Oczekiwanie na koniec świata

Dla Krzysztofa Warlikowskiego jest to bardzo dobry rok, żaden inny twórca nie zaistniał tak mocno na europejskich scenach w ciągu ostatnich kilkunastu miesięcy. Najpierw wiosną w macierzystym Nowym Teatrze przygotował długo oczekiwaną premierę „Elizabeth Costello” powstałą na kanwie tekstów noblisty J.M. Coetzeego. Z tym perfekcyjnie wyreżyserowanym i świetnie zagranym, bardzo osobistym przedstawieniem, którego autor zagląda w twarz starości i pyta, czy coś jest po drugiej stronie, został potem wręcz triumfalnie powitany na wielkim letnim święcie teatralnym od lat odbywającym się w Awinionie.

Niemal w tym samym czasie, na początku sierpnia, dla festiwalu w Salzburgu stworzył z „Idioty” Mieczysława Wajnberga spektakl wybitny. Nie boję się użyć tego przymiotnika, bo na scenie operowej niesłychanie rzadko mamy okazję oglądać inscenizację, w której śpiewacy godzą się użyć tak głębokich i intymnych środków aktorskich, by pokazać to, co skrywają w duszach kreowane przez nich postaci. Krytycy z różnych krajów chętnie z reguły wynajdujący słabości salzburskich premier tym razem zgodnym chórem recenzowali spektakl polskiego reżysera, nie szczędząc superlatywów.

„Idiota” w ujęciu Krzysztofa Warlikowskiego dochowuje wierności powieści Dostojewskiego, wedle której powstała ta opera, a jednocześnie ma bardzo aktualny wydźwięk, choć niczego nie nazywa i nie pokazuje wprost. Oglądamy galerię Rosjan żyjących i zatracających się w nieustannych kłamstwach, niegodzących się z rzeczywistością, ale przecież niemających w sobie dość siły, by ją zmienić. Jedynie książę Myszkin ma odwagę mówić zawsze prawdę i dlatego w oczach bohaterów Dostojewskiego uchodzi za sympatycznego idiotę. W dzisiejszej Rosji Myszkin byłby postacią tragiczną i o tym właśnie jest spektakl Warlikowskiego.

Czytaj więcej

Plus Minus

Mordercy umierają, śpiewając

W operze można dziś zobaczyć śpiewających polityków, proces tranzycji, rekonstrukcję autentycznej zbrodni, a nawet transmisję ze szpitala, w którym leży w śpiączce dziewczyna znana widzom z nazwiska.

Dramaturg z Gandawy

A w Staatsoper w Monachium można oglądać jeszcze jedną nową inscenizację Krzysztofa Warlikowskiego – „La Grande Macabre”. Tu również inspiracją była dobra literatura, choć zapomniana, gdyż teatry bardzo rzadko wystawiają dziś tę sztukę napisaną w latach 30. XX wieku przez belgijskiego dramaturga Michela de Ghelderode’a. Żył w mrocznej Gandawie, w starej kamienicy, z której ponoć wychodził tylko wieczorami. Pisał otoczony flamandzkimi marionetkami, które znajdowały odwzorowanie w postaciach wielu jego sztuk.

Te klimaty odnajdziemy również w „La Ballade du Grand Macabre”, nawiązującej do biblijnej Apokalipsy. Innym źródłem inspiracji stało się flamandzkie malarstwo, skoro akcja jego sztuki toczy się w fikcyjnym państwie o wymownej nazwie Breughellandia. Przepowiadany w sztuce koniec świata jednak nie następuje, bo choć w tekście odbijają się katastroficzne nastroje, które narastały w Europie w latach 30., to jednak równie silny obecny jest w niej element groteskowo-komiczny. Mowa proroków miesza się z językiem prostych ludzi, wzniosłość z wulgarnością i grubiaństwem.

Cztery dekady po powstaniu sztuki zainteresował się nią György Ligeti, węgierski kompozytor, któremu udało się przetrwać Zagładę (ojciec i brat zginęli w obozach koncentracyjnych). Po agresji rosyjskiej na Węgry w 1956 roku 33-letni wówczas Ligeti wyemigrował do Wiednia i dopiero zetknąwszy się z zachodnią awangardą, m.in. z pionierami muzyki elektronicznej, jego ogromna, wręcz nieposkromiona wyobraźnia mogła się w pełni rozwinąć. Zmarły w 2006 roku Ligeti należy do najważniejszych postaci muzyki XX wieku, a za sprawą Stanleya Kubricka, który fragment jego „Requiem” wykorzystał w „2001. Odysei kosmicznej”, znalazł się także w popkulturze.

Opera „La Grande Macabre”, wystawiona po raz pierwszy w 1978 roku, powędrowała potem na inne sceny. Głośna stała się zwłaszcza salzbursko-paryska inscenizacja Petera Sellarsa z końca lat 90., dla której kompozytor dokonał przeróbek w partyturze. Sama spektakl nie zdobył jednak uznania u kompozytora. Sellars w typowy bowiem dla siebie sposób uwspółcześnił akcję, natomiast oryginalne libretto, odbiegające zresztą od tekstu Ghelderode’a, bliskie było teatralnej grotesce, zwłaszcza „Królowi Ubu” Alfreda Jarry’ego, którego akcja rozgrywa się, jak wiadomo, „w Polsce, czyli nigdzie”.

Krzysztofowi Warlikowskiemu opowieść o Królu Ubu nie jest obca, zrealizował ją w 2006 roku w operowej wersji Krzysztofa Pendereckiego, odnajdując w niej aktualne odniesienia do współczesnej Polski. Tym razem groteska spod znaku Jarry’ego połączyła się z bliskim belgijskiemu dramaturgowi teatrem okrucieństwa i ze sprośnością jak u Rabelais’go (ciekawe, czy ktoś dzisiaj jeszcze czyta tego renesansowego pisarza).

Przez monachijską scenę przewija się zatem w tym spektaklu galeria monstrualnie wynaturzonych postaci, choć w zasadzie reżyser przedstawia je zgodnie z tekstem libretta. Wzmacnia jedynie wizerunki i brutalizuje zachowania. Niespełniona erotycznie Mescalina zmusza więc do perwersyjnych aktów seksualnych małżonka, astrologa Astramadorsa. Potem rozładowuje swoje frustracje, tocząc z nim walkę w ringu, wreszcie pojawia się naga (w odpowiednio spreparowanym kostiumie z gigantycznym biustem). Spełniająca jej życzenie bogini Wenus to karykaturalnie spotęgowana gwiazda filmowa à la Marilyn Monroe. Książę Go-Go, próbujący utrzymać władzę w zbuntowanym państwie, śpiewa – zgodnie z wolą kompozytora – sopranowym kontratenorem i już ten pomysł muzyczny czyni go postacią groteskową. Próbujący chronić miłość kochankowie Amanda i Amando wprowadzają do „La Grande Macabre” naturalny dziś wątek genderowy, skoro Ligeti napisał ich partie na dwa głosy kobiece. A Nekrocar, który wstał z grobu, by ogłosić koniec świata, mając świadomość własnej niemożności, pojawia się w finale w kostiumie imitującym nagość jego starzejącego się ciała i wielkiego penisa.

Jednocześnie groteskowa Breughellandia za sprawą reżysera i scenografki Małgorzaty Szczęśniak pokazuje świat niepokojąco nam bliski. Wszystkie cztery części opery rozgrywają się w tej samej przestrzeni przypominającej poczekalnię lub też miejsce tymczasowego schronienia czy wręcz centrum dla uchodźców. W tle zaś za głównymi postaciami przebywa anonimowy tłum, który dokądś zmierza lub przed czymś ucieka. Narastający niepokój potęgują fragmenty fundamentalnego dla historii kina niemego filmu Griffitha „Nietolerancja” pokazujące upadek Babilonu. A kiedy ma nadejść koniec świata, na scenie pojawia się metalowa klatka-więzienie zwieńczona u góry zwojami drutu kolczastego. Za nią pozostają porzucone bagaże ludzi, zapewne nie będą im już potrzebne…

Wielki nieobecny

Od 18 lat, od „Ubu Rexa”, Krzysztof Warlikowski nie zrealizował w Polsce żadnego przedstawienia operowego. Na pytanie o przyczyny daje odpowiedzi wymijające: – A ja zapytam: co właściwie miałbym zrobić, co dałoby mi satysfakcję? – powiedział mi kilka lat temu. – Kiedy robiliśmy w Warszawie „Wozzecka”, a Opera Narodowa wieszała billboardy na skrzyżowaniu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich, wydawało się, że w Warszawie świat należy do opery, że Mariusz Treliński przyprowadza swoich widzów z kina, ja swoich z teatru i zaczynamy nowy rozdział opery, która może być adresowana nawet do blokowisk. Tamten moment rzeczywiście zachęcał i otwierał nowe perspektywy. To mogło się zdarzyć właśnie wtedy, kiedy zachłysnęliśmy się nowym powietrzem. Bardzo szybko wszystko się zawęziło i doszliśmy tam, gdzie dzisiaj jesteśmy.

Nieco bardziej szczegółowej odpowiedzi udzieliła mi kiedyś scenografka Małgorzata Szczęśniak. – W teatrach operowych w Polsce częściej rządzi chaos, tymczasem Niemczech czy w Anglii reżyserzy uczeni są przede wszystkim, jak skutecznie mają wykonywać swój zawód. Pragmatyzm jest tam niesłychanie ważny i mnie to odpowiada. Powinniśmy się uczyć od teatrów francuskich czy niemieckich zasad funkcjonowania i organizacji, wtedy będziemy mieć więcej czasu i sił na swój artyzm. Tak wszystko jest tam bardzo precyzyjne. Czy pan wie, że na przykład w Covent Garden koszt stali zużytej na dekoracje zostaje wyliczony z dokładnością do dziesięciu centymetrów? Może to i zabawne, ale artysta musi przestrzegać pewnych zasad, limitów, czyli musi się sam bardzo samodyscyplinować. U nas, jak się kupi kilkadziesiąt lisów i ufarbuje na różowo, a potem wyrzuci, nikt nie sprawdza, że się coś marnotrawi. Mamy inne podejście, może nawet bardziej zabawne, ale ono tak naprawdę niszczy artystę. Wolność nie polega na tym, że możesz wszystko, tylko że możesz wybrać według swoich zasad, za które ty odpowiadasz, bo są twoją wizją.

W Polsce Krzysztof Warlikowski zrealizował w latach 2000–2006 w Operze Narodowej dwie duże inscenizacje oraz dwie bliższe teatrowi na scenie kameralnej. W Europie operowych spektakli ma ich ponad 20. Za granicą jako reżyser operowy narodził się w 2006 roku w Paryżu, gdy w zastępstwie za Isabelle Huppert podjął się przygotowania „Ifigenii na Taurydzie” Glucka. Wywołał skandal, siedzący obok mnie starszy pan krzyczał na premierze na cały głos: „Reżyser to kretyn!”. A Warlikowski wyszedł do ukłonów i z lekko szyderczym uśmiechem patrzył w twarze widzów buczących na jego widok. Potem opowiadał w wywiadach, że opera jest sztuką mieszczańską, więc protesty publiczności go nie dziwią i nie przejmuje się nimi.

Przez następnych kilkanaście lat „Ifigenię na Taurydzie” wznawiano w Paryżu kilkakrotnie i zawsze cieszyła się powodzeniem. Warlikowski potraktował dzieło Glucka brutalnie, chór i postaci dla niego nieistotne umieścił w kanale orkiestry, do muzyki dodał realistyczne sceny z domu starców, somnambuliczne wizje, retrospekcje, współczesne meble i męską nagość. Pragnął jednak dotknąć tego, co ostateczne w życiu człowieka. Antyczna Ifigenia była jak kobieta, która przeżyła Holokaust, a teraz egzystowała, nie mogąc uwolnić się od przeszłości. A kiedy młodniała, we wspomnieniach wracając do dawnych wydarzeń, zawsze obok była ta druga: stara, wypalona i czekająca na śmierć.

Współpracę ze Staatsoper w Monachium rozpoczął w 2007 roku także od skandalu. Na „Eugeniusza Oniegina” spojrzał przez pryzmat biografii Piotra Czajkowskiego i „Tajemnicy Brokeback Mountain” Anga Lee. Zaczerpnięty z tego filmu klimat zakłamania i presji norm społecznych z lat 60. XX stulecia świetnie zresztą przeniósł na scenę. Kiedy jednak rozpoczęty w łóżku pojedynek Oniegina z Leńskim zakończył się i słynnego poloneza odtańczyli półnadzy kowboje, Kent Nagano musiał na premierze przerwać dyrygowanie, by uciszyć protesty widzów. A jednak spektakl do dziś pojawia się co pewien czas w Monachium.

Po latach Krzysztof Warlikowski przestał być artystycznym buntownikiem, tak zresztą jak i w teatrze dramatycznym, o czym świadczy i „Elizabeth Costello”. W operze zdecydowanie uważniej i troskliwiej podąża za muzyką, nawet jeśli jego pomysły inscenizacyjne pozornie nie przystają do treści libretta. Tak było choćby w przypadku sztandarowego dzieła niemieckiego – „Tristana i Izoldy” w Monachium. Dla zaślepionych wyznawców Wagnera wykreował wizję trudną do zaakceptowania. Akcję przeniósł w lata po I wojnie światowej, okres pełen ludzi poranionych psychicznie. To właśnie sprawiło, że miłość, która dosięgła Tristana i Izoldę, okazała się niemożliwa do spełnienia. I takiej nieosiągalnej miłości doznał w swoim życiu Wagner.

Czytaj więcej

Plus Minus

Paweł Klecki. Filharmonia Narodowa przywraca słuchaczom dzieła wybitnego Polaka

Na los Pawła Kleckiego składają się: wielka światowa kariera, dwie wojny, dwie cenne skrzynie odnalezione po latach i utwory, których wyjątkową wartość zaczynamy dostrzegać po prawie stu latach.

Trzy ważne miasta

Spektakle operowe realizował Warlikowski w wielu europejskich teatrach. Trzy jednak miasta są dla niego szczególnie ważne: Paryż, Monachium i od 2018 roku Salzburg z festiwalem, gdzie systematycznie, choć nie każdego roku, przygotowuje premiery. Jeśli jednak miałbym wskazać miejsce najbardziej dla niego istotne, byłaby to Staatsoper w Monachium, gdzie tworzy spektakle z najgłębszym przesłaniem.

Monachium zresztą także wyjątkowo go ceni, skoro po kontrowersyjnym „Eugeniuszu Onieginie” złożono mu prestiżową propozycję, by w 2013 r. na 50. rocznicę odbudowy po zniszczeniu wojennym zabytkowego gmachu Staatsoper wystawić – jak pół wieku temu – wielkie dzieło monachijczyka Richarda Straussa „Kobieta bez cienia”. – W tym utworze jest jedna piękna rzecz, będąca rzadkością w repertuarze operowym: happy end – powiedział mi potem. – Ono mówi o narodzinach, o przyszłości, a więc i o społeczeństwie nowych ludzi, którzy wyrosną w Niemczech. Jeśli popatrzymy na wszystkie tragedie i mordy rytualne, które mamy w operach, uznamy, że „Kobieta bez cienia” daje dozę optymizmu dla słuchacza i dla twórcy nie do przecenienia.

W biblijnej „Salome” zadał z kolei w 2019 roku inne fundamentalne pytanie: Ile warte jest ludzkie życie? Zmienia ono spojrzenie na tę operę Richarda Straussa, bo choć tytułowa bohaterka domaga się śmierci proroka Jochanaana, to Warlikowskiemu nie o jedno życie ludzkie chodziło. Tu jak we wcześniejszych jego przedstawieniach teatralnych bywało, nad losami jednostkowych bohaterów znów unosił się cień Zagłady. Z kolei w „Naznaczonych” XX-wiecznego kompozytora niemieckiego Franza Schrekera w akcji rozgrywającej się w epoce renesansu dostrzegł współczesny świat nastawiony na pogoń za rozkoszą, a odrzucający głębsze wartości. Szlachetni idealiści, wierzący w prymat nieśmiertelnego piękna, skazani są na klęskę.

Współczesny jest też świat, jaki przedstawił w „La Grande Macabre”, mimo że tekst Ghelderode’a korzeniami sięga do przepowiedni biblijnych i alegorycznego, średniowiecznego tańca śmierci. Współcześni, choć skarykaturyzowani są więc bohaterowie przedstawienia, a śpiewacy niemal w sposób naturalny poddają się pomysłom reżysera.