Paweł Kowal pisze o Magdalenie Abakanowicz: Trauma i sława

Już sukces na pierwszym biennale w Lozannie sprawił, że władze nie robiły artystce problemów z wyjazdami za granicę. Wyjątkiem był dopiero czas stanu wojennego, kiedy jej ekipa miała kłopot z podróżą do Paryża. Paszporty obywateli przechowywano w komendach milicji i wydawano tylko na konkretny wyjazd. Z artystami było trochę inaczej – nierzadko posiadali paszporty służbowe. Kiedy zostały im już wydane, mogły być przechowywane nie w MO [Milicja Obywatelska - uwaga rp.pl], lecz w Pagarcie (Przedsiębiorstwo Państwowe Polska Agencja Artystyczna „Pagart”), który był rodzajem oficjalnej państwowej agencji artystycznej. Miał swoje biura w gmachu Teatru Wielkiego od strony obecnego placu Piłsudskiego. Paszporty były więc w rękach władzy i zgoda na ich „wypożyczanie” na wyjazd nie zależała od Milicji – to rozwiązanie stanowiło niemałe udogodnienie dla artystów. Oczywiście i tak zawsze można było „podpaść” nieprawomyślną postawą i paszportu nie dostać. Władzom zależało jednak na tym, by wysyłać za granicę znaczące dzieła sztuki i pomagać w wyjeździe ich twórcom. Wyjazdy na Zachód miały służyć wyrabianiu dobrej opinii o PRL, w jakimś sensie więc ów polityczny mechanizm decydowania, kto z artystów jedzie, dawał większe szanse uznanym twórcom. Cenzura pilnowała jedynie, by pokazywano dzieła świadczące o tym, że kraj nie jest jednym z ogniw w sowieckiej układance i panuje w nim twórcza wolność. Ważne jednak było, by dzieła nie stawały się manifestacją polityczną, a już na pewno nie w tonie polemicznym wobec komunizmu, władz i aktualnych wydarzeń.

Czytaj więcej

Kultura

Wybitna polska artystka Magdalena Abakanowicz bohaterką Google Doodle

Google oddało dziś hołd twórczości Magdaleny Abakanowicz – urodzonej 93 lata temu wybitej polskiej artystki i jednej z najwybitniejszych rzeźbiarek XX wieku.

W latach 60. XX wieku żelazna kurtyna uchyliła się przed polskimi artystami znacznie szerzej, niż działo się to dekadę wcześniej. Zakrzewski czy Kobzdej, do niedawna autorzy socrealistycznych płócien, czerpali z tych możliwości pełnymi garściami i prezentowali swoje nowe dzieła w zachodnich galeriach i muzeach, jakby nigdy nie należeli do grona luminarzy socrealizmu.

Mechanizm ten działał też w drugą stronę. Artyści zauważeni i docenieni na Zachodzie mieli znacznie lepszą pozycję w Polsce. Trudniej było ich kontrolować i na nich wpływać, a uznanie zagranicy podnosiło wartość prac artysty na krajowym rynku sztuki. Mogli liczyć na większe zainteresowanie i drożej sprzedawać swoje prace – również do państwowych kolekcji.

Anda Rottenberg: Abakanowicz była objawieniem

Pytanie, dlaczego właśnie Abakanowicz dostawała zgody na zagraniczne wyjazdy, nie schodzi do dzisiaj z ust jej krytyków. Złoś­liwi zarzucali jej, że zyskiwała możliwość wyjazdów, a zatem i popularność, dzięki dobrym relacjom z władzami. Jej relacja z komunistycznym notablem (a potem byłym notablem) Arturem Starewiczem przypada jednak na lata 70. XX wieku, a nie dekadę wcześniej. Nie ma świadectw, by Abakanowicz w jakiś szczególny sposób starała się przypochlebiać urzędnikom z Ministerstwa Kultury i Sztuki. Rozmawiam o tym z Andą Rottenberg, która zna i rozumie mechanizmy rządzące decyzjami wyjazdowymi PRL-owskich władz. Sama, na początku epoki politycznej transformacji, została dyrektorką ministerialnego Departamentu Sztuki. Dziś nie widzi w przypadku Abakanowicz niczego zaskakującego.

– Bywam w różnych jury i w każdym z nich tęskniliśmy za tym, żeby wreszcie zobaczyć coś, co nas zwali z nóg. Tęskniliśmy za objawieniem. A Abakanowicz była objawieniem. Zarówno na biennale w Lozannie, jak i potem w São Paulo – mówi, wyjaśniając mechanizmy tego rodzaju decyzji.

Czytaj więcej

Plus Minus

Sztuka. Ile artysty jest dziś w jego dziełach

Pracownie słynnych współczesnych artystów to często przedsiębiorstwa zatrudniające setki pracowników i mające filie w różnych krajach. Kto zatem swoim nazwiskiem powinien podpisać ukończone dzieło?

Dodaje, że w ramach polityki kulturalnej władze komunistyczne starały się prowadzić racjonalną grę, rozumieć kontekst polityczny i znaczenie potencjalnego sukcesu.

Nie musiała dzwonić do ministra. Świat padał już przed nią na kolana

Decyzje zapadały na takiej zasadzie: „Do São Paulo wyślemy kogoś, kto ma szansę na nagrodę”, a do Moskwy albo na biennale krajów nadbałtyckich w Rostocku grupę realistów lub kogoś, kto w przystępnej manierze tworzy na temat „Nigdy więcej wojny”, bo tam tacy artyści prędzej osiągną sukces. Z tego względu na przykład podczas biennale w Wenecji PRL mogli reprezentować naprawdę dobrzy artyści. Tym samym dawali ekipie rządzącej rodzaj legitymacji, że mimo wszystko panuje u nas demokratyczna atmosfera tolerancji.

Zdaniem Rottenberg istnieje jednak jeszcze tło takich decyzji: – O wyjazdach decydowali w dużym stopniu specjaliści i to oni brali na siebie obowiązek przekonania dygnitarzy. Artystka w zasadzie nie musiała nawet przekraczać murów ministerstwa. Na komisarzy polskich ekspozycji za granicą byli wybierani wybitni znawcy, którzy potrafili użyć stosownych argumentów w rozmowach z ministrami. Ministrowie zadawali pytania, a potem konsultowali się z KC.

Wśród specjalistów selekcjonerów Rottenberg wymienia Aleksandra Wojciechowskiego, Mieczysława Porębskiego i Ryszarda Stanisławskiego. Zwłaszcza ten ostatni odegrał w karierze Magdaleny Abakanowicz znaczącą rolę.

Czytaj więcej

Plus Minus

Magdalena Abakanowicz. Plecy nie mogą kłamać

Magdalena Abakanowicz. Zrewolucjonizowała rzeźbę i tkaninę artystyczną, nieustannie eksperymentując i przekraczając granice sztuk. Jej prace można dziś znaleźć w największych muzeach świata.

– Zbierała się komisja – opowiada Ada Rottenberg – na której był komisarz wystawy, czyli kurator, był dyrektor Departamentu Plastyki, Departamentu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, przedstawiciel Komitetu Centralnego, funkcyjny przedstawiciel Związku Polskich Artystów Plastyków, czasem dyrektor Zachęty. Decydowali wspólnie.

Zdaniem Rottenberg, jak to w Polsce, nie wszystko opierało się wyłącznie na polityce. Niemałą rolę odgrywały także relacje i osobiste sympatie. Wiele zależało również od tego, czy kurator potrafił dobrze sprawę „rozegrać”. Tak, by przekonać przedstawicieli władzy, że jeśli się wyśle „jego” artystę, „władza będzie miała sukces”. Abakanowicz bardzo zyskiwała na tym trybie podejmowania decyzji.

Czy sami artyści lobbowali, żeby ich wybierano? Czy możemy sobie wyobrazić, że Magdalena Abakanowicz dzwoni do Ministerstwa Kultury we własnej sprawie?

– Nie na tamtym etapie swojej kariery – twierdzi Rottenberg. – To już są lata sześćdziesiąte. Świat właśnie padał przed nią na kolana.

Abakanowicz dzwonić nie musiała. To, że na jej prace zaczęły w końcu przychodzić zamówienia nawet ze Stanów Zjednoczonych, dawało jej rodzaj immunitetu, ochrony przed politycznymi chimerami władz i zawiścią środowiska, którego przedstawiciele mogliby jej szkodzić. Ale też artystka nie uczyniła niczego, co by mogło ją tego immunitetu nagle pozbawić.

Jak stała się ikoną polskiej tkaniny artystycznej

Po pierwszym biennale w Lozannie Abakanowicz była jednak jeszcze częścią peletonu twórców polskiej tkaniny. W latach 1963––1964 Pierre Pauli zorganizował wielki objazd polskiej tkaniny połączony ze sprzedażą. W Mannheim, Dortmundzie, Hamburgu, Eind­hoven, Sankt Gallen i innych miastach na Zachodzie prezentowane były jednocześnie prace Abakanowicz, Kierzkowskiej, Łaszkiewicz, Owidzkiej i Sadleya. Kupowali je prywatni kolekcjonerzy oraz publiczne kolekcje. Abakanowicz wciąż nie była „tą pierwszą”. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że przed drugą Lozanną to Jolanta Owidzka zajmowała w tym gronie pozycję liderki. Swoją pierwszą wystawę indywidualną miała w 1960 roku w Zachęcie. W tym samym roku Abakanowicz debiutowała w Kordegardzie, prestiżowej, acz nie aż tak. Ekspozycja była dużym sukcesem i choć pod względem stylu obydwie artystki wiele łączyło (obie próbowały uzyskać mięsiste, reliefowe faktury i starały się zerwać z konserwatywnymi technikami tkania), siłą rzeczy Owidzka mogła zaprezentować znacznie więcej, bo aż 21 tkanin. Karolina Zychowicz pisze wręcz, że to pierwsza wystawa Owidzkiej w Zachęcie była przełomowym wydarzeniem w historii polskiego tkactwa. Jego historię „zaczęto dzielić na »do wystawy Owidzkiej« i »po wystawie Owidzkiej«”. Owidzką w nadawaniu kształtu prezentacji wsparły legendy polskiej architektury, małżeństwo Zofia i Oskar Hansenowie, z którymi współpracowała. Plakat robił sam Henryk Tomaszewski, jeden z ojców polskiej szkoły plakatu. W Zachęcie zawisły kilimy, dywany i tak zwane tkaniny nicielnicowe, które wymagały szczególnego talentu.

Czytaj więcej

Rzeźba

Drapieżne postaci w królewskiej bibliotece

Prace Magdaleny Abakanowicz biją rekordy na aukcjach, a jej rzeźby można właśnie podziwiać w Zamku Królewskim w Warszawie i Londynie.

W tym samym 1960 roku Owidzka była wicekomisarzem Pawilonu Polskiego na Dodicesima Triennale w Mediolanie i zdobyła tam laury. Jej pierwsza zagraniczna wystawa w 1961 roku odbyła się w Parma Gallery w Nowym Jorku. Brała też udział w kolejnych wystawach w Lozannie, a w 1965 roku zaprezentowała tam wielki gobelin utrzymany w tonacji szarości i czerni. To, co prezentowała, było wciąż traktowane jako co najmniej równorzędne z osiągnięciami Abakanowicz. Joanna Inglot podkreśla, że także Sadley był już znany jako twórca eksperymentujący z gobelinami.

Co zdecydowało o tym, że to jednak Magdalena stała się ikoną polskiej tkaniny artystycznej?

Chociażby to, że w latach 60. XX wieku Abakanowicz przestała bać się rodzinnej przeszłości, do której w Polsce się nie przyznawała, ale umiała ją (wciąż jeszcze dyskretnie, bez epatowania swoimi dziejami) wykorzystać na Zachodzie. To, co było dotąd obciążeniem w ludowej Polsce – rodzina, języki, edukacja – pomagało jej w budowaniu relacji i kariery za granicą. Była atrakcyjną kobietą, z domu wyniosła „towarzyskie odruchy”, umiejętność podtrzymywania więzi, prowadzenia efektywnej korespondencji, wymieniania uprzejmości. Dla partnerów na Zachodzie była rara avis, egzotycznym ptakiem: niby z samego serca komunizmu, ale zachowującym się wedle reguł, które obowiązywały wśród zachodnich elit. Doskonale ilustruje tego typu sytuacje historia opowiedziana przez Barbarę Banaś: Abakanowicz chciała nawiązać kontakt ze znanym brytyjskim krytykiem sztuki Davidem Sylvestrem, któremu w dużej mierze swoje kariery zawdzięczali chociażby Francis Bacon i Lucian Freud. Był tylko jeden problem: nigdy go nie poznała. Nie szkodzi. Z trzecich ust dowiedziała się, że Sylvester pochlebnie wypowiadał się o jej pracach. Napisała więc do niego, podziękowała za życzliwość i przemyciła uwagi na temat trudności życia w komunizmie oraz okruchy traumatycznych wspomnień wojennych. Sylvester został przekonany.

Od tradycyjnych gobelinów do abakanu

W marcu 1965 roku, pięć lat po wystawie Owidzkiej, Abakanowicz pokazuje swoje prace w Zachęcie. To swoisty prolog do jej sukcesów w Lozannie i São Paulo. Prezentuje czternaście wielkich gobelinów. Obejrzało je sześć i pół tysiąca zwiedzających. Krytycy nie mieli wątpliwości, że Abakanowicz przekroczyła granicę, która oddzielała tradycyjny gobelin od abakanu.

17 czerwca 1965 roku zostało otwarte II Biennale Tkaniny Artystycznej w Lozannie. Abakanowicz pokazała na nim wystawioną wcześniej w Zachęcie Desdemonę (przechowywaną dzisiaj w Muzeum Sztuk Użytkowych w Poznaniu). Tytuł tej pracy zainspirowała bohaterka Otella Williama Shakespeare’a, lojalna i wierna żona, zamordowana przez męża za rzekome cudzołóstwo.

Czytaj więcej

Rzeźba

Nowy rekord aukcyjny na polskim rynku sztuki. 13,6 mln zł za „Bambini” Magdaleny Abakanowicz

Grupa rzeźbiarska „Bambini” Magdaleny Abakanowicz została sprzedana 7 grudnia w Polswiss Art za 13,6 mln zł. To nowy rekord aukcyjny na polskim rynku sztuki i najdrożej sprzedana praca Abakanowicz na świecie.

W brunatnoczarną tkaninę artystka wplotła surowe końskie włosie. W porównaniu z pokazaną w 1962 roku Kompozycją białych form dzieło było jeszcze bardziej zaskakujące, dla części krytyków nawet szokujące. Tkanina mogła budzić niepokój. Włosie wyglądało, „jakby spływało z zamkniętego oka”. Krytycy dostrzegali w pracy element dzikości i nieokrzesania. Abakanowicz jak zwykle tylko podpowiadała interpretację. Dziś możemy odczytywać dzieło w kontekście tytułu albo biograficznie, jako swoiste wspomnienie dziecięcych galopów w Krępie.

Równie ważną cezurą było biennale, na którym Abakanowicz zacieśniła więzi z Alice Pauli, nie tylko współorganizatorką lozańskiej imprezy, ale też kolekcjonerką i marszandką. Doceniła ona prace Magdaleny do tego stopnia, że zaczęła je sprzedawać w swojej galerii. Za dobre pieniądze. Dzięki temu Abakanowicz stawała się coraz bardziej niezależna od łaski i niełaski kupców z polskich instytucji kultury. Z czasem Magdalena pisała o marszandce, że jest jej tak bliska jak rodzina.

Po Lozannie przyszedł czas na São Paulo. Zorganizowane tam 8. Biennale Sztuki trwało od 4 września do 28 listopada 1965 roku. Impreza była wzorowana na słynnym biennale weneckim, które od początków swojej historii, czyli 1895 roku, budowało pozycję najważniejszej na świecie prezentacji sztuki współczesnej.

W latach 60. XX wieku Ciccillo Matarazzo, przedsiębiorca i syn brazylijskiego multimilionera, próbował na wzór weneckiego stworzyć w swoim kraju równie wielkie forum światowej sztuki. Nie był to łatwy czas dla tego rodzaju wydarzeń. W 1964 roku w Brazylii doszło do zamachu stanu i władzę przejęła wojskowa dyktatura. Nagrody na biennale wręczał artystom sam marszałek Castelo Branco, jej przywódca. Było jasne, że przyciągające tłumy wydarzenie artystyczne zostanie wykorzystane przez wojskowych do pokazania się od jak najlepszej strony. Z tego powodu impreza została zbojkotowana przez część artystów. Polska nie zdecydowała się na taki gest. Komisarzem naszej ekspozycji był Ryszard Stanisławski. Przygotowania rozpoczęły się wiele miesięcy wcześniej. Nad umieszczeniem prac polskich artystów pracowała ambasada PRL w Brazylii. W grudniu 1964 roku w Ministerstwie Kultury i Sztuki zapadły ostateczne ustalenia, czyje prace zostaną zaprezentowane w Ameryce Południowej. W części „artystycznej” biennale Stanisławski postanowił pokazać m.in. prace malarskie Kiejstuta Bereźnickiego, Władysława Hasiora, ale też twórcy „sztuki naiwnej” Nikifora Krynickiego. W São Paulo pojawiły się też prace Jana Lebensteina, Erny Rosenstein i Jerzego Tchórzewskiego.

Każda Abakanowicz była kilka razy „cenniejsza” niż prace pozostałych

Jeśli chodzi o część użytkową biennale, to kwestia udziału Abakanowicz, Owidzkiej i Sadleya nie budziła żadnych wątpliwości. W ogóle nie wygląda na to, by ktokolwiek kwestionował propozycje Stanisławskiego. Swoją opinię dołożył Wiesław Borowski, kładąc nacisk na to, że prace Magdaleny „otwierają przed tkactwem nowe możliwości”.

Tkaninę w części „użytkowej” biennale reprezentowała wspomniana trójka. Ustalono, że Abakanowicz pokaże pięć monumentalnych tkanin, z których największa – Helena I (jak imię matki artystki) – mierzyła 300 na 480 centymetrów. Po latach na wystawie w Tate Modern w 2022 roku praca ta została pokazana jako jedna z kluczowych. Do jej wykonania Magdalena użyła wełny, bawełny, sizalu i znów – końskiego włosia.