Mirosław Bałka: Każdemu życzę, żeby był takim niewolnikiem jak ja

Mówi pan swoim studentom, że aby zostać zauważonym, trzeba wymyślić jakiś sposób na siebie?

Wiadomo, że po skończeniu studiów nie tak łatwo jest się odnaleźć, ale trzeba swojej drogi szukać rozsądnie poprzez pracę, a nie desperacko rozglądać się za konkretną galerią komercyjną, która będzie wystawiała młodego artystę. Dla niego to strzał w stopę. Nawet gdy znajdzie galerię, która go przyjmie, będzie wymagała od niego powtarzalności dzieła, czyli zagwarantuje totalny brak rozwoju na wczesnym etapie twórczości. Odradzam im to, bo można zostać przykutym do dzieła na długo. Dlatego radzę wymyślać się poprzez pracę i mieć świadomość, że to proces długotrwały i otwarty.

Ale konkretnie co im pan doradza?

Żeby zamiast galerii szukali identyfikacji środowiskowej, swoich kuratorów i krytyków. Żeby dużo pracowali, rozmawiali, dyskutowali z rówieśnikami, zakładali własne galerie i w nich pokazywali rezultaty własnej twórczości. Żeby oglądali też prace innych, co nie jest oczywiste, bo każdy, kto ma ambicje artystyczne, jest mocno nastawiony na siebie. No i przede wszystkim – żeby wymieniali się energią i siebie wspierali.

Dlaczego mają szukać swoich krytyków?

Bo dorośli artyści, kuratorzy oraz krytycy są już wymyśleni. Każde pokolenie ma swoje problemy, o których potrzebuje ze sobą dyskutować. Ja już nie mam takich problemów, jakie mają studenci, a oni nie mają takich jak ja. Wchodziłem w świat artystyczny w zupełnie innym kontekście lat 80., kiedy nie funkcjonował rynek sztuki, więc i nie było jego presji.

Ale dyplom zrobił pan spektakularny, nie sposób zapomnieć absolwenta, który wywiózł profesorów za miasto autokarem, kazał im jeszcze kilometr iść i uczestniczyć w przygotowanym performansie. W połowie lat 80. było to śmiałe posunięcie.

Wykonałem je z kolegą Mirosławem Filonikiem, który razem ze mną w tych okolicznościach prezentował dyplom w domku we wsi Żuków, dokąd wywieźliśmy profesorów. Bardziej zostało zauważone moje działanie, bo może „Pamiątka I Komunii Świętej" jest łatwiejsza do zdefiniowania. No i pewnie wzbudziła inne emocje niż praca kolegi, który zaprezentował głowy – częściowo z marmuru, częściowo uszyte z surowego mięsa. A marmur wyglądał jak czerwone mięso – w tamtych czasach był to bardzo odważny zabieg. No i miałem szczęście od razu spotkać ludzi, którzy zrozumieli moją sztukę.

Krytyk sztuki jest dla artysty taki ważny?

Może wprowadzę słowną korektę. W pędzie rozmowy nazwałem historyka sztuki krytykiem. Zawsze był jego promotorem – choćby przez wyjaśnianie dzieła. W mojej zawodowej drodze były to istotne postaci – począwszy od Joanny Kiliszek w Galerii Dziekanka, potem Andrzeja Przywary, Marii Morzuch, Wiesława Borowskiego, Adama Szymczyka, Joanny Mytkowskiej czy Kasi Redzisz. Jeszcze później pojawiły się osoby z zagranicy. Od 1990 r. mam ciągłą relację z niemieckim kuratorem Julianem Heynenem, Hiszpanami Vicente Todolim i Juanem Aliagą. A ciągłą i najważniejszą obecnością jest Anda Rottenberg, która jako pierwsza osoba z tzw. dorosłego świata napisała do mnie i do Mirosława Filonika liścik po zobaczeniu prac dyplomowych i zaproponowała spotkanie. Nie wiedziałem wówczas, kim jest.

Nie wiedział pan, kim jest Anda Rottenberg? Przecież już wtedy miała na koncie głośne wypromowanie artystów Gruppy.

Wtedy nie było internetu, żeby sprawdzić. Znałem ją tylko z serii Małej Encyklopedii Sztuki wydawnictwa Arkady. Z Gruppą jeszcze się wtedy nie kolegowaliśmy. Tworzyliśmy w połowie lat 80. z Mirkiem Filonikiem i Markiem Kijewskim naszą grupę – Neue Bieriemiennost. A że byliśmy młodzi, to także w sposób oczywisty dość krytyczni w stosunku do Gruppy, czyli do trochę starszych kolegów. My byliśmy bardziej punkowi. Oprócz ostrej muzyki przy życiu trzymało nas poczucie humoru i bycie razem. To ostatnie było najważniejsze. Choć czasy się nieco zmieniły, w obecnym zamieszaniu braku wartości, w którym żyjemy, kiedy upadają pojęcia i znaczenie demokracji, myślę, że małe grupy nadal stwarzają rodzaj azylu i dają możliwość przetrwania. Zwłaszcza że ważni odchodzą od nas. Umarł Marek Edelman, umarł Zygmunt Bauman. Dobrze, że jest ksiądz Boniecki i Anda Rottenberg.

Widzi pan w niej autorytet?

Zdecydowanie. Wszyscy wiedzą, że jest mądrą kobietą – proszę spojrzeć na zainteresowanie jej ostatnią książką – dziennikiem. Wszędzie na spotkania przychodzą tłumy. Anda jest w świetnej formie pisarskiej, a życie ma intensywne. Nie zawsze była to autostrada.

Czy to dlatego w czasie telewizyjnych „Rozmów poszczególnych" zamiast zadawać przygotowane pytania, dostosował się pan do oczekiwań rozmówczyni? Wszedł pan z grubym plikiem pytań, ale Anda od razu powiedziała, że będzie odpowiadać tylko na te, na które zechce. I pan na to grzecznie przystał.

Zupełnie nie pamiętam tej sytuacji, ale jestem grzecznym człowiekiem, więc za bardzo nie wiem, w czym problem. To była rozmowa, a nie komisja śledcza. Rozmowa to negocjacja.

Dużo zawdzięcza pan Andzie Rottenberg?

Bardzo dużo. Przede wszystkim jest moim najważniejszym przyjacielem w życiu.

A jako artysta?

Również bardzo dużo. Od wielu lat znajduje we mnie partnera do rozmowy o sztuce i kiedy robi wystawy, nie pomija mojej twórczości. Wydaje mi się, że jestem też dla niej ważny w dyskutowaniu dużych projektów wystawienniczych, jak choćby „Obok" w berlińskim Martin-Gropius-Bau czy „Postęp i higiena" w warszawskiej Zachęcie. Anda Rottenberg jest najbardziej rozpoznawalnym polskim historykiem sztuki.

Dzięki niej pańskie życie artystyczne toczy się tak intensywnie za granicą?

Za granicą toczy się intensywnie dzięki tym, którzy ze mną chcą pracować. Kuratorzy, z którymi systematycznie pracuję, to wymieniony wcześniej Julian Heynen czy Vicente Todoli, do niedawna dyrektor londyńskiej Tate Modern, a obecnie dyrektor artystyczny Pirelli Hangar Bicocca w Mediolanie. Bardzo wiele też zawdzięczam współpracy z Frances Morris, obecną dyrektorką Tate Modern, która zauważyła moją sztukę na początku lat 90. Niedawno przyjechała do mnie do Otwocka z reporterką programu radiowego BBC4, żeby nagrać audycję poświęconą mojej twórczości.

Jest pan obecnie reprezentowany przez sześć zagranicznych galerii, w zeszłym roku miał pan siedem indywidualnych wystaw. Czy to nie nadmiar?

Nie wiem, co to nadmiar. Intensywnie wystawiam już od 1985 r., a za granicą od 1990 r. Wymaga to określonego rytmu i dyscypliny pracy, która w latach 80., po okresie studenckim, nie była tak wyraźna i sprecyzowana. Wszystko było bardziej zabawą, spontanicznymi gestami artystycznymi. Na początku lat 90. straciłem wielu kolegów, ponieważ nie miałem czasu, żeby aktywnie uczestniczyć w życiu towarzyskim. Zostało to odebrane jako gest wyparcia się innych. Nagle stałem się – jak mówiono – komercyjnym artystą. Wtedy zjawisko sprzedawania dzieł sztuki było odbierane jako nieprawidłowość. Dzisiaj wszyscy chcą sprzedawać. Wiedzą, że po to jest rynek i odbiorca. Wtedy było to traktowane jako akt zaprzedania duszy. A przecież byłem tylko w jednej galerii.

To jak pan teraz radzi sobie ze współpracą z sześcioma?

To wspaniała wieloletnia współpraca, ale oczywiście wymagająca odpowiedzialności. Na szczęście potrafię się koncentrować na konkretnym, zbliżającym się projekcie, mimo że w głowie pracuję nad różnymi. Ważna jest dyscyplina i ciągła próba zadziwienia siebie. Dużo czytam – w przeróżnych lekturach odnajduję źródła inspiracji. Tak jak teraz przy okazji zbliżającej się wystawy w White Cube w Londynie pochyliłem się nad „The Nature of Things" Lukrecjusza, poemacie o próżni, masie, pustce... Kiedy pracowałem nad dziełem do Muzeum Susch Grażyny Kulczyk, które otworzyło się właśnie w Szwajcarii, wspomagała mnie książka Davida Lewisa-Williamsa „The Mind in The Cave", fantastycznie opisująca działania ludzi w grotach, prehistoryczną działalność artystyczną. Zazwyczaj każdej wystawie towarzyszy jakaś lektura. Taką mam metodę pracy – to mój stół, warsztat.

A ten rzeczywisty, rzeźbiarski?

Do tak dużej powierzchni jak White Cube, w której niebawem będę wystawiał, nie jestem w stanie wykonać prac własnoręcznie. Przerasta to moje fizyczne możliwości, mam niewielką pracownię, nie mam asystentów. Dlatego w przypadku dużych przestrzeni powstaje idea, model ?i dopiero potem jest realizowany w miejscu wystawy.

Powtarza pan: „Muszę coraz więcej". Brzmi jak odrabianie pańszczyzny.

Tak? Nie zauważyłem. Tworzę z potrzeby głowy ?i serca, a terminy są po prostu dyscyplinujące. Współczesny artysta pracuje w pewnym rytmie wystawienniczym. Takie są realia, ale ja lubię poniedziałki, a niedziela jest dla mnie trochę dniem straconym, bo nie dotykam wtedy dłuta. Lubię pracować, to jest moje życie. Życzę każdemu, żeby był takim niewolnikiem, jak to pani sugeruje. Cieszę się, że mając 60 lat, znajduję przyjemność w odkrywaniu przez siebie świata na nowo w przestrzeni swojej głowy, która jest najważniejszą pracownią. I że są ludzie ciekawi moich propozycji. A ten rytm pracy wydaje się mi czymś naturalnym. Komponuję wiersze przestrzenne, a nie prozę – bo proza mogłaby mnie wypalić.

Wiersze mają zazwyczaj pauzy.

Ja posługuję się w moich pracach dużą ilością pustki. Moja głowa nie jest zawalona gadżetami. Wiodę rozważania na temat pustych przestrzeni i relacji człowieka z nimi. Na temat bycia wymiatanym z przestrzeni czy prób wejścia w nie. Namysł nad tym utrzymuje mnie w równowadze psychicznej. I nie mam żalu do świata, że dużo pracuję.

Bardzo patetycznie zabrzmiało. A to, że teraz jest pan tak skupiony na wystawie w White Cube, to dlatego, że to bardzo ważna galeria, czy tak jest przy okazji każdej wystawy?

Tak to wygląda za każdym razem. Rozmiar i pozycja galerii nie mają wpływu na jakość pracy. To będzie trzecia wystawa w przestrzeni Mason's Yard. W Wielkiej Brytanii jestem bardzo mocno obecny od wielu lat. Pierwszy raz wystawiałem tam w 1988 r. Wielokrotnie wystawiałem w Tate i innych ważnych instytucjach. Za każdym razem mam ambicję zainspirowania odbiorcy do myślenia.

Chodzi o potwierdzenie, że jest się artystą, którego prestiżowa galeria nadal chce mieć w swojej stajni?

Nie rozumiem pojęcia stajni. Artyści w galeriach są partnerami i są to miejsca im przyjazne, tak jak inne ważne instytucje zainteresowane sztuką. Takim przychylnym mi miejscem jest na przykład od wielu lat Tel Aviv Museum of Art i Galeria Dvir w Tel Awiwie. I daje mi satysfakcję, kiedy kolega artysta izraelski Moshe Ninio w tekście do mojego katalogu pisze „Our Bałka", czyli „Nasz Bałka".

Rozumiem, że ważne jest dla pana, co o panu piszą.

Jeśli to ważna dla mnie osoba, to oczywiście.

Dlaczego Holokaust jest tematem tak wielu pańskich prac?

Rozmawiamy w moim rodzinnym domu w Otwocku. Jedną ulicę dalej znajdowała się granica getta, a ja bardzo długo o tym nie miałem pojęcia. W okolicy są też dwa żydowskie cmentarze. Nie wiedziałem, że jednego dnia w czasie II wojny zostało stąd wywiezionych do obozu w Treblince 8 tys. Żydów. W pewien sposób odpracowuję pamięć po nich.

Jest między nami niewiele lat różnicy, ja i pan urodziliśmy się wiele lat po wojnie. W szkole jednak literatura czasów pogardy – Nałkowskiej, Borowskiego, Różewicza, Grochowiaka – była w programie lektur.

Jako uczeń szkoły podstawowej byłem z klasą na wycieczce do obozu koncentracyjnego na Majdanku, ale to nie była lekcja historii Holokaustu. W szkole średniej też nikt o tym nie mówił. Chodziłem do miejscowego technikum nukleonicznego kształcącego kadry techniczne dla atomistyki. Historia i język polski były zminimalizowane. A lektury polskie, jak choćby „Proszę państwa do gazu" Tadeusza Borowskiego, koncentrowały się na Polakach, a nie na Żydach.

A rodzina, sąsiedzi – nie opowiadali o historii?

Jeśli, to Żydzi pojawiali się w stereotypowym, obraźliwym kontekście chciwości materialnej.

Jak pan odkrył Holokaust?

Za sprawą lektury wstrząsających zapisków Caleka Perechodnika „Spowiedź". Perechodnik był inżynierem agronomem pochodzenia żydowskiego, a w czasie wojny funkcjonariuszem żydowskiej policji w getcie w Otwocku. A potem był przełomowy rok 1989 i powoli w literaturze i przestrzeni myślowej zaczęło się pojawiać słowo „Żyd" – wcześniej wymazane, zwłaszcza po 1968 r., kiedy wielu z nich wygnano z Polski. Nie uczono mnie o powstaniu w getcie, które ukryte było w cieniu powstania warszawskiego, które do 1989 r. też się musiało ukrywać. Dlaczego teraz demonstracyjnie pamiętamy 1944, a nie pamiętamy 1943?

Moją pracownię odwiedziły dziesiątki ważnych osób z całego świata, które chciały zobaczyć, gdzie pracuję. Stałym elementem oprowadzania były wizyty na dwóch pobliskich cmentarzach, w tym żydowskim. W pewnym momencie dojrzałem, by podjąć temat Holokaustu. Zaczynałem od pierwszego kręgu – dzieciństwa. Potem pojawiły się kolejne pytania o pustkę, pamięć, wymazanie – i wciąż są. Artystę, który podejmuje temat Holokaustu, łatwo zidentyfikować tylko z tym jednym tematem, bardzo łatwo uczynić z tego naklejkę, zaszufladkować. I później można Zagładą interpretować całą twórczość. Cień Holokaustu jest bardzo długi.

Pod koniec 1998 r. wziął pan udział w międzynarodowym konkursie na pomnik pamięci ponad 800 ofiar katastrofy promu „Estonia" i wygrał go. Pomnik stoi dziś w Sztokholmie.

To był konkurs dla zaproszonych artystów i dlatego wziąłem w nim udział – nie miałem wcześniej aspiracji, by stworzyć pomnik. Bardzo długo tej katastrofie towarzyszyły zresztą konspiracyjne historie. Nigdy tego promu nie wydobyto, tylko zalano go betonem, co powodowało protesty rodzin. Były spekulacje, że rosyjska mafia przewoziła nim materiały radioaktywne do Szwecji. Zaprojektowany przeze mnie pomnik stał się ludzkim gestem przygarnięcia. Byłem dumny, że go zrobiłem.

Nie chciał pan wziąć udziału w konkursie na pomnik ofiar katastrofy smoleńskiej?

Nikt mnie do niego nie zaprosił. Gdyby tak było, przyjrzałbym się problemowi, choć nie wiem, czy byłbym w stanie go udźwignąć. Ale uczestniczenie w konkursie, w którym startują również artyści amatorzy, raczej mnie nie interesuje. W dodatku – przy założeniach, które poczyniono – ciężko byłoby mierzyć się z tematem – działka, na której stanął pomnik, wyklucza odważny gest przestrzenny. Rosjanie postawiliby pomnik większy niż Teatr Wielki, gdyby zginęło sto najważniejszych osób w ich państwie.

rozmawiała Małgorzata Piwowar