Don Giovanni dla moralistów i feministek

Od razu trzeba zadać pytanie, jaka była intencja librecisty Mozarta, czyli Lorenzo da Ponte (1749–1838), ściganego za liczne wykroczenia przeciwko Kościołowi, zmuszonego wcześniej do przejścia na katolicyzm żydowskiego syna, inspirowanego przez przyjaciela, libertyna i masona Casanovę, który oczekiwał własnego portretu na operowej scenie?

Także sam Mozart przypominał Don Giovanniego, co potwierdzał, wspominając: „Gdybym musiał poślubić wszystkie kobiety, z którymi się zabawiałem, musiałbym mieć już ze dwieście żon". Dosłownie Don Giovannim nie był, ten bowiem, jakby powiedział Witold Gombrowicz, miał na rozkładzie 1800 kobiet. Ale skoro dziś z autora „Operetki" robi się patrona konserwatystów, również Da Ponte oraz Mozart mogli zostać wyświęceni na katolickich moralizatorów.

Dlatego dla porządku warto przypomnieć, że Da Ponte największą wiedzę posiadał w dwóch kwestiach: wolności – również erotycznej, a także hipokryzji, która stanowi najbardziej pomijany temat „Don Giovanniego", mocno eksponowany za to przez włoskiego giganta światowego teatru Romeo Castellucciego właśnie w jego genialnej inscenizacji na Festiwalu Salzburskim. Można ją oglądać dzięki portalowi telewizji Arte, a trudno sobie wyobrazić lepszy spektakl uświetniający stulecie imprezy w mieście, gdzie Wolfgang Amadeusza Mozart przyszedł na świat, bo to teatr totalny, niepowtarzalny.

Świętoszek z przymusu

Właściwie całe życie librecisty „Don Giovanniego" było lekcją hipokryzji. Urodził się w żydowskiej społeczności Wenecji jako Emanuele Conegliano. W 1763 r. cała rodzina przeszła na katolicyzm z polecenia ojca, bogatego kupca, który był cennym łupem miejscowego biskupa. Żydowski ojciec i mąż dostał kościelną dyspensę, przymknięto oko na to, że zostawił żydowską żonę dla młodszej o dwadzieścia lat katolickiej dziewczyny. Jednak w zamian za to podpisał cyrograf: musiał ochrzcić siebie i wszystkie dzieci, zaś synowie mieli iść do seminarium. Przyszły librecista przyjął imię biskupa, który go chrzcił, a potem Lorenza wyświęcono na kapłana.

Z pierwszej parafii wygnano go za obronę idei Rousseau. Czasy były przedrewolucyjne. Wstąpił do masonerii i wrócił do Wenecji, gdzie kontynuował nauczanie literatury oraz sprawowanie posługi kapłańskiej w kościele San Luca. Nie przeszkadzało mu to w posiadaniu kochanki oraz dwójki dzieci. W 1779 r. został postawiony przed sądem za „publiczny konkubinat", „uwiedzenie szanowanej kobiety" i skazany na wygnanie z Republiki Weneckiej, czyli karę wymierzoną wcześniej Casanovie.

Zawdzięczamy temu m.in. wyjazd Da Ponte do Wiednia, gdzie poznał „brata masona" Mozarta. Razem z nim stworzył „Wesele Figara" na podstawie komedii Beaumarchais, „Così fan tutte" i „Don Giovanniego". Warto zaznaczyć, że na podstawie komedii Tirso de Moliny, nie zaś „Don Juana" Moliera, który w gęstniejącej od świętoszkowatości atmosferze Wersalu również czerpał z utworu hiszpańskiego autora.

Zarówno jako człowiek, jak i artysta Da Ponte szedł drogą podobną do de Moliny, który choć był mnichem i należał do zakonu mercedariuszy, w 1625 r. stał się negatywnym bohaterem kościelnego dekretu. Potępił jego twórczość „za skandal, jaki wywołuje swoimi sztukami teatralnymi, pisanymi w świeckim stylu, które stanowią zachętę do niecnych czynów i szerzą zły przykład". Tirso de Molina zesłany na prowincję, w klasztorze napisał „Zwodziciela z Sewilli i kamiennego gościa", który w dużej części jest farsą, a w druku nazwany został komedią. Dziś powiedzielibyśmy, że gotycką. Don Giovanniego kara spotyka ostatecznie nie za korzystanie z radości życia, których jest piewcą, lecz za lekceważenie ostrzeżeń przed sądem bożym.

Da Ponte dzięki pomocy Antonio Salieriego, który nie był wcale takim zazdrośnikiem, jak ukazuje to naiwny film Miloša Formana „Amadeusz", osiągnął pozycję oficjalnego poety na dworze cesarza Józefa II, a tworząc razem z Mozartem operę o playboyu wszech czasów, inspirowali się także innym twórcą. To Włoch Carlo Goldoni, który napisał „Don Giovanniego Tenorio", kreując w połowie XVIII w. gatunek „opera giocoso", łączący walory komiczne oraz nadnaturalne. Operą giocoso jest właśnie „Don Giovanni" Mozarta, choć on sam podpisał swój utwór jako „opera buffo", czyli opera komiczna lub farsa muzyczna. Nie było mowy o muzycznej tragedii. Co więcej, oryginalna, prapremierowa wersja wystawiona w 1787 r. w Teatrze Stanów w czeskiej Pradze kończyła się optymistycznym, radosnym sekstetem – radosnym z powodu ukarania podrywacza, jednak bez tonów śmiertelnie poważnych. Jak to w operze giocioso. Dopiero z czasem zaczęła dominować na scenach wersja z późniejszej wiedeńskiej premiery, gdzie odbiór dyktowała porażająca muzyka z sekwencji spotkania z przybywającym zza światów Komandorem – zapowiadająca w muzyce romantyzm. A chociaż sam Mozart cenił bardziej wersję praską, to właśnie romantyzm ugruntował odbiór „Don Giovanniego" jako opery serio, umoralniającej, z metafizycznym finałem.

Zapomnianą bądź zapominaną prawdę o życiu librecisty Mozarta, jego związkach z Casanovą przypomniał w łączącym prawdę historyczną oraz mniej lub bardziej udokumentowane domniemania hiszpański reżyser Carlos Saura w poświęconym Włochowi filmie „Ja, Don Giovanni".

Da Ponte do końca pozostał sobą: w 1805 r., aby uciec przed wierzycielami, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Zarabiał na życie handlując tytoniem i alkoholem, założył sklep spożywczy i księgarnię. Wykładał też na Columbia College, poprzedniczce Columbia University. Promował w Ameryce Rossiniego, a na starość w 1826 r. doczekał się amerykańskiej prapremiery swego największego dzieła, które, co częste, zaczęło żyć własnym autonomicznym życiem. Zaś Da Ponte stał się dla niektórych wzorem krzewienia moralnych wzorców, przypominając kierunkowskaz, który nie idzie drogą, jaką sam wskazuje. Dziś zaś „Don Giovanni", co zrozumiałe, znalazł się w centrum zainteresowania feministek, stanowiąc ilustrację męskiego szowinizmu i seksizmu. Ale będąc też utworem, w którym lubieżny Don Giovanni jest karany za swoje podboje i cynizm wobec kobiet przez Komandora, który stanął w obronie cnoty córki Donny Anny.

Salzburska inscenizacja jest również dlatego wyjątkowa, że pośród wielu pytań stawia i to, czy Donna Anna chciała, by ojciec bronił jej cnoty. Castellucci, jak na wybitnego artystę przystało, jest daleki od ideologicznych, zarówno kościelnych, jak i feministycznych, uproszczeń, wydobywając wszystkie dwuznaczności postaw bohaterek i bohaterów opery Mozarta.

150 najpiękniejszych

Wszystko w salzburskim spektaklu jest wyjątkowe, a każdy detal ma znaczenie interpretacyjne. Na scenie o szerokości stu metrów Castellucci zaprojektował wnętrze kościoła. Już początek jest porażający: do kłującego oczy bielą wnętrza świątyni wkracza ekipa budowlano-remontowa. Pracownicy w białych kostiumach i kaskach poruszają się krokiem, któremu idealny rytm nadała choreografka Cindy Van Acker, a używając wózków widłowych oraz podnośników, dekonstruują sakralną przestrzeń. Ogołacają ołtarz z franciszkańskiego krzyża, ściągają z wykuszy figury świętych. Wszystko rozgrywa się w przytłaczającym milczeniu, zanim zabrzmi orkiestra, co podkreśla bezwład, a wręcz fatum sytuacji, gdy Kościół i religia znikają z życia Europy, co często odbywa się przy milczącej akceptacji. Również dlatego, że ludzie Kościoła nie dbają o zachowanie autorytetu instytucji, która działa w imieniu Chrystusa.

W chwilę po tym, jak kościół zostaje pozbawiony symboli religijnych, nad ołtarzem zamontowany zostaje kosz do gry, zaś na dawnym ołtarzu Don Giovanni (Davide Luciano) rozpakowuje kebab. Przebiega też przez zdesakralizowaną przestrzeń kozioł, zaś podłogę dawnej świątyni rozświetla linia ognia, jakby w ślad za zwierzęciem symbolizującym diabła, rozstąpiła się ziemia i ukazało wnętrze piekła. Ludzkiego piekła – tu, na ziemi. Kozioł nie jest jedynym zwierzęcym symbolem diabła, wyciągniętym ze średniowiecznego imaginarium, który pojawi się w spektaklu Castellucciego: jest też szczur oraz biały pudel, pod którego postacią Zły pojawił się w „Fauście" Goethego, gdy zaczął kusić chętnego sprzedać swoją duszę, zniechęconego do życia alchemika, pragnącego odmłodzić się dzięki miłości do młodej Małgorzaty.

Don Giovanniemu jedna Małgorzatka nie wystarcza, co Castellucci pokazuje na wiele sposobów. Z nadscenia spada na ziemię fortepian, na klawiaturze którego Don Giovanni gra niczym na emocjach kobiet – z ogromną wprawą i nieomylnie. Zawsze ciągnie za sobą materac. Zawsze może się przydać. Najbardziej monumentalne jest wprowadzenie 150 statystek, wyrażających całe bogactwa kobiecego świata – zróżnicowanej urody, sylwetek, rasy. Ich pochody, przemarsze i taniec robią niesamowite wrażenie. Liczbę uwiedzionych przez libertyna kochanek ilustruje też Leporello (Vito Priante), służący Don Giovanniego, gdy wciąga na scenę kserograf. Drugi opuszcza się z nadscenia robiąc wrażenie miłosnego zbliżenia. Symbolizują kolejne kopie kobiet głównego bohatera. Leporello wyciąga z kopiarki nawet kobiece włosy, jakby to była drukarka 3D.

Z nadscenia w salzburskim spektaklu spada także limuzyna, jeden z rekwizytów Don Giovanniego służący do podboju kolejnych kochanek. Z kolei na Zerlinie, prostej wiejskiej dziewczynie, ma zrobić wrażenie opuszczająca się z góry kareta. Teoretycznie osiągalna, a jednak oddalona od ziemi o centymetry. To idealna metafora bogatego i pięknego kochanka, który choć jest na wyciągnięcie dłoni, pozostanie nieosiągalny i jedynie rozpali wielkie żądze. Castellucci odwraca wtedy sens biblijnej sceny z Ewą kuszącą Adama. To Don Giovanni podaje w spektaklu złote jabłko Zerlinie, by powiesiła je na drzewku.

Jest jeszcze jeden rekwizyt spadający z góry: inwalidzki wózek. W ten sposób Romeo Castelluci wprowadza wątek Komandora, jak już się powiedziało, daleki od feministycznych interpretacji.

Donna Anna (Nadieżda Pawłowa), poznając Don Giovanniego, jest już w związku z Don Ottavio (Michael Spyres). Co więcej: jest jego narzeczoną. Nie przeszkadza to jej jednak flirtować z Don Giovannim i bawić się w sypialnianą quasi-przebierankę. Polega na tym, że nie rozpoznała rzekomo, iż ten, który ją odwiedza, to nie narzeczony, tylko nowy kochanek. (Ależ z niej gapa!).

Czytaj więcej

Kultura

Don Giovanni Krzysztofa Warlikowskiego w Brukseli

W Brukseli „Don Giovanni" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego nie wywołuje skandalu, po prostu nudzi - pisze Jacek Marczyński z Brukseli.

W inscenizacji Castellucciego to niezwykle istotny motyw, celebrowany w dwóch ważnych odsłonach.

W pierwszej, gdy Donna Anna dowiaduje się, że zdradzając narzeczonego, mylnie ulokowała uczucia i została porzucona – gra ofiarę przed swoim ojcem Komandorem (Mika Kares) w absolutnie niewiarygodny sposób. Castellucci pokazał Donnę Annę tak, że wszystko w jej postawie jest nieprawdopodobne i fałszywe: położyła się melodramatycznie na pleksiglasowej podstawce, żadna bowiem, nawet najbardziej wygimnastykowana, joginka nie mogłaby wykonać takiego życiowego przegięcia czy rozkroku. Każda upadłaby pod ciężarem kłamstwa.

Fałsz Donny Anny jest tym gorszy, że próbując swoją grą pozorów udać niewinność, prowokuje starego ojca do zemsty, co powoduje obronę konieczną Don Giovanniego. Ten zaś, próbując się bronić – zabija Komandora. To nie koniec fałszywej gry Donny Anny. W drugiej odsłonie prowadzi ją przed narzeczonym Don Ottavio. Oglądamy rekonstrukcję śmierci Komandora, do której Donna Anna zakłada antyczną teatralną maskę. Obok niej stanęły dwa postumenty podpisane: Prawda i Fałsz. Prawda jest taka, że na tle fajtłapowatego narzeczonego Don Giovanni jest po prostu atrakcyjniejszym kochankiem i takiego właśnie woli Donna Anna.

Hipokryzji poświęcona jest także sekwencja spotkania ze wspomnianą już Zerliną (Anna Lucia Richter), która po ślubie z Masetto (David Steffens) celebruje własne wesele. A jednak przybycie „męskiego ciacha", jakim jest Don Giovanni, spycha wiejskiego chłopaka na dalszy plan. Nie ma on zresztą wątpliwości co do słabości charakteru ukochanej, o czym mówi jej wprost, gdy ta próbuje prowadzić podwójną grę. Ujmując rzecz statystycznie – dwie na trzy z pokazanych nam przez Castelluccia kochanek Don Giovanniego to ofiary jego, ale i własnej pychy oraz marzeń o wielkim romansie. Świadomie decydują się na miłosną grę, a więc i jej nieprzewidywalne konsekwencje.

Jedyną, która ma prawo czuć się oszukana i dąży do ukarania Don Giovanniego, który zostawił ją z dzieckiem, jest Donna Elvira (Federica Lombardi). Nie zmienia to faktu, że w pierwszym akcie salzburskiego „Don Giovanniego" jest wyjątkiem pośród kobiecych bohaterek. Ma to swoje konsekwencje w finale pierwszego aktu, zapowiedzianym w tylko pozornie błazeńskiej scenie, gdy Don Giovanni wdrapuje się na drabinę i stając na jednym z wyższych szczebli, parodiuje ukrzyżowanie. Ta sekwencja musi być dla reżysera ważna, skoro trafiła na plakat anonsujący salzburskie wydarzenie. Podkreśla to, że Castelluci poświęcił pierwszy akt nie tylko miłosnym igraszkom Don Giovanniego, ale właśnie hipokryzji. Właśnie z jej powodu w finałowej scenie pierwszego aktu, główny bohater staje się kozłem ofiarnym społeczeństwa: bal, na który wszyscy dali się zaprosić, śpiewając „Niech żyje wolność!", przeradza się w symboliczny lincz. Don Giovanni niemal tonie w śmietniku, jaki wysypuje się na jego głowę. Libertyn służy wszystkim o nieczystym sumieniu jako wygodne alibi. Także dla kobiet, które mogą pokazać się jako ofiary mężczyzny.

Syndrom egoizmu

Drugi akt jest rewersem takiego myślenia. Don Giovanni staje się nieznośnym cynikiem, który prowokuje, by go ukarać. To właśnie wtedy Castellucci zaczyna operować „skalą kobiet", a przez scenę defilują dziesiątki ofiar podrywacza. W feministycznym stylu utrzymany jest też finał całego spektaklu. Gdy w libretcie mamy do czynienia z przybyciem Komandora, który ma wymierzyć karę w imieniu Boga – u Castellucciego Komandor jest zbiorowy. To ubrane na czarno mścicielki, zaś Don Giovanni, który pragnął osiągnąć w romansach najwyższą temperaturę emocji, został najpierw pokazany jako spopielone ciało – niczym ofiara wybuchu Wezuwiusza w Pompejach, potem zaś – jako zastygły kawał lawy.

Nie da się ukryć, że cały spektakl jest paradą fajerwerków, na jakie nie stać byłoby nawet Wezuwiusza, co jest zasługą całego zespołu śpiewaczego, chóru i orkiestry Musica Aeterna, statystek, tancerek oraz orkiestry pod kierunkiem Teodora Currentzisa. Swoje stulecie Festiwal Salzburski uświetnił inscenizacją wyjątkową także na tle całej historii mozartowskich inscenizacji.

A nam wypada wspomnieć, że w roku, gdy inscenizacji „Don Giovanniego" jest prawdziwy wysyp – jedna z nich odbyła się w praskim Teatrze Stanów pod koniec sierpnia, odbiegającą od szablonów wersję pokazał w czerwcu w finale konkursu Ring Award w Grazu polski reżyser Krystian Lada. Podtytuł „Syndrome" podkreślał, że Don Giovanni to nie tylko seksistowski mężczyzna, lecz szerzej pojmowane niepohamowane dążenie do zaspokojenia indywidualnych pragnień, które prowadzi do społecznej katastrofy.