Monika Strzępka: "Seksmisja" to męska fantazja

Plus Minus: Chyba już raz pani objęła dyrekcję Dramatycznego – symbolicznie, tworząc z Pawłem Demirskim serial Dwójki „Artyści", który teraz można oglądać w Netfliksie. Stary dyrektor powiesił się, a do Dramatycznego, który był grany przez Ludowy w Nowej Hucie, przychodzi nowy szef – Marcin Konieczny, tzw. chłopak z prowincji. Zaczyna się zmiana, łatwo nie jest.

Nasz serialowy teatr nazywał się co prawda Popularny, ale środowisko wiedziało swoje. Warto przypomnieć, że ten serial powstał w nadzwyczajnym tempie. Jurek Kapuściński, ówczesny szef Dwójki, wykonał jakąś niesamowitą ekwilibrystykę, żebyśmy błyskawicznie weszli na plan. Gdyby to szło normalnym trybem, PiS zastałby nas w telewizji na etapie preprodukcji i uwaliłby ten projekt, jak wszystkie inne.

Dlaczego jako reżyserka powiesiła pani starego dyrektora i wpuściła do teatru Koniecznego?

To było symboliczne pożegnanie z martwym, starym teatrem, posprzątanie sceny. Nikt tu nikomu nie życzy, żeby zawisł na sztankiecie. Jednocześnie z Pawłem Demirskim byliśmy już wtedy bardzo zaangażowani w sprawy środowiska, wciąż liżącego rany po tym, jak ówczesna prezydent Warszawy Hanna Gronkiewicz-Waltz z nieprawdopodobną arogancją mianowała bez ustawowo przeprowadzonego konkursu, wbrew woli całego środowiska, Tadeusza Słobodzianka na dyrektora Teatru Dramatycznego. Dzisiaj era Słobodzianka na placu Defilad dobiega końca. Dzięki decyzji między innymi miejskich urzędniczek i urzędników tej samej formacji. Wtedy, dziesięć lat temu, zorganizowaliśmy protest „Teatr nie jest produktem”, który dotyczył też teatrów Dolnego Śląska. Urzędnicy, chcąc się pozbyć niewygodnych dyrektorów, zwłaszcza Krzysztofa Mieszkowskiego, dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu, postanowili zmienić statuty teatrów, tworząc w nich zapis, że teatrami jako dyrektorzy naczelni mają zarządzać menedżerowie ze świata biznesu. Wrocławski Teatr Polski był wtedy absolutnym topem, ale to dla władzy nie stanowiło żadnej wartości. Dzisiaj tego teatru praktycznie nie ma, nie istnieje w obiegu. Serial miał być rodzajem hołdu dla środowiska i wzmocnieniem go w trudnych czasach.

Poza związanymi z wami aktorami z krakowskiego Starego, wrocławskiego Polskiego, wałbrzyskiego Dramatycznego grali m.in. Agnieszka Glińska, Ewa Dałkowska, Andrzej Seweryn, Tadeusz Huk i Tomasz Karolak, u którego w IMCE, w koprodukcji z Łaźnią Nową, zrealizowaliście teatralny serial „Klątwa. Odcinki z czasu beznadziei".

Chcieliśmy pokazać, jak złożona i trudna jest praca w teatrze. Bardzo nam zależało, żeby w serialu wystąpili ludzie z różnych obszarów teatralnego krajobrazu.

Czytaj więcej

Plus Minus

Nie tylko Gibson i Fender. Krótka historia gitar i ich niepokornych właścicieli

Bez gitar nie byłoby karier Presleya i Beatlesów, i rewolucji obyczajowej. Nie osiągają jeszcze cen arcydzieł malarstwa, ale najdroższa – Davida Gilmoura z Pink Floyd – uzyskała na niedawnej aukcji cenę 4 mln dolarów.

W „Artystach" ważny teatr publiczny w atmosferze politycznych machlojek przeznaczony był do systemowej likwidacji.

I to był jedyny powód, dla którego Marcin Konieczny, młody chłopak z prowincji, wygrał ten konkurs. Ale w sumie czy taki znowu młody? Ja teraz mam blisko pięćdziesiąt lat i wciąż jestem uznawana za młodą gniewną. To jest sytuacja jak z Płatonowa. „Starcy” wciąż uważają, że są w centrum rzeczywistości, a dorośli ludzie – ich dzieci, wciąż są traktowani jak gówniarze. Mowa o mężczyznach ukształtowanych w latach 80., w dekadzie, w której nie wyrośli żadni teatralni mistrzowie, a przywiązanie do tej kategorii było w tym pokoleniu niekwestionowane. Więc się trzymali przeszłości i do dzisiaj się jej trzymają. Wpatrzeni w dawnych mistrzów i zwróceni w kierunku przeszłości nie zauważają, że dorastają kolejne pokolenia i że istnieją międzypokoleniowe zobowiązania.

Słobodzianek zajął się kultem autora, siebie też, co czyniło z Dramatycznego teatr, gdzie spektakle nie były odkrywcze, ale tak zwany zwykły widz mógł zrozumieć, o co chodzi.

Ale pokolenie wyrosłe w latach 80. zapomniało, że powinno zrobić na swojej ławce miejsce młodszym, że trzeba się przesunąć, bo jest coś takiego jak apogeum ludzkiej i artystycznej aktywności, a twórcy średniego i młodego pokolenia są stopowani, ponieważ panowie dyrektorzy trzymający władzę uważają, że należy się im dożywotnio. Takie myślenie wymaga natychmiastowej zmiany.

Dramatyczny znała pani od środka. Wyreżyserowała tam pani w grudniu 2011 r. „W imię Jakuba S.", koprodukcję Łaźni Nowej, której jury pod kierunkiem Janusza Głowackiego dało Grand Prix na festiwalu R@port. Spektakl rozpoczął głośną debatę, która trwa do dziś, o chłopskim pochodzeniu większości Polaków, przemilczanym, bo obowiązywała tradycja dworkowa i wszyscy chcieli mieć szlacheckie pochodzenie.

I jeździli karocami. To dowodzi, jaką siłą rażenia może dysponować teatr. Ale do tego są potrzebne dobre decyzje kompetentnych i mających kontakt z rzeczywistością dyrektorów. „W imię Jakuba S.” zrobiliśmy w końcówce dyrekcji Pawła Miśkiewicza. To, co proponował, było interesujące, progresywne, upodmiotowiające publiczność. Tadeusz Słobodzianek cofnął Dramatyczny o kilkadziesiąt lat, jeśli chodzi o kształtowanie repertuaru i myślenie o tym, czym jest teatr jako publiczna instytucja kultury. Wyczerpuje się cierpliwość społeczna, instytucje nie mogą być zarządzane jak folwarki, bo z tym wiąże się przemoc i fakt, że twórczość nie ma przestrzeni, ponieważ warunki, w jakich człowiek jest twórczy, tam nie zachodzą. Ludzie są zastraszani, przychodzą do pracy jak na ścięcie, boją się utraty pracy, nie są doceniani, nie czują się sprawczy i upodmiotowieni. I to się zmieni. To się musi zmienić. Systemowo.

W grudniu 2009 r. daliście w Wałbrzychu premierę „Niech żyje wojna!". Poprzez bohaterów „Czterech pancernych i psa" pokazaliście manowce mitologizowania przeszłości przez politykę historyczną, m.in. to, że dla Polaków o chłopskim rodowodzie, jak Czereśniak, tragedia powstania warszawskiego nie jest najważniejsza, bo Polacy, w zależności od pochodzenia, mają wiele różnych historii.

Zacznijmy od tego, że moja praca i Pawła jako tandemu zaczęła się na Dolnym Śląsku. Pierwszą osobą, która miała odwagę i do nas przyszła, proponując wystawienie „Dziadów”, był Krzysztof Mieszkowski, gdy objął Teatr Polski we Wrocławiu. Odpowiedzieliśmy, że zrobimy „Dziady”, ale swoje. Paweł napisał nowy tekst „Dziady. Ekshumacja”. To był nasz pierwszy wspólny spektakl. Równolegle byliśmy już umówieni z Danutą Marosz i Piotrem Kruszczyńskim na spektakl „Był sobie Polak, Polak, Polak i Diabeł” w Teatrze Dramatycznym im. Szaniawskiego w Wałbrzychu. To były dwa adresy, gdzie się zgłosiliśmy, a rodzaj pracy, jaką proponowaliśmy, nie był jeszcze wtedy oczywisty. Dziś jest wiele tandemów, ale wtedy wynikało to z przekonania, że pracując razem, wzmocnimy się nawzajem, będziemy odrobinę poważniej traktowani. Dla młodego dramatopisarza przyjście do dyrektora z reżyserką, która chce z nim pracować, było mocno zasilające. Dla reżyserki przyjście z dramatopisarzem, którego tekst chce się realizować, było konieczne, żeby nie odbywały się rozmowy typu: „Dzień dobry, interesuje mnie twórczość Elfride Jelinek”, a dyrektor na to: „yyy… jest taki, yyy, tekst, wydrukowany w »Dialogu«, to ja proponuję go zrobić, może redaktor naczelny Jacek Sieradzki przyjedzie i napisze recenzję”. Domyślne ustawienia systemu były takie, że na początku drogi terminujesz, nie masz szans na robienie swoich rzeczy. Z zaciśniętymi zębami godziliśmy się na wymęczony kompromis, żeby móc pracować. Wspólna praca, możliwość stworzenia scenicznego świata od podstaw, możliwość zajmowania się tym, co nas tak naprawdę ciekawi i uruchamia – to była jakaś totalna energia. Dlatego teraz, przygotowując program dla Dramatycznego w Warszawie, przeprowadziłam to zupełnie inaczej. Najpierw napisałam manifest, potrzebowałam aktu założycielskiego. Potem dopiero zaczęłam rozmowy z twórczyniami i twórcami. Nie było o tytułach, było o wartościach. Kiedy spotkałam się z Agatą Baumgart, zrozumiałam, że żadna poważna zmiana w ciągu tych ostatnich lat nie zaszła. Agata, która jest reżyserką teatralną z wykształcenia, ale też reżyserką filmową, scenografką, działa w obszarze sztuk wizualnych, performuje społeczną zmianę przy pomocy nowych mediów, powiedziała na wstępie: „Wiesz, ja w sumie to nie wiem, czy jestem reżyserką teatralną”. Zatkało mnie. Osoba tak wszechstronnie wykształcona i utalentowana tłumaczy się z tego, że myśli szeroko, nie wąsko. To, co jest godne uwielbienia, stanowi w tym archaicznym systemie jakiś balast, nie mieści się w ramce i prawdopodobnie Agata wielokrotnie to usłyszała od dyrektorów teatrów. Właśnie dlatego uznałam, że trzeba zbudować w oparciu o wartości pewne ramy, które wypełnią swoimi propozycjami artystki i artyści. Tak sobie wyobrażam funkcję instytucji i swoje dyrektorskie obowiązki: nie będę w gabinecie samotnie się zastanawiała, czy w tym sezonie zrobimy Czechowa czy może Szekspira. A może jednak Gombrowicza? Muszę mieć dobry słuch, nastrojony na to, co proponują artystki i artyści. Nad tym muszę pracować.

Pani i Pawła Demirskiego protestem wymierzonym w starsze pokolenie stał się wałbrzyski spektakl „Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej" w maju 2010. Po tym jak mistrzowska generacja filmowców przestała pokazywać problemy Polaków po 1989 r., urządziliście Wajdzie teatralny pogrzeb i przejęliście „Człowieka z marmuru", wchodząc w rolę zbuntowanej Agnieszki, by zaprotestować przeciwko ekonomicznej telenoweli Balcerowicza oraz przypomnieć o solidarności społecznej.

Tak, bo reforma Balcerowicza rozjechała polskie społeczeństwo. Przestaliśmy się widzieć, komunikować, skończyła się epoka solidaryzmu, zaczęła się epoka grodzonych osiedli i pogardy dla słabszych. Nigdy nie zapomnę w Wałbrzychu widoku dzieci idących na zakończenie roku szkolnego: wszystkie galowe ubrania były z lumpeksu. A chociaż autobus miejski kosztował bodaj złotówkę, większość czekała na prywatne busy za 90 groszy. Każde 10 groszy w „biedamieście” miało znaczenie!

Wałbrzych bardzo ucierpiał podczas transformacji, nie podniósł się do dzisiaj. Ale to, co nas fascynowało, to publiczność. Wspaniała, różnorodna, również klasowo, bardzo rozumiejąca i reagująca na to, o czym mówiliśmy. Bo to zawsze była rozmowa.  Po „Andrzeju” establishment uznał nas za barbarzyńców. Zakwestionowaliśmy kolejny dogmat. Nasze przedstawienie było o powinności artystów, która nigdy nie ustaje wobec społeczeństwa, tymczasem ta powinność przez artystki i artystów pokolenia Solidarności została zaprzedana. I to jest największe przewinienie, o jakie można oskarżyć artystę. Bo naszą rolą jest mówienie niełatwych prawd, konfrontowanie się z problemami i dbanie o najsłabszych, którzy nie mają przestrzeni, by o sobie opowiedzieć. Dlatego głos publiczności był dla nas zawsze najistotniejszy. To wałbrzyska publiczność nas ustanowiła jako artystów i dała siłę. Na widowni zasiadał cały przekrój społeczeństwa. Ludzie przychodzili na spektakle po wiele razy. To nie był teatr dla elit. Czerpaliśmy z jarmarczności, byliśmy zafascynowani komedią dell’arte, Dario Fo i Francą Rame. Ich zdjęcie Paweł wciąż ma na biurku, a Dario wytatuowanego na ramieniu. I tekst, który Fo wypowiedział do syna, kiedy ten, dowiedziawszy się, że ojciec został laureatem Nagrody Nobla, powiedział: „Bóg jest komunistą”. Dario Fo odpowiedział: „Dio e un giocoliere”, czyli:„Bóg jest kuglarzem”.


Czytaj więcej

Plus Minus

Johnny Depp w filmie o śmierci Tupaca Shakura i Notoriousa B.I.G

Ponad 30 morderstw z użyciem broni w środowisku raperów sprawiło, że tematem zainteresowała się nie tylko policja, ale i Hollywood. W filmie o dochodzeniu w sprawie śmierci Tupaca Shakura i Notoriousa B.I.G. wystąpi wielki Johnny Depp. Oby przed premierą „Labiryntu", mówiącego o powiązaniu raperów, gangsterów i skorumpowanych policjantów, nie doszło do kolejnych zabójstw.

Jednocześnie, proponując teatr jarmarczny, zaproponowaliście nowoczesną estetykę syntetyzowania postaci, tematów, czasów. Niektórzy nie mogli się w tej teatralnej żonglerce połapać.


Jeżeli jako społeczeństwo nie jesteśmy otwarci na nową sztukę – trudno sobie wyobrazić nową sytuację społeczną, nowy porządek świata. Zmianę. A bez przebudowania wyobraźni nie pójdziemy dalej. Walimy głową w mur, nasze nóżki przebierają w miejscu. Trzeba zmienić kierunek.

W „Tęczowej Trybunie" z 2011 pokazaliście wirtualne państwo, obywateli traktowanych pogardliwie jak mniejszości seksualne. Nową religią miało być Euro 2012.

Pokazaliśmy państwo, gdzie króluje PR i brakuje realnej troski. A jak nie ma troski, polityka przestaje być uczciwa, bo politycy są po to, żeby się troszczyć o społeczeństwo. Tego od nich wymagajmy. „Tęczowa” była ważna, ponieważ uruchomiliśmy wtedy fejkowy ruch społeczny. Tak sobie wyobrażaliśmy teatr: nie dzieje się tylko na scenicznych deskach, ale również w przestrzeni publicznej. Stworzyliśmy grupę społeczną, teoretycznie niemożliwą, a jednak dzięki nam możliwą. W okolicach premiery sprawa, że grupa kibiców LGBT chce mieć na Euro swoją trybunę i manifestować przywiązanie do piłki nożnej, stała się głośna. Kampania Przeciw Homofobii wypowiadała się o tym krytycznie. „Po co taka właściwie trybuna?”. Ale na świecie pisano o nas wszędzie. Przyjechał do nas dziennikarz działu sportowego „Le Monde”, świetnie zorientowany w polskiej kulturze. Gdzie jest taki polski dziennikarz, pytaliśmy.

Mirosław Żukowski, szef naszego działu sportowego, jest świetnie zorientowany.


Wspaniale! „Tęczową” graliśmy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, kiedy całe środowisko sprzeciwiało się brutalnej przemocy politycznej na Dolnym Śląsku, gdzie próbowano zmienić statuty wszystkich scen i wprowadzić do teatrów menedżerów, czyli komercjalizację. Oczywiście, menedżerowie kultury są skarbem, ale muszą znać środowisko kultury, a nie je demolować.

„Tęczowa" mocno uderzała w Platformę.

Ponieważ Platforma uderzała w nas. Protest „Teatr nie jest produktem” był pierwszym w historii polskiego teatru, gdzie zjednoczyło się całe środowisko teatralne. Wykonaliśmy ogromną pracę, żeby się do siebie zbliżyć. To nie było takie oczywiste, że ja dzwonię do Ola Łukaszewicza i Piotra Tomaszuka, a Michał Zadara do Jana Englerta i prosimy o podpis pod wspólnym listem protestacyjnym. Nawiązywaliśmy pierwsze relacje. Wiedzieliśmy wtedy, że chociaż się różnimy, to jesteśmy odpowiedzialni za polski teatr i musimy działać razem, bo stałe zespoły aktorskie to jest wielka wartość polskiej kultury, podobnie jak polski teatr artystyczny. Przystąpił wtedy do protestu Instytut Teatralny z zespołem kierowanym przez Macieja Nowaka, który mocno za to oberwał. Były też sugestie z ratusza i Ministerstwa Kultury, żeby na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, których organizatorem był Instytut Teatralny, nie pokazywać „Tęczowej Trybuny”, bo źle się tam mówiło o Hannie Gronkiewicz-Waltz. Wszystko to oczywiście po cichu, po gabinetach. A o sprawach publicznych powinniśmy rozmawiać publicznie. Tego powinniśmy wymagać od władzy.

Wcześniej zszokowała pani część środowiska poparciem dla Jarosława Kaczyńskiego. W „Artystach", gdy ratusz likwiduje teatr, bronią go hipsterzy i legioniści. Co kibice robią na stadionach i poza nimi, jaka jest polityka PiS w imieniu suwerena zdradzonego przez elity – każdy widzi.

Nigdy nie byłam wyborczynią PiS-u. Tuż po katastrofie smoleńskiej udzieliłam wywiadu „Krytyce Politycznej”. Powiedziałam, że przy monopolu władzy PO potrzebna jest opozycyjna siła, która sygnalizuje społeczne problemy. Być może, gdyby Jarosław Kaczyński został wtedy prezydentem, pokazałby nam swoją prawdziwą twarz dużo wcześniej i nie doszłoby do tego straszliwego społecznego eksperymentu. Z perspektywy ludzi kultury polityka Tuska była po prostu fatalna.


Uważał, że ludzie kultury to darmozjady, i doprowadził do likwidacji zapisu o 50 procentach kosztów uzyskania przychodu. Ten zapis przywrócił PiS.

Ale dziś w świetle systemu nas nie ma. Większość z nas pracuje na umowach śmieciowych, nie widzi nas system opieki zdrowotnej i kodeks pracy. Przecież możliwość wzięcia udziału w konkursie na dyrektorkę Dramatycznego musiałam sobie wyrąbać protestacyjnym listem, by jako osoba, która nie pracuje na etacie, w ogóle być brana pod uwagę. Pracuję w teatrach od dwudziestu lat, kierując dużymi zespołami twórców, jednak praca, jaką wykonujemy przed wejściem na próby, jest pomijana, a przecież to czasochłonne, gigantyczne przygotowanie. Ten czas w umowach o dzieło nie jest uwzględniany.

W jakim momencie teraz jesteśmy?