Koterbska nie śpiewała jak komuna zagrała

W pierwszej powojennej polskiej komedii filmowej „Skarb", nakręconej w 1948 roku, jest taka scena. W zniszczonej Warszawie para bohaterów, grana przez najpopularniejszych wówczas aktorów Danutę Szaflarską i Jerzego Duszyńskiego, przychodzi do ogródkowej kawiarni, gdzie gościom przy stolikach rozstawionych w kameralnych altankach czas umilają orkiestra i trzy śpiewające dziewczyny. Scena niczym z hollywoodzkiego filmu, taka też jest tu muzyka, wzorowana na amerykańskich big-bandach i lubianych wówczas żeńskich tercetach wokalnych, z których największą sławę zdobyły legendarne dziś The Andrew Sisters. Ich polskie odpowiedniczki nazywały się Nas-Troje i to one nagrały filmowy przebój skomponowany przez Jerzego Haralda – „Jest taki jeden skarb". Jedną z tych śpiewających dziewczyn była Maria Koterbska, ale nie widzimy jej na ekranie, bo w „Skarbie" zastąpiły je inne wykonawczynie.

Ten film, czy raczej epizod z Nas-Trojami, zwykło się uważać za początek kariery Marii Koterbskiej. Zdarzył się jednak również inny debiut, w październiku 1948 roku na scenie teatru w jej rodzinnym Bielsku, gdy zaśpiewała z zespołem jazzu scenicznego Zygmunta Karasińskiego. W dwudziestoleciu międzywojennym wraz z Szymonem Kataszkiem prowadził on jedną z najlepszych nie tylko w Polsce jazzujących orkiestr. Jego partner nie przeżył wojny mimo aryjskich papierów, Karasiński uratował się, schroniwszy się m.in. w Zakopanem, gdzie grał w restauracji dla Niemców na Gubałówce. I po 1945 roku szybko wrócił do tego, co kochał najbardziej.

Brzydula wyrzucona z radia

Po zakończonej wojnie wierzono początkowo, że mimo niepewności i lęku życie zacznie się toczyć normalnie. Także to muzyczne. Pojawili się oczywiście inni wokaliści i nowe zespoły, ale obowiązywały te same standardy i style co dawniej: z jednej strony smętne tanga czy sentymentalne walce, z drugiej – swingujący jazz. W dwudziestoleciu międzywojennym rozwijał się w Polsce interesująco, teraz, także za sprawą ludzi wracających z Zachodu z wojennej tułaczki, stał się tym bardziej pociągający, co w wyidealizowany sposób pokazał parę lat temu Janusz Majewski w filmie „Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy".

Fenomenem pierwszych lat był rozwój prywatnej fonografii. Wytwórnię Fogg Records założył w Warszawie najpopularniejszy od lat 30. piosenkarz Mieczysław Fogg. Urządzenie do tłoczenia płyt przysłał mu ponoć z Nowego Jorku dyrygent Iwo Wesby, odwdzięczając się za pomoc przy wyprowadzeniu z getta i udzieleniu schronienia, a następnie w wyekspediowaniu do Wiednia, gdzie przetrwał do końca wojny, pracując jako motorniczy tramwajów.

Fogg nagrywał dużo swoich starych i nowych piosenek, muzycznie ciekawsza i bardziej różnorodna była działalność poznańskiej wytwórni Mewa. Stworzył ją inżynier Mieczysław Wejman, który w czasie okupacji wydobył w Warszawie spod gruzów część matryc dawnej firmy Syrena Records i tłoczył nielegalnie płyty, a po 1945 roku uruchomił w rodzinnym Poznaniu oficjalną firmę. To on lansował dwie gwiazdy sentymentalnych piosenek – obdarzoną głębokim altem Martę Mirską oraz Tadeusza Millera, którego przebój „Kwiat paproci" rozszedł się w 1947 roku w oszałamiającym na owe czasy nakładzie 15 tys. egzemplarzy. Niestety, w tym samym roku piosenkarz zabił się, jadąc na motocyklu z Poznania do Szczecina, gdzie mieszkał.

Dla Mewy nagrywała też popularna orkiestra jazzowa prowadzona przez Charlesa Bovery'ego, który naprawdę nazywał się Karel Nejdely. Był czeskim kompozytorem i saksofonistą, do Polski trafił w 1942 roku, by grać w lokalach dla Niemców, potem robił to również w polskich kawiarniach. Po wojnie stał się jednym z prekursorów jazzu w naszym kraju.

W tej różnorodności muzycznej miejsce dla siebie mogłaby bez trudu znaleźć Maria Koterbska. – Od najmłodszych lat nie umiałam inaczej śpiewać, tylko zawsze wszystko swingowałam, bo byłam zauroczona amerykańską muzyką. Nie mogłam tego ani zmienić, ani ulepszyć, po prostu nie potrafiłam inaczej – powiedziała w jednym z wywiadów. Rzecz w tym, że nie bardzo też jej na karierze zależało. Czasy nie były w gruncie rzeczy łatwe, jej brat został skazany na 11 lat więzienia za działalność w AK, na szczęście całego wyroku nie odsiedział. Potrzebowała więc stabilizacji życiowej. Rozpoczęła studia na farmacji i współpraca z jazzowym zespołem Zygmunta Karasińskiego trwała krótko. Nie odpowiadały jej nieustanne podróże po kraju niezbędne, by z muzyki się utrzymać.

Muzyczna swoboda zresztą szybko się skończyła. W 1949 roku komunistyczna władza zamknęła wszystkie prywatne wytwórnie (był jeszcze krakowski Gong), a nagrania pozostałe w magazynach po prostu zniszczono. A gdy ktoś chciał kupić nową płytę wytłoczoną w państwowej Muzie, musiał w zamian oddać dwie stare.

W tym miejscu należy wrócić do Jerzego Haralda, kompozytora piosenek do filmu „Skarb" (ta druga, równie popularna, nosiła tytuł „Warszawa, ja i ty"). To on postanowił zaryzykować i postawił na kompletną amatorkę z tercetu Nas-Troje, by uczynić z niej prawdziwą wokalistkę. Sam jako wykształcony klasycznie muzyk, który w czasie okupacji pracował jako kościelny organista, pod presją kolegów musiał przybrać pseudonim (nazywał się Jan Liersz), gdy postanowił stworzyć w Polskim Radiu w Katowicach orkiestrę taneczną. Przygarnął część artystów nagrywających dotąd dla poznańskiej Mewy, ale gwiazdą stała się Maria Koterbska.

Niemal od razu się przekonał, że dokonał słusznego wyboru. Gdy podczas koncertu w Filharmonii Śląskiej zaśpiewała z jego zespołem standard Irvinga Berlina „Blue Skies", publiczność wręcz oszalała z entuzjazmu. A już pierwsza piosenka, którą Jerzy Harald skomponował dla niej do spółki z żoną jako autorką tekstów, okazała się przebojem. To „Brzydula i rudzielec", gdzie w powtórzeniu refrenu Maria Koterbska w sposób zadziwiająco naturalny pozwalała sobie na lekkie improwizowanie linii melodycznej, co w piosenkach tamtych lat było czymś niespodziewanym.

W podobnym stylu utrzymane były kolejne hity małżeńskiego duetu napisane dla niej: „Bo mój chłopiec piłkę kopie", „Zachodzi słoneczko", „Wrocławskie tramwaje", „Srebrna mucha i ja". Na każdej odznaczała swój indywidualny styl. – Wszystkie te lekko swingujące piosenki, które śpiewałam, trzeba było w języku polskim dzielić – tłumaczyła potem w wywiadzie. – Moje podziały były zupełne inne, nie mogłam z nikim śpiewać, bo zawsze wchodziłam albo trochę wcześniej, albo trochę później. A to dlatego, że szalenie zależało mi na dykcji, co wpoiła mi mama: żeby nie uciekło żadne słowo, żadna końcówka wyrazu.

Jej indywidualny styl nie uszedł jednak uwagi władzy, gdy postanowiła wprowadzić w każdej dziedzinie sztuki nowe, socrealistyczne reguły. Marię Koterbską wezwano do Ministerstwa Kultury do Warszawy, gdzie polecono jej, by zrezygnowała ze swingowania, a zajęła się piosenką radziecką. Próby wyjaśnienia, że jej lekki głos się do nich nie nadaje, odniosły skutek przeciwny – spowodowały zakaz nadawania przez Polskie Radio jakichkolwiek jej nagrań. Pozostały na szczęście występy w różnych miastach kraju, na których mogła śpiewać głównie z orkiestrą Jerzego Haralda, choć on musiał zmienić nazwę swych koncertów z „Melodii świata" na bardziej ideologicznie obojętne „Melodie taneczne". Rodzaj artystycznej daniny złożyła jedynie, wykonując z offu piosenkę o MDM w socrealistycznej komedii „Sprawa do załatwienia" z 1953 roku. Jej tematem był ulubiony obiekt krytyki, na jaki pozwalała władza. To biurokracja, uniemożliwiająca w filmie młodzieży robotniczej realizację artystycznych planów. Sama Maria Koterbska na ekranie pojawiła się tylko raz, w popularnej komedii „Irena do domu", poświęconej tym razem prawom kobiet do realizacji ich zawodowo-robotniczych aspiracji. Zaśpiewała w tym filmie dwie piosenki. Ta druga, „Karuzela", stała się jednym z największych przebojów PRL.

Wrzuć grosik do grającej szafy

Zaproszenie na występ w stolicy otrzymała dopiero w połowie lat 50., niemniej i później stosunkowo rzadko bywała w Warszawie. Tu bowiem w radiu muzyką zwaną lekką rządził niepodzielnie Władysław Szpilman, zwolennik innej stylistyki. Był autorem rozbudowanych utworów, jak „Deszcz" do trzyzwrotkowego tekstu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, albo piosenek pisanych w duchu epoki – „Czerwonego autobusu" lub „Piosenki murarskiej". Jeśli miał pomysł na prostą melodię, publikował ją pod pseudonimem. Gdy jedną z nich – „Tych lat nie odda nikt" – zdecydowała się w latach 60. nagrać Irena Santor, miał do niej pretensje. Uważał bowiem, że ona jest stworzona do bardziej ambitnych zadań.

Jako dyrektor Władysław Szpilman lansował wykonawców oraz decydował, kto i co mógł nagrać. Słynne stały się jego słowa, które wypowiedział też do Ireny Santor, wręczając jej walc „Embarras" Jerzego Wasowskiego i Jeremiego Przybory: „Daję pani świetną piosenkę, jeżeli ją pani zepsuje, to odbiorę". Lekkiego, bezpretensjonalnego stylu Marii Koterbskiej nie cenił, zresztą głównym zespołem warszawskiej rozgłośni była duża, o symfonicznym składzie orkiestra prowadzona przez Stefana Rachonia. W aranżacji na ten zespół piosenka „Embarras", która w zamyśle jej autorów była żartobliwym walczykiem zaśpiewanym w Kabarecie Starszych Panów przez Barbarę Krafftównę, w wersji dla Ireny Santor stała się niemal fragmentem suity baletowej w stylu Czajkowskiego.

Dla Marii Koterbskiej sytuacja zmieniła się pod koniec lat 50., gdy w Warszawie zaczęła działać, mająca własne audycje na antenie, Orkiestra Taneczna Polskiego Radia. Kierował nią urodzony w niemieckim jeszcze Zabrzu i wykształcony w Berlinie Edward Eberhard Czerny. Dla niego, podobnie jak dla Jerzego Haralda, wzorem była słynna orkiestra Glenna Millera. Do jej brzmienia nawiązywał w aranżacjach własnego zespołu, bo to był już czas lekkiej odwilży, dzięki której jazz wyszedł z podziemia.

Edward Czerny skupił wokół siebie grupę czujących swinga wykonawców, choćby drugą gwiazdę wylansowaną przez Haralda – Nataszę Zylską, której kariera trwała stosunkowo krótko, gdyż w 1963 roku wyemigrowała do Izraela. Tam też próbowała śpiewać, ale bez powodzenia, artystyczną satysfakcję przyniosła jej inna dziedzina sztuki, ceramika. Z radiową orkiestrą nagrywali też swingujący Cezary Fabiński, młodziutka Urszula Dudziak, dla której Edward Czerny skomponował piosenkę „Pójdę wszędzie z tobą", czy fenomenalnie zdolna Ludmiła Jakubczak, która jednak, nim w pełni rozbłysła, zginęła w katastrofie samochodowej, wracając z programu telewizyjnego nadawanego z Łodzi.

Najważniejsza była wszakże Maria Koterbska, nazywana polską królową swingu. Mogła już śpiewać polskie wersje zagranicznych przebojów: „Do grającej szafy grosik wrzuć" lub „Lunaparki". Porównywano ją z Ellą Fitzgerald czy Frankiem Sinatrą i choć byli to jej ulubieni artyści, nie zamierzała nikogo kopiować ani naśladować. Gdy swingujących wokalistów pojawiało się coraz więcej, odkryła dla siebie rytmy latynoskie. Zaśpiewała „Serduszko puka w rytmie cha-cha", rumbę „Si Senor" czy zapomnianą dzisiaj „Małą cha-cha senioritę". Zaskoczyła dramatyczną interpretacją „Odejdź smutku", za którą dostała nagrodę na festiwalu w Sopocie, z orkiestrą Edwarda Czernego nagrała kolejny przebój – nostalgiczne „Augustowskie noce".

Dojrzała miłość

Apotem w latach 60. gwałtownie wybuchła moda na big-beat, odsuwając w cień wiele piosenkarek i piosenkarzy hołdujących tradycyjnej stylistyce. Jej to nie dotyczyło, serduszka pukającego w rytmie cha-cha nie zamieniła na twistowego „Czarnego Alibabę" czy „Rudego rydza". Wybrała za to kabaret, współtworząc i wiążąc się na prawie 12 lat z Wagabundą. Już wcześniej zresztą próbowała sił na tej drodze. W początkach lat 50. współpracowała z krakowskim Teatrem Satyryków, ale jako młoda żona czuła się zmęczona ciągłymi powrotami i wyjazdami z Bielska, gdzie mąż miał swoją pracę.

Przez Wagabundę przewinęło się ponad 20 mężczyzn, kobiety były cały czas dwie: Lidia Wysocka, która popularność zdobyła jeszcze w filmach kręconych w latach 30., oraz Maria Koterbska. Partnerów miała w tym kabarecie znakomitych, choćby Mieczysława Czechowicza, Edwarda Dziewońskiego, Bogumiła Kobielę czy Wiesława Michnikowskiego. Musiała im dorównać aktorsko w licznych skeczach, ale przede wszystkim oczywiście śpiewała.

Lata 60. były czasem błyskotliwych tekstów Jeremiego Przybory, Agnieszki Osieckiej, młodego Wojciecha Młynarskiego. I Maria Koterbska – również za sprawą Wagabundy – odnalazła się w piosence literackiej. Jeremi Przybora napisał dla niej kilka wspaniałych tekstów: „Miłość brałam lekko" czy „Piosenkę o walcu Domino". Ten francuski przebój André Claveau próbował u nas lansować najpopularniejszy obok Jerzego Połomskiego piosenkarz Jerzy Michotek, ale tekst, którym dysponował, brzmiał trywialnie w porównaniu z tym, co od Przybory otrzymała Koterbska. Odnowiła też kontakty z poznanym w krakowskim teatrze poetą i satyrykiem Ludwikiem Jerzym Kernem, który miał do perfekcji opanowany warsztat, skoro jego żoną była Marta Stebnicka, mistrzyni i profesorka piosenki aktorskiej.

Im bardziej estradowe koleżanki Koterbskiej starały się zyskać popularność rytmiczno-pogodnymi utworami w rodzaju „Taka jestem zakochana", „Daj, daj, daj" lub „Orkiestry dęte", tym bardziej ona kreśliła w starannie dobranych piosenkach portret kobiety dojrzałej, która jeśli śpiewa o miłości, to z perspektywy kogoś, kto do uczucia podchodzi z życiowym doświadczeniem. Oczywiście, tego typu twórczość nie gwarantowała dawnej masowej popularności, ale końcówka lat 60. i następna dekada były dobrym czasem dla piosenki o wartościach literackich, przepełnionych refleksją o życiu.

Na dorocznych wielkich festiwalach w Opolu czy Sopocie pojawiała się więc coraz rzadziej. Wiedziała, że tam publiczność oczekuje głównie jej starszych przebojów. Ona podchodziła do nich z żartobliwym dystansem. Opracowała zresztą wiązankę, w której fragmenty jej piosenek specjalnym tekstem połączył Wojciech Młynarski. Potrafiła z siebie zażartować. Zaproszona na jubileuszowy, bo urządzony w roku 30-lecia PRL, festiwal w Opolu, gdzie miała przypomnieć m.in. przebój sprzed dwóch dekad „Bo mój chłopiec piłkę kopie", zmieniła tekst i zaśpiewała: „Włochom bramki strzelił dwie". W przeddzień koncertu Polska reprezentacja pokonała przecież Włochów na mistrzostwach świata w Niemczech.