Popularyzacja sztuki może wyrwać społeczeństwo z otępienia

Gdzie w Warszawie można obejrzeć kolekcję sztuki współczesnej? Takie pytanie słyszałam wielokrotnie w dobie późnego PRL-u i tuż po ustrojowym przełomie. Odpowiedź była jedna: w Centrum Sztuki Studio.

Wejście z placu Defilad: ponury hall, szatnia i wielkie lustra odbijające rzędy wieszaków. Z tym anturażem kontrastowały plakaty, często autorstwa mistrzów gatunku. Anonsowały spektakle i wystawy. Żeby obejrzeć jedno lub drugie bądź obydwie rzeczy naraz, trzeba było pokonać dwa piętra marmurowymi schodami, wyłożonymi czerwonym chodnikiem. Klatkę schodową oświetlały monstrualne kryształowe kandelabry. W ich blasku dobrze prezentowały się obrazy dekorujące ściany. Co kilka stopni warto było przystanąć, żeby podziwiać kolejny obiekt tej szczególnej galerii. Połączenie socjalistycznego, kiczowatego wykwintu z brutalną, „inaczej estetyczną" awangardą.

Takie było Centrum Sztuki Studio – Teatr Galeria, które w tym roku świętuje 45-lecie istnienia.

Dziś w hallu na parterze, tam, gdzie kiedyś była szatnia, działa dziarsko bar Studio. Godna pozazdroszczenia kariera: tłumy walą, firmy i osoby prywatne zabiegają o wynajęcie lokalu w pomocyjno-kulturalnych celach, znajomi się spotykają. Ruch jak w ulu.

Z teatrem gorzej – jakoś nie może wyjść na prostą, co i rusz przechodzi wstrząsy. Ale jakoś się telepie, spektakle wciąż są grane. Natomiast galeria, sąsiadująca z salą teatralną, od kilkunastu lat tkwi w komie. Pomimo parokrotnych wolt na kierowniczym stanowisku przestała liczyć się na scenie sztuki. I nic nie zapowiada, by odzyskała dawną pozycję.

Przypomnę historię instytucji. Na koncept połączenia różnych twórczych dyscyplin wpadł reżyser, scenograf i jak dziś byśmy powiedzieli – artysta multimedialny Józef Szajna, któremu w 1971 r. powierzono kierownictwo Teatru Klasycznego. Szajna, znający socjalistyczne realia oraz niechęć władz do nowatorskich przedsięwzięć, sprytnie podszedł do sprawy. Po prostu któregoś dnia zaanektował pustą salę obok teatru na galerię. Potem już z perspektywy „faktu dokonanego" pertraktował z Ministerstwem Kultury i Sztuki tudzież z przedstawicielami środowiska plastycznego.

Foyer zostało uznane za przestrzeń ekspozycyjną. Co więcej, przy Studio zaczęła powstawać kolekcja sztuki współczesnej, której brak Warszawa dotkliwie odczuwała. Postanowiono, że w zamian za wystawę w Galerii Teatru Studio artysta sprzeda (tak, tak, żadne darowizny!) do kolekcji jedną z prac. I to nie byle jaką, lecz wskazaną przez ciało eksperckie. Fundusze na zakupy do nowej kolekcji wyasygnował wydział kultury miasta stołecznego.

Przez pierwsze lata galerią (i powstającym dzięki niej zbiorom) kierował Józef Szajna. Potem, od 1975 roku programem wystaw zajął się Andrzej Ekwiński, trzy lata później Studio poprowadził Zdzisław Sosnowski, sam również artysta, fan nowych mediów (fotografia i wideo). W burzliwym 1981 roku (rok później Sosnowski wyemigrował do Francji) galerię przez sezon objął Andrzej Skoczylas. Po nim na wiele lat szefowanie przejął Zbigniew Taranienko. Właściwie, to pod jego ręką Galeria Studio urosła do rangi jednego z najważniejszych polskich miejsc, gdzie indywidualny pokaz uchodził za zaszczyt.

Apolityczność i przestrzeń

Lata 80. to była szczególna dekada, z jednej strony niekorzystna dla kultury, lecz zarazem sprzyjająca konsolidacji środowisk. Zdecydowana większość plastycznego światka bojkotowała państwowe instytucje. Wystawiano w prywatnych mieszkaniach (największą estymą cieszyła się Piwna, czyli mieszkanie-galeria Emilii i Andrzeja Dłużniewskich), pracowniach, w dzielnicowych domach kultury, lokalach przykościelnych (najważniejsze było Muzeum Archidiecezji) i w kościołach. Owszem, akceptowano pochowane w podwórkach dziuple typu Galeria Krytyków, Forma czy Galeria Foksal (dwie pierwsze już nie istnieją). Warszawa zgodnie ignorowała dwa najbardziej prestiżowe miejsca – Zachętę oraz Dom Artysty Plastyka, ten drugi przechwycony przez ZPAMiG, nowy związek plastyków sprzyjający komunistom, sklecony na gruzach ZPAP, stowarzyszenia niepokornego, rozwiązanego przez władze w 1982 r.

O dziwo, nikt nie sprzeciwiał się wystawianiu w Studiu.

Administracyjnie centrum podpadało pod zarząd miasta. W istocie rządziło się własnymi prawami i utrzymywało wysoki artystyczny poziom, nie ulegając naciskom władz. Nawet stało się na odwrót, w dekadzie po stanie wojennym placówka imienia Witkiewicza przeżywała rozkwit. Wokół galerii skupili się młodzi i starzy; klasycy i awangarda; uznani pedagodzy warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i twórcy mało znani ogółowi. Ten cud zdarzył się za czasów dyrektorowania Waldemara Dąbrowskiego, podczas gdy artystyczną pieczę nad teatrem sprawował Jerzy Grzegorzewski, galerią zaś kierował Zbigniew Taranienko.

Studio uznano za przestrzeń neutralną, ani upolitycznioną, ani deklaratywnie opozycyjną. Rękojmią politycznej niezawisłości (jasne, do pewnych granic) stały się monograficzne pokazy artystycznych guru drugiego obiegu, jak Stefan Gierowski, Jerzy Kalina czy Jacek Sienicki. To właśnie w tamtych latach po stanie wojennym przestrzeń ekspozycyjna została podwojona w efekcie... przepołowienia jednej niepotrzebnie wysokiej sali na dwie, połączone wewnętrznymi schodami.

Taką kubaturą nie dysponowała żadna inna stołeczna galeria, poza Zachętą. Wszystkie te zalety – apolityczność, rozmiary tudzież dogodna lokalizacja zadziałały na sukces centrum. Trudno było wskazać jakiegoś poważniejszego twórcę, który by nie doczekał się wystawy w Studiu. Nie miało znaczenia, z jakiej był opcji, jaki kierunek wybrał, jaką posługiwał się techniką. Obowiązywało jedyne kryterium: jakości. I ten demokratyczny profil zachowany był prawie do końca lat 90.

W wyniku tego otwartego podejścia do stylistyk i mediów Studio dorobiło się jedynej w stolicy reprezentatywnej kolekcji sztuk wizualnych z ostatnich dekad poprzedniego milenium.

Zbiory Centrum Sztuki Studio, której to instytucji od 1985 patronuje Stanisław Ignacy Witkiewicz, okazywały się nie do zastąpienia w przypadku przekrojowych, historycznych prezentacji organizowanych w różnych muzeach czy galeriach polskich, nierzadko wędrując również za granicę. Bo też zestaw był imponujący: około tysiąca obiektów, w tym największych rodzimych klasyków współczesności. Trzon stanowiły prace z lat 70. i 80. – dekady niemal nieobecne w innych rodzimych muzealnych zbiorach. Zagraniczni autorzy są znacznie słabiej reprezentowani, choć dzięki darowiznie Evy Pape (rok 1988) jest ich ponad setka.

I gdy spragniony zapoznania się z polską sztuką cudzoziemiec przyjeżdżał do stolicy; gdy pojawiał się przybysz z innego miasta nastawiony na wizualne aktualia, jedyną taką możliwość dawała wizyta w gmachu imienia Stalina, w części pod wezwaniem Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Eksperymenty na cudzym organizmie

Od kilku lat śledzę systematyczny przyrost prezentacji zbiorów, zazwyczaj prywatnych w publicznych galeriach. Zastanawiam się, czy wynika to z mody, czy z chęci pochwalenia się zdobyczami przez ich właścicieli, czy jest efektem pewnego kuratorskiego rozleniwienia i braku koncepcji... A może chodzi o koszty, minimalizowane w przypadku ekspozycji zbioru pochodzącego z jednego źródła?

W każdym razie są miejsca, w których pokazy kolekcji stały się tradycją – jak choćby w łódzkim Atlasie Sztuki, gdzie odbyło się już wiele tego typu prezentacji (obecnie wybór dzieł zgromadzonych przez Teresę i Andrzeja Starmachów) lub w sopockiej PGS (Państwowej Galerii Sztuki), od lat współpracującej z Lwowską Galerią Sztuki.

W tych miejscach do cudzej własności podchodzi się z respektem. Aranżacje też nie odbiegają od szlachetnej, klasycznej normy. Bo przecież właściciel ma głos, z którym trzeba się liczyć. A co, jeśli właścicielem jest zbiorowość? Społeczeństwo? Wówczas hulaj dusza, można eksperymentować. Im bogatsze zbiory, tym śmielej kuratorzy demonstrują swój kreacyjny potencjał.

Ongiś Piotr Piotrowski, przez krótki czas dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie, miał zamiar przewietrzyć stołecznego molocha prezentacją „Ars Homo Erotica" (2010). Jednak wystawa okazała się niewypałem: mniej bulwersowała, bardziej nudziła. Biorąc pod uwagę niemal dziewięciomiesięczny okres inkubacji, podczas którego podgrzewana była atmosfera skandalu obyczajowego – klęska.

Za to udanym przedsięwzięciem okazała się ekspozycja „Skontrum" (2011) w Muzeum Rzeźby im. Dunikowskiego. Kolekcja rzeźb z muzeum narodowego opuściła swą siedzibę na czas remontu magazynów, by zaistnieć na nowo w Królikarni. Pomimo stłoczenia obiektów z różnych okresów historycznych i rozmaitych porządków estetycznych; pomimo ich „niemuzealnego" pogrupowania, a to wedle tematyki, to pod kątem użytego surowca – nie odnosiło się wrażenia manipulacji czy nadużywania kuratorskich uprawnień.

Zdarzają się jednak przypadki sporej dezynwoltury, jeśli chodzi o traktowanie eksponatów, przy kompletnym braku poszanowania dla oryginalnego przesłania dzieła. Teoretycznie, tej nonszalancji przyświecają dobre intencje: chodzi o przybliżenie sztuki odbiorcom, którzy nie mają czasu na kontemplację. Uwodzi się ich więc sposobami sprawdzonymi we współczesnej popkulturze. Żeby grało, ruszało się, szokowało. Żeby pobyt na wystawie zamieniał się w rozrywkę. Żeby niejako wynagrodzić widzowi wysiłek, jakim jest wizyta w galerii czy muzeum. Mam jednak niedobre wrażenie, że te zabiegi wynikają często z nierozumienia tradycyjnej sztuki przez „niekonserwatywnych" kuratorów.

Popularną obecnie praktyką stało się powierzanie koncepcji i aranżacji pokazów artystom, najlepiej młodym, ze „świeżym" spojrzeniem. Tacy potrafią z cudzych prac zmajstrować nowy twór, o lata świetlne odbiegający od intencji autorów. Inny chwyt wywracający tradycję na nice to zaproszenie do kuratorowania ludzi na co dzień zajmujących się recenzowaniem wystaw. Może ci odczytają na nowo to, co już wielokrotnie przeanalizowane? Może natrafią na jakiś trop, niedostrzeżony przez historyków sztuki? Tak zachęcone, dwie świeżo upieczone kuratorki rzuciły się na dorobek Erny Rosenstein, znakomitej surrealistki. I odkryły rewelację: była feministką.

Inny publicysta zainteresował się rodzimym Salonem Odrzuconych. Mogło być ciekawie, gdyby do tak zatytułowanej wystawy nie zostali włączeni studenci gdańskiej ASP, którzy nie mieli okazji odrzucenia zakosztować, jako że... nie zadebiutowali.

Na przekór tradycji

Manifestacyjnym odcięciem się od przeszłości były aukcje obrazów ze zbiorów Zachęty (za PRL było to było Centralne Biuro Wystaw Artystycznych). Trzeba jednak przyznać, że podano wiarygodne uzasadnienie: nie wszystkie prace przedstawiały większą artystyczną wartość, zwłaszcza te niegdyś faworyzowane przez towarzyszy partyjnych, uzyskane zaś ze sprzedaży sumy przeznaczono na zakup nowych, ciekawszych prac.

Wspomniałam już zjawisko „reinterpretowania" zbiorów przez młode pokolenia twórców. Przed ośmioma laty w magazynach Zachęty buszował artysta Karol Radziszewski, wybierając to, co mu wpadło w oko i pasowało do pokazu-instalacji zatytułowanej „Siusiu w torcik". Ego twórcy wzięło górę nad pokorą przystającą kuratorowi. I niejako mimochodem dał upust swym homosympatiom.

Rafał Dominik i Szymon Żydek, realizując pokaz „Sztuka w naszym wieku" (zima 2015/2016), też wykorzystali okazję, żeby przy użyciu cudzych dokonań samemu się podlansować. Mieli do dyspozycji zbiory Zachęty plus zestaw zgromadzony przez Fundację Sztuki Polskiej ING. I znowu prace rozmaitych twórców zostały potraktowane jak elementy układanki, której kształt, charakter i sens nadał kuratorski duet. W wyniku tych zabiegów powstała nieczytelna w przesłaniu „masa artystyczna", której centralnym punktem była rzeźbo-instalacja jednego z kuratorów. Mocno nieeleganckie.

W ubiegłym roku wydarzeniem omawianym przez wszystkich w entuzjastycznym tonie stała się wystawa „Muzeum wszystko wolno". Tym razem kuratorów było kilkudziesięciu i żaden nie doszedł do pełnoletności. Plan był następujący: uaktywnić najmłodszych i wydusić z nich jakieś opinie. Może dzieciaki odkryją w magazynach skarby zlekceważone przez starych? Przez kilka miesięcy uczniowie szkół podstawowych (przeważnie synowie i córki pracowników muzeum) przeczesywali (oczywiście, pod nadzorem dorosłych) magazyny MNW, wyciągali z nich eksponaty nieprezentowane na co dzień na salach.

Obiekty zestawiano bez żadnych historycznych obciążeń. Liczył się spontaniczny odbiór i niefałszowane emocje. W aurze zabawy powstała wystawa-spektakl. Żeby było weselej, niektóre prace animowano, przy części z nich nieletni kuratorzy wypisali komentarze. Naiwne, przeto szczere. Często wywołujące uśmiech na twarzy zwiedzających.

Przyznaję – rezultat tego eksperymentu ożywił muzeum. Czy jednak przyczyni się do większego zainteresowania sztuką i jej rozumienia przez rówieśników nieletnich kuratorów? I to nie na etapie pozaszkolnej przygody, lecz w późniejszym, dorosłym życiu? Teraz „w muzeum wszystko wolno", potem zwiedzanie przybytków sztuki nie będzie już rozrywką.

Obawiam się, że aby wyrwać nasze społeczeństwo z wizualnego otępienia, trzeba sięgnąć po inne środki. Bardziej klasyczne – jak choćby prowadzona od szkoły podstawowej popularyzacja sztuki. Na razie nikt nic mądrzejszego nie wymyślił.

Jestem też zdania, że gry i zabawy z przeszłością kultury dobre są wówczas, gdy rozumie się historię i jej uwarunkowania. Inaczej choćby nawet ciekawe z punktu widzenia estetycznego, będą przypadkowe. I w gruncie rzeczy – banalne.