Tadeusz Rolke: Wiedzieliśmy, kto to jest Hitler i kto to jest Stalin

Czyli forma jest nadrzędna w stosunku do treści?

Owszem. Jeśli jednak chodzi o fotografowanie ludzi, sprawa nie jest już taka prosta. Bardzo dziś trudno robić fotografię publiczną, bo są tak ostre przepisy o ochronie twarzy, że nie można zrobić zdjęcia na przystanku ludziom czekającym na tramwaj. Bez zgody można dopiero fotografować tłum, czyli co najmniej pięć osób. A jak są cztery, już nie. Żaden redaktor takiego zdjęcia dziś nie zamieści, gdyż każdy z fotografowanych może wystąpić o odszkodowanie.

Ważniejsza jest umiejętność posługiwania się sprzętem czy sposób myślenia?

Są fotografowie, którzy kładą ogromny nacisk na sprzęt i technikę, ja do nich nie należę. Chodzi o sprawny aparat. I myślenie. Obecnie aparaty wszystko potrafią. Fotograf odgrywa niewielką rolę, jeśli chodzi o sprawy techniczne – wybiera obiekt. Resztę robi za niego aparat.

A technika spełnia niemal każde życzenie zleceniodawcy...

Nadmiar informacji, czyli gazet i internetu, daje kolosalne możliwości manipulacji. I wykorzystuje się je. Proszę spojrzeć na fotografowanie aktorek, modelek, osób, które są na świeczniku popularności. Ich wygląd jest przekłamywany, o czym wszyscy dziś przecież wiedzą. Są schematy photoshopowe, co robić na przykład z twarzą, żeby szybko przerobić zdjęcie na pożądane przez cywilizację wiecznej młodości. I są fotografowie specjalizujący się w przekształcaniu czterdziestolatek w dwudziestolatki. To okłamywanie czytelnika. Nieetyczne.

Etyka jest ważna w zawodzie fotografa?

Pewnie. Zaczyna się przecież od informacji. Dlaczego uczono nas, że nie można przy reportażu ingerować w żadną zastaną rzeczywistość, tylko fotografować to, co jest? Dlatego, że to miała być prawda.

Te zasady się zmieniły?

Zaczęły się zmieniać bardzo wcześnie, na przykład w ustrojach totalitarnych, kiedy na zdjęciach ze stalinowskich uroczystości wymazywano towarzysza, który dopiero co został stracony. Ten „retusz" rzeczywistości istnieje i dziś, tylko na inną skalę.

Kłamstwa w fotografii zaczęły się od polityki?

Jeśli patrzeć na życie publiczne, na pewno. Cenzura od zawsze bacznie i nieustannie przyglądała się fotografiom. Ekstremum jej ingerencji spowodowało bezpowrotne znikanie pokaźnych zastępów towarzyszy radzieckich już 100 lat temu. A potem, po zakończeniu II wojny światowej kulę ziemską obiegło słynne zdjęcie z Berlina. Pokazywało zwycięskiego rosyjskiego żołnierza zatykającego radziecką flagę na Reichstagu. Na przedramieniu miał kilkanaście skradzionych wcześniej zegarków, ale przyszedł retuszer i zegarki wymazał. Tak powstała sfałszowana historyczna fotografia.

Taki rodzaj fotografii ma dziś jeszcze znaczenie?

Fotoreportaż teraz nie istnieje. Owszem, są konkursy fotografii prasowej, ale nie mają takiej skali i znaczenia jak jeszcze kilkanaście lat temu. Wtedy był problem nagradzania brutalności i bezwzględności – im więcej krwi, tym wyższa nagroda. Na szczęście w pewnym momencie jurorzy konkursów zmienili sposób myślenia. Zaczęli premiować zdjęcia pokazujące inne odcienie człowieczeństwa. To krok do przodu. Ale i jest do tyłu.

Jaki?

Środki masowego przekazu kształtują dziś swojego odbiorcę. Narzucają, co mu się ma podobać. Dlaczego mamy taki fatalny poziom telewizji publicznej, niezależnie od tego, o czym się w niej dzisiaj mówi? Z tego samego powodu, dla którego pisma w największym okresie rozkwitu prasy ilustrowanej w latach 60. i 70. XX wieku interesowały się przede wszystkim zyskiem, czyli jak największą liczbą kupujących pisma. To był czas, gdy tygodniki w zachodnich krajach były potęgą, miały milionowe nakłady. Znalazłem się wtedy w Hamburgu i chodziłem od redakcji do redakcji, przynosząc propozycje jakiegoś tematu, nieraz także sygnalne fotografie. Często udzielano mi odpowiedzi: „bardzo ciekawe, ale to nie jest dla naszych czytelników. Mamy milionowy nakład, a to temat dla mniejszości. Świetny, ale nie dla nas". Kiedyś spytałem, czy spadnie im nakład, jak wydrukują mnie na czterech stronach, mając ich 100, i zamieszczą materiał na zbyt wysokim poziomie dla swoich czytelników. Zaprzeczyli oczywiście, dodając, że tak to po prostu jest, że trzeba się trzymać linii programowej. Sami ludzie w mediach obniżyli poziom. Chodzi o to, żeby było jak najmniej komplikacji trudnego myślenia. Stąd w każdym kraju było mnóstwo bulwarowych pism, ale tylko jedno czy dwa poważniejsze. Takie jak „Paris Match", „Stern".

I my to przejęliśmy...

W 1989 roku tzw. transformacja ustrojowa umożliwiła wejście do Polski wielkim koncernom. Środki masowego przekazu stały się prywatne, nastawione na zysk. Chodziło o sprzedawanie, a nie wychowywanie. Lepiej dawać ludziom materiały o popularnej piosenkarce niż o Tadeuszu Kantorze.

Jaki jest dzisiaj prasowy rynek?

Jest zanikający. Spadek nakładów, ogromny ruch kadrowy. Setki dziennikarzy tracących pracę. To ostatnie dni zadrukowanego papieru.

A co będzie dalej?

Patrzenie w telefon. I coraz więcej głupoty.

Na jednej z pańskich facebookowych stron opublikowane zostało niedawno zdjęcie, na którym widnieje pańska matka, jej siostra i ich matka. Skomentował je pan: „absolutne dzieło sztuki". Dlatego, że jest tak wiekowe, pochodzi sprzed 1914 roku?

Jego wartość w moich oczach rośnie. Jest coraz szlachetniejsze, coraz bardziej kontrastuje z dzisiejszymi fotografiami. Nawet gdyby to nie były bliskie mi osoby, jest to naprawdę znakomite zdjęcie. To też rodzinna historia przypominająca zdarzenia, sylwetki bliskich osób, jak babcia, której w mojej pamięci przechowały się tylko sylwetka i twarz. W moim rodzinnym archiwum jest więcej takich unikatowych zdjęć.

Trudno dziś uzyskać takie „absolutne dzieło sztuki"?

Nie jest łatwo. Wtedy pójście do fotografa było dla tych osób wydarzeniem. Jeszcze w latach 60. na prowincji ludzie szli do fotografii specjalnie ubrani, to była celebracja wydarzenia. Zdjęcia, które dziś tak łatwo się robi, równie łatwo odchodzą w niepamięć.

Mówił pan, że jest dla niego istotna w zdjęciu informacja, to dlaczego tak często fotografował pan kobiety?

Bo stwierdziłem w pewnym momencie, że dobrze się czuję przy fotografowaniu kobiet. I one także dobrze się ze mną czują. Dlatego zacząłem się tym coraz częściej zajmować.

W jaki sposób stał się pan osobistym fotografem Aliny Szapocznikow?

Przede wszystkim jej rzeźb. W niektórych dziedzinach fotograf jest naprawdę potrzebny, m.in. artyście wizualnemu. Kiedy się poznaliśmy, okazało się, że się lubimy, i w sposób naturalny zostałem jej fotografem przez kilka lat, do czasu wyjazdu Aliny na stałe do Paryża. Dzwoniła na przykład, że kończy jakąś pracę i żeby ją sfotografować. Byłem opatrzony z rzeźbami m.in. Gustawa Zemły, także jej, i starałem się ustawić w takim miejscu, żeby pokazać najlepszą stronę rzeźby.

Nie wtrącała się?

Owszem, wtrącała. Ale mogliśmy zrobić kilka ujęć, mimo że nie było wówczas fotografii cyfrowej z niekończącą się liczbą klatek. Było pole, żeby poeksperymentować. Alina wiedziała, że jest moment optymalny dla jej rzeźby. To było bardzo ciekawe. A i ona sama była fascynującą osobą. Kategoryczną – potrafiła podejmować decyzje. W ogóle artystom podejmowanie decyzji przychodzi łatwiej niż innym ludziom. Mają swoje wizje i za nimi idą. A to wymaga decyzyjności.

Czy prawdziwy jest pogląd, że kobiety chętniej się fotografują?

Niekoniecznie. Lubiłem fotografować Tadeusza Kantora, miał niesłychanie ekspresyjną twarz i sylwetkę. Chwilami udawał, że tego nie lubi, ale tylko dobrze grał. Wiadomo było, że potrzebuje zdjęć, tak jak większość artystów. Lubiłem fotografowanie ludzi w otoczeniu sztuki. Chodziłem z aparatem na wernisaże. Było ich wtedy niewiele, bo w PRL-owskiej Warszawie galerie sztuki można było policzyć na palcach jednej ręki: Galeria Foksal, Krzywego Koła, MDM, Galeria Boguckich na tyłach Teatru Wielkiego. Wernisaże były wtedy nie lada wydarzeniami towarzyskimi. Elitarnymi. Teoretycznie otwartymi dla wszystkich. Praktycznie – dla wybranych. To było zamknięte środowisko. Ludzie przychodzili nie tylko dla sztuki, ale i po to, żeby się spotkać. Kiedy na przykład lubelska Grupa Zamek miała wernisaż w Galerii Krzywego Koła, cieszyłem się, że spotkam znajomych artystów z czasów moich studiów na KUL. Czekałem na to. Na tamtych wernisażach było algierskie wytrawne wino Gellala albo węgierskie Egri Bikaver, no i kilka gatunków wina białego. Przecież były to czasy PRL.

Współpracował pan z Modą Polską, wielu do dziś postrzega pana jako fotografa mody.

Nie byłem nigdy fotografem stricte modowym. Największą przyjemnością była dla mnie współpraca z Barbarą Hoff. To było novum w skali PRL, zmiana wizerunku ulicy za pomocą ciuchów. Dokonywała cudów, by wygrać z ówczesną biurokracją i zdobyć materiały oraz dodatki do projektowanych przez siebie ubrań. Walczyła genialnie i zwyciężała. A ja byłem pośrednikiem fotografującym jej stroje, które potem mogli oglądać czytelnicy „Przekroju", skądinąd w bardzo złej jakości druku. Fotograf cierpi w takich sytuacjach.

Był pan kiedyś niezadowolony ze swojego zdjęcia, które się ukazało?

Tak. To było zdjęcie pewnego malarza, który się jąkał. Po jego opublikowaniu przyjaciele mieli do mnie pretensje, że na tym zdjęciu widać, że on się jąka. Nie uważałem tak, ale było to nieprzyjemne.

rozmawiała Małgorzata Piwowar

Tadeusz Rolke (ur. 1929), jeden z najwybitniejszych polskich fotografów, prekursor fotografii reportażowej. W czasie II wojny światowej był członkiem Szarych Szeregów, powojenne studia na Wydziale Historii Sztuki KUL przerwało aresztowanie przez stalinowskie władze. Dzięki amnestii więzienie opuścił przed upływem siedmioletniego wyroku. Współpracował ze „Światem Młodych", „Stolicą", „Polską", tygodnikiem „Świat". Dla „Przekroju" fotografował modę. W 1970 roku wyjechał do Niemiec, powrócił po wprowadzeniu stanu wojennego. Wykładał na Wydziale Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego oraz w Warszawskiej Szkole Fotografii dr. Mariana Schmidta. Jest współzałożycielem wydawnictwa edition.fotoTAPETA z siedzibą w Warszawie i Berlinie