der Fuge", które przyszły po wariacjach, to już nie tyle muzyczne utwory, ile naukowe traktaty, przeznaczone bardziej do studiowania niż słuchania. Ale już „Wariacje" opowiadają tylko o sobie, nie o żadnej z rzeczy, nastrojów czy spraw tego świata. Muzyka myśli tu samą siebie i nawet nie swoją treść, tylko strukturę. Muzykolodzy, wykonawcy, słuchacze – wszyscy są jednomyślni: ostatni okres twórczości Bacha to najbardziej absolutna, przezroczysta, najmniej uwiązana światem muzyka, jaka kiedykolwiek powstała. Jak więc mogło dojść do tego, że tak abstrakcyjnej strukturze udało się nadać tak konkretną, jednoznaczną treść? To moment, w którym dochodzi do odwrócenia kryminalistycznej logiki. Przestajemy zbierać „dowody na wariacje". Teraz one same zaczynają pełnić rolę dowodu. Bo jedyna sensowna odpowiedź to ta, że komponując „Arię z różnymi wariacjami", Bach nie starał się przekazać żadnej treści, niczego nie dodawał ani nie przemycał. Nie zakodowywał ukrytych sensów, ale odkodowywał ten jeden, podstawowy, sens i tajemnicę: treść Ewangelii tkwi w samej strukturze, w prawach rządzących światem dźwięków. A „Wariacje Goldbergowskie" są na to koronnym dowodem.

Pitagorejska wizja muzyki, którą Bach jako członek Towarzystwa Wiedzy Muzycznej musiał nie tylko uznawać, ale i systematycznie zgłębiać, zakłada, że wzorcem i prawodawcą muzyki jest kosmos. Że skoro każde ciało wydaje przy poruszaniu się jakiś odgłos, to niemożliwe, żeby tak potężne i szybko wykonujące swoje ruchy ciała niebieskie robiły to po cichu. Po prostu: skoro słyszymy wygrywaną przez ich obroty niebiańską muzykę bez przerwy od urodzenia, to nie jesteśmy w stanie odróżnić jej od ciszy. Podobnie jak jedno z afrykańskich plemion żyjące o ujścia wodospadu, które ogłuchło od bezustannego huku.

Pitagoras nauczał, że można jednak odzyskać częściowo słuch, zgłębiając reguły i prawa rządzące wszechświatem. Jego matematyczną, określoną przez ścisłe proporcje strukturę. Dla pitagorejczyków muzyka była liczbą, a kosmos – muzyką; fletnista i wszechświat mogli zagrać tę samą nutę. Do tego, co mogłoby zainteresować hrabiego von Keyserlinga, udając się spać – jak pisał antyczny filozof Jamblich – „oczyszczali umysły z niepokoju i zgiełku dnia pieśniami i wybranymi melodiami, dzięki czemu uzyskiwali spoczynek spokojny, któremu towarzyszyły sny nieliczne i dobre".

To pitagorejczycy jako pierwsi, za nimi Platon, po nim z kolei Ojcowie Kościoła, zwrócili uwagę na fakt, że dwa wielkie, znane starożytnej astronomii ruchy gwiazd – ekliptyka, koło, wzdłuż którego obserwujemy pozorny ruch Słońca, i orbita ziemska – przecinają się ze sobą, tworząc grecką literę chi, mającą kształt krzyża (X). Jak pisał Joseph Ratzinger: „Krzyż Golgoty ma prefigurację w samej strukturze kosmosu". Powstała nawet cała antologia tekstów Ojców Kościoła poświęconych kosmicznej tajemnicy krzyża. Św. Ignacy z Antiochii pisał o nim jako „machinie kosmosu, dźwigającej nas do Nieba", a Laktancjusz, myśliciel z IV w., zobaczył na niebieskim sklepienie rozciągnięte ręce Boga, „opiekuńcze skrzydła rozpostarte równocześnie w stronę Wschodu i Zachodu, aby pod nimi zgromadzić w pokoju wszystkie narody obu części świata".

Logos – termin, którym św. Jan w prologu swojej Ewangelii określił Jezusa, oznacza nie tylko słowo i rozum, ale i muzyczną proporcję. Idąc tym tokiem rozumowania, św. Klemens z Aleksandrii, powtarzając pitagorejską wizję rzeczywistości („Bóg cały świat harmonijnie uporządkował i różne elementy połączył w zgodne współbrzmienia, aby w ten sposób cały świat stał się jedną harmonią"), nazywał Chrystusa „Nową Pieśnią".

Boska nierzeczywistość

Bach nie przywlókł rytmu sarabandy na siłę do „Wariacji Goldbergowskich", po prostu odkrył jej ukryte w porządku świata znaczenie. Zdekodował informację, którą zawierała. Szedł po śladach liczb i symboli, nie żeby poprzetykać nimi, umieścić w swojej muzyce na prawach cytatu, z nadzieją, że być może za kilka wieków jakiś muzykologiczny detektyw to wszystko odczyta i doceni. Kopalnia sensów tkwiących w „Wariacjach" to nie skarb zakopany tam przez Bacha, ale odkryte przez niego złoże. Nie cytował ani nie przemycał, tylko próbował wyśledzić sens świata. Jego porządek, który okazał się mieć kształt i brzmienie krzyża. Ten sam porządek, który na śmietnik historii wyrzucił wszystkie ordery i projekty hrabiego von Keyserlinga, a zachował z jego dziedzictwa tylko skrywaną przed światem słabość, problemy ze snem.

Te wszystkie wyśledzone i przeanalizowane w książce Józefa Majewskiego erudycyjne szwy widoczne są tylko pod uzbrojonym w muzykologiczną lupę okiem. Krajobraz, który trudno objąć wzrokiem, można jednak usłyszeć gołym uchem. Jak Emil Cioran, jeden z największych nihilistów XX-wiecznej filozofii, który pisał w swoich „Zeszytach": „Pewne momenty u Bacha każą myśleć, że dotarł on do owej rubieży, gdzie wszystko ujrzał jako grę, którą Bóg sam się zabawia. Ta aura boskiej nierzeczywistości, jaką emanuje sztuka fugi, Wariacje". I w innym miejscu: „Gdy słucham Bacha, wierzę".