Krystian Lupa o powrocie do „Czarodziejskiej góry”: Zachorowałem na Tomasza Manna

Plus Minus: Jak przyjął pan przyznaną niedawno nagrodę francuskiej krytyki dla najlepszego zagranicznego spektaklu w sezonie 2023/2024 za przedstawienie „Les Émigrants”, o który wcześniej wybuchł konflikt w Genewie? Zespół techniczny oskarżał pana o brak szacunku i przemocowe zachowanie, a poparł pana zespół aktorski, z którym dokończył pan przedstawienie w paryskim Odeonie, Teatrze Europy.

Ta nagroda mnie zaskoczyła, bo przyszła w momencie, kiedy myślami byłem już gdzie indziej. Ale w tym genewskim kontekście odczułem, oczywiście, satysfakcję z nagrody, być może po raz pierwszy w sposób bardzo głęboki. Bo… myślę, że po wydarzeniach w Genewie najbardziej poranieni byli aktorzy – tym czymś, co nas wtedy zaskoczyło i czego do tej pory do końca nie rozumiem, choć podjąłem bezskuteczną próbę wślizgnięcia się w dyskurs i całą narrację, która się rozpętała. W to, w jaki sposób sytuacja została potraktowana, omawiana i zdefiniowana przez innych ludzi, zapewne również wrażliwych, dążących do tego, do czego i my w Genewie dążyliśmy, walcząc ze złem, okrucieństwem i przemocą, jaką sobie wzajemnie zadajemy w naszych upartych dążeniach…

Czytaj więcej

Plus Minus

Przeciw wykastrowanym powieścidłom

Kiedy rozmawiam z tłumaczką Anną Wasilewską o tym, co po sukcesie „Wojny” Louisa-Ferdinanda Céline’a trzeba jeszcze przetłumaczyć z jego dorobku, przychodzi news, ze PIW kupił prawa do wielkich powieści „Nord” i „Rigodon”.

Konflikt o „Les Émigrants” w Genewie. „We frustracji wchodziłem w rejony nieobliczalnych emocji” 

Kiedy rozmawialiśmy w grudniu przed premierą „Balkonów – pieśni miłosnych”, mówił pan, że po oskarżeniach genewskich techników poczuł się pan jak dr Jekyll i pan Hyde, i zaczął się nad tym zastanawiać.

Nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak dalece byliśmy razem z aktorami w głębi problematyki, z którą się zmagaliśmy poprzez książkę Sebalda, czyli cierpieniu, jakie było ujawniane w bohaterach i w przemianie, jaką daje ono artyście w akcie partycypacji i ofiarowania. Próbowaliśmy aktorskiego doświadczenia empatii z tym cierpieniem, z marzeniem dania czy właśnie ofiarowania drugiemu człowiekowi miłości i szczęścia, co jest w tekście Sebalda sugestywnie zadane. Nie pokazane, tylko właśnie zadane. Byliśmy w tym całkowicie zatopieni, to była niesamowita podróż, a kiedy zbliżała się premiera i brakowało czasu po mojej nieobecności wywołanej covidem, czuliśmy, jak dużo jeszcze jest do zrobienia i ocalenia… I nie chodziło tylko sukces poszczególnego przedstawienia, ale o coś cudownie większego – empatyczne odkrycie. Gdy jednak brakowało czasu, we frustracji wchodziłem w rejony nieobliczalnych emocji, bo ze strony zespołu technicznego spotykaliśmy się z daleko idącą obstrukcją, paraliżem naszej pracy – zamiast próbą jej sfinalizowania. Trudno nam było pojąć, dlaczego inni ludzie teatru nie mogą zrozumieć, że można nie wytrzymać czasami niektórych sytuacji nerwowo czy emocjonalnie, że można zacząć krzyczeć. To są rzeczy, które aktorzy rozumieli, razem zmagaliśmy się z problemami…

Dziś rozumiem, dlaczego po drugiej stronie zamiast zrozumienia był rodzaj buntu i obraza. Do wspólnego działania nie byli przeze mnie przygotowani, nie dałem im potrzebnego czasu, bo go z kolei sam nie dostałem… Nie chcę obwiniać drugiej strony moim gadaniem… Nie chcę też wchodzić we wszystkie manipulacje po genewskich wydarzeniach, choć cała rzecz uległa kuriozalnemu zakłamaniu.

To, co powstało w naszej aktorskiej grupie, było niezwykłe, było ekstremalnie skrajnym przeżyciem. Na ogół, kiedy doznaję różnych katastrof, wiem, że muszę się z tym sam uporać, to jest moja prywatna sprawa. Natomiast w Genewie byliśmy bezradni w grupie. Aktorzy płakali i nie chcieli, żeby ta nasza wspólna podróż umarła. To było coś niesamowitego, to był jakiś seans. Kiedy już było wiadomo, że przedstawienie będzie odwołane – pracowaliśmy dalej spontanicznie. Aktorzy przychodzili, próbowaliśmy dalej, nikt nam nie mógł zabronić dalszych prób, choćby efekt naszej pracy nigdy nie miał ujrzeć światła dziennego…

Być może to nie były próby, tylko wyjątkowa psychoterapia – albo rodzaj psychodramy, wynikającej z absolutnej niemożności pozostawienia stworzonej materii, porzucenia ożywionych i boleśnie autentycznych w końcu postaci z książki Sebalda, których cierpieniem, samotnością i marzeniem się zajęliśmy.

W związku z tym niesamowitą radością dla wszystkich była odzyskana możliwość zrobienia „Les Émigrants” w paryskim Odeonie. Z żadnym wcześniej przedstawieniem nie związałem się tak głęboko i dziwnie, bo całkowicie pozaprofesjonalnie, w jakiejś życiowej opresji. Możliwość dokończenia spektaklu to była jedna radość, a druga, że ten akt empatyczny został obejrzany przez widzów. Przyszli do Odeonu ludzie, którzy płakali i mówili o swoim osobistym związku z przeżyciem tego przedstawienia. Byli widzowie, którzy przychodzili po pięć, sześć, nawet siedem razy. I krytycy, którzy dali nam nagrodę jako przeciwwagę tego jakiegoś wyrzucania naszego spektaklu do śmietnika, dlatego że ktoś poczuł się obrażony i nie chciał przyjąć możliwości pojednania, byśmy mogli wspólnie coś ważnego powiedzieć – w końcu o nas, o naszym pragnieniu wzajemnego zrozumienia, co może, mimo wszystko, a mówię rzecz niepopularną, jest ważniejsze od spokoju i komfortu naszej pracy.

Teraz pracuje pan nad „Czarodziejską górą”, koprodukcją Jaunimo Teatras z Wilna i Festiwalu Salzburskiego, gdzie odbędzie się 20 sierpnia prapremiera. Kim był dla pana Tomasz Mann na tle innych niemieckojęzycznych pisarzy, których pan najczęściej inscenizował – Thomasa Bernharda, Roberta Musila, Hermanna Brocha?

„Czarodziejską górę” i inne książki Manna, w tym „Buddenbrooków”, czytałem na studiach, a kiedy później w teatrze realizowałem moje inicjacyjne książki napisane przez Austriaków, o Mannie zapomniałem. To, co było dla mnie rewelacją, czyli rozbicie atomu psychicznego człowieka, jakiego dokonał Robert Musil, najlepiej nadawało się do tego, czego poszukiwałem w teatrze. Mann wydawał mi się zbyt literacki, a jego dialogi nazbyt szkolne, nazbyt wiele mówiące poprzez słowa. Zbyt wiele ze swoich myśli chciał przez swoich bohaterów przeflancować. Teraz myślę, że się myliłem.

Nigdy nie chciał pan wystawiać „Czarodziejskiej góry”?

Zabierałem się do „Czarodziejskiej góry” parokrotnie, robiliśmy jakieś fragmenty na zajęciach w szkole teatralnej w Krakowie. Kiedy stanął przede mną nowy projekt w Wilnie, do którego dołączyła Marina Dawydowa, obecna dyrektorka sekcji dramatu Festiwalu Salzburskiego, rozmawialiśmy najpierw o możliwości zrobienia przeze mnie jeszcze raz „Człowieka bez właściwości” Musila. Później rozmowa zeszła na Tomasza Manna i „Czarodziejską górę” oraz przeczucie zbliżającej się wojny, która kończy książkę, co może stanowić wyzwanie nowego odczytania. A może raczej nowego ucieleśnienia – niekoniecznie przez 100 procent tekstu Manna, tylko projekt przestrzeni, w której spotyka się człowiek i społeczność – mikroświata, gdzie ludzka rzeczywistość doznaje eksperymentu.

Do takiego pomysłu bardzo się zapaliłem, przez 3/4 ostatniego roku wszedłem w Manna – i to jest coś niezwykle fascynującego, z jego życiem i stosunkiem do polityki, rzeczywistości Niemiec. Całe to przepoczwarzenie się świadomości, ideologiczne i światopoglądowe, Tomasza Manna po I wojnie światowej, bo przecież wcześniej był niezwykle zaangażowany w narodowe aspiracje Niemiec. A jednak doznały w nim klęski i musiał się przemienić. Dla naszych czasów to są niesłychanie odkrywcze tropy.

W ciągu kilkunastu lat Mann, identyfikując się najpierw z niemieckim patriotyzmem, dystansując się wobec liberalniejszego od niego środowiska, potem również z powodu swojej tożsamości seksualnej i żydowskiego pochodzenia rodziny żony Katii, stał się ofiarą nacjonalistycznej nagonki, a na końcu migrantem. Ciekawy dla nas przykład ewolucji rzeczywistości oraz pisarza.

W porównaniu ze swoim bratem Henrykiem Mannem w postępowych ideałach, w walce o demokrację oraz w próbie nowego widzenia człowieka i świata Tomasz Mann był bardziej konserwatywny, bardziej niemiecki, zapatrzony w swojego Goethego, ale również w Schopenhauera i Nietzschego. Wiemy, jak Nietzschego wykorzystali faszyści, a Mann był przez pewien czas dosyć blisko tej trajektorii. Okazał się jednak człowiekiem wystarczająco wrażliwym i inteligentnym, pomimo że nie zdał nawet matury. Jego samorozwój intelektualny jest niesamowity, bo był przecież pod koniec swojej drogi artystycznej postrzegamy nie tylko jako powieściopisarz, ale właśnie jako intelektualista. W czasie II wojny światowej, na emigracji, stał się autorytetem, pojawiały się nawet pomysły, żeby po skończonej wojnie zrobić go prezydentem Niemiec, czemu sprzyjał prezydent Ameryki Roosevelt. Mann zdecydowanie to odrzucił, nie dał się wciągnąć w tego typu pułapkę.

Wcześniej wiele osób uważało Manna za koniunkturalistę, nazbyt czuwającego nad swoim wizerunkiem i karierą. Było tak, ale można powiedzieć, że jest również drugi Mann, przeciwstawny temu obrazowi – krytyczny i czujny w swojej niezwykłej intuicji, jeśli chodzi o wszelkie kłamstwa w świecie polityki i nie tylko polityki… Wtedy przeciwnicy mówili mu: niech się Mann nie wtrąca do polityki, bo nazbyt miesza ją z innymi obszarami ludzkiego doświadczenia… i może o to właśnie chodzi, że potrafił spojrzeć na politykę z innej, być może dla wielu niezrozumiałej i obcej, strony…

Teraz, kiedy czyta się jego teksty i przemówienia, wydają się niesłychanie aktualne, przenikliwe, a trzeba pamiętać, że powstały przed II wojną światową, kiedy nikt nie przewidywał rozmiarów katastrofy, jaką człowiek może spowodować.

To lawirowanie Manna w przeciwstawnych światach jest niezwykle fascynujące. Gdy Henryk Mann był człowiekiem o wiele bardziej jednorodnym, Tomasz miał w sobie większą pojemność na polaryzację i na dwie osoby zamknięte w jednym indywiduum. Jego tożsamość seksualna, jego homoseksualizm również odegrały dużą rolę w tym utajonym podwodnym człowieku, którego w sobie ukrywał, nosił. Właściwie dopiero w późnych zapiskach w dzienniku dokonał czegoś w rodzaju coming outu.

Wspomniał pan o motywie nadchodzącej wojny u Manna. Jej przeczucie była w pana spektaklach obecne jeszcze przed drugą agresją Rosji na Ukrainę – w „Capri” według Curzio Mallapartego czy autorskim „Imagine” na kanwie utopii Lennona. Czy żyjemy w końcu belle époque, tak jak bohaterowie „Czarodziejskiej góry”?

Gdybyśmy porównywali zjawiska społeczne, polityczne i kulturowe…

Fascynujące jest to, że Tomasz Mann zaczął pisać „Czarodziejską górę” przed I wojną światową, zaraz po „Śmierci w Wenecji”, która odniosła sukces. Chciał napisać drugą nowelę, tekst niedługi, korzystając z doświadczenia odwiedzin u żony Katii w sanatorium gruźliczym w szwajcarskim Davos. Nagle wydało mu się archetypem przestrzeni mogącej pomieścić zarówno proces indywiduacyjny jednostki, jak i wydzielone miejsce chorych, stającej się dziwną membraną zaopatrzoną w jakiś rodzaj anten zbierających sygnały niezauważalne w świecie ludzi zdrowych.

Czytaj więcej

Plus Minus

Sztuka pokonała nazizm w jego kolebce

W Monachium prace polskich artystów – Hertzberg, Kowalewskiego, Mastalerz, Romik, Sasnala, Żmijewskich – przywracają pamięć o skazanych na zagładę w miejscu, skąd wychodziły rozkazy nazistów.

Kiedy rozpoczęła się wojna, Tomasz Mann uznał kontynuowanie noweli za coś niegodnego powagi sytuacji i napisał inny tekst, kontrowersyjne „Rozważania człowieka politycznego”, jakbyśmy to dziś nazwali – manifest wczesnego Manna w duchu niemieckiego patriotyzmu, którego później się wstydził. Możemy sobie wyobrazić, że gdyby „Czarodziejska góra” powstała przed I wojną światową – prawdopodobnie byłaby nowelką i zupełnie inną książką.

Po wojnie, i to jest najbardziej fascynujące, zabiera się do kontynuacji książki już inny człowiek, dlatego powieść jest rodzajem palimpsestu z enigmatycznym narratorem w liczbie mnogiej. Bardzo mnie frapuje i pobudza do rozmaitych poszukiwań ta liczba mnoga narratora i pytanie, co właściwie znaczy to „my”? Jest bowiem autor, który rozpoczął pisanie przed I wojną, i całkiem inny człowiek, który już po I wojnie wysyła swojego bohatera do Davos, sobie zaś serwuje w ten sposób drugie życie, co jest osobliwie wampirycznym zabiegiem narratorskim. Przecież pamiętamy, że Tomasz Mann uciekł z Davos, gdy sanatoryjny lekarz powiedział mu, że ma zalążki gruźlicy i powinien zostać na leczeniu razem z żoną Katią. Gdy Katia została w sanatorium, on wolał czmychnąć i wysłać tam potem swoje alter ego. Kazał mu przeżywać drugie życie, które mógłby sam przeżyć, ale przecież stchórzył. To zresztą swoisty twórczy fenomen, że autor pcha swojego bohatera w przygody, których sam nie podejmuje, eksperyment zaś życia ryzykowniejszego i głębszego prowadzi w grze wyobraźni, gdy w rzeczywistości skazuje się na kompromisy.

Oczywiście Hans Castorp nic heroicznego nie robi, a jednak poświęca swoje życie, by się zagubić w nieznanej, laboratoryjnej rzeczywistości. To jest ten rodzaj indywiduacji, o jaki Tomaszowi Mannowi chodziło. Również w „Doktorze Faustusie” dojrzewa poprzez bohaterów powieści, pisanych w gabinecie, do którego nie można było wchodzić.

W drugim tomie jest scena seansu spirytystycznego i wyobrażenie tego, co mogło się stać z kuzynem Hansa Joachimem, który pomimo choroby wybrał służbę wojskową na nizinach, to zaś łączy się z ostatnią sceną „śmiertelnych zapasów” Castorpa już na wojnie. A pan jak pokaże naszą… przyszłość?

Ta scena prawdopodobnie będzie trochę inna niż u Tomasza Manna. Potraktuję ją jako wyrzutnię dla bardziej nam współczesnych obrazów o treści, których u Manna nie ma.

Kiedy zaczynałem pracę, miałem nadzieję, że posłużę się tą książką jak dogodnym pojemnikiem na radykalnie nasze treści. Ale okres ponownego zanurzenia się w Mannie przyniósł o wiele więcej jego książek, niż było w czasie mojej młodzieńczej inicjacji, a także opracowań na jego temat, w sumie bardziej zająłem się Mannem i tym, co napisał i przeżył, niż to pierwotnie przewidywałem. Jest choćby nowa, wstrząsająca biografia niemieckiego badacza literatury Hermanna Kurzkego „Das Leben als Kunstwerk”, która pomaga w nowym świetle zobaczyć postać i dzieło. Przede wszystkim jednak towarzyszy mi przekonanie, że czytam „Czarodziejską górę” po raz trzeci i jest to zupełnie inna książka niż w czasie poprzednich lektur. To niesamowite, jak dzisiejszy świat totalnie zmienia nas na nowy rodzaj kliszy, na którą pada narracja Manna, a to czytelnik jest ostatecznie jej twórcą. Nie mówię tylko o subiektywnych rodzajach przeżywania: literalnie czytam inną rzeczywistość niż tę pamiętaną z młodzieńczej lektury.

To ciekawe, bo mówi się o „Czarodziejskiej górze”, że to bildungsroman, czyli powieść o formowaniu się nowego bohatera i poszukiwanie przez niego współczesnego Graala.

Bildungsroman, pierwowzór literackiego idola, to jest coś groteskowego, a jednocześnie tragicznego. W Polsce wiemy, jak wielki był kult wieszcza Adama Mickiewicza, jak wielki wpływ wywarł na Polaków. A jednak tego się nie da porównać z tym, w jaki sposób bildungsroman Goethego, m.in. „Lata nauki Wilhelma Meistra” czy pisany później „Faust”, zbudowały szkielet filozoficzny, ludzki i artystyczny wszystkich pokoleń literatury i filozofii niemieckiej. Nietzsche czy Jung mają w sobie ten rdzeń – nie do wyjęcia. Dla nas, czyli nie-Niemców, może być to niezwykle pouczające doświadczenie…

A ironia Manna wobec Goethego w „Lottcie w Weimarze” na temat finału „Cierpień młodego Wertera” po latach?