Sztuka pokonała nazizm w jego kolebce

Działające od 2015 r. NS-Dokumentationszentrum, czyli Centrum Dokumetancji narodowego socjalizmu, to miejsce w Monachium szczególne i położone w szczególnym miejscu. Usytuowane w centrum miasta nieopodal Königsplatz, utrzymanego w stylu neoklasycystycznym, który – na zlecenie bawarskiego króla Ludwiga I – miał wykreować w Monachium aurę ateńskiego Akropolis z monumentalnym wjazdem przez Bramę Propylaea. Z przeciwnych stron placu do dziś patrzą na siebie Gliptoteka, czyli muzeum archeologiczne, oraz Staatliche Antikensammlungen z kolekcją sztuki antycznej.

Naziści, przejmując władzę w Niemczech, opanowali Königsplatz najpierw swoimi manifestacjami, a potem pobliski pałac przemianowaali na Brunatny Dom, centrum dowodzenia NSDAP. To na Königsplatz hitlerowcy spalili książki swoich politycznych wrogów, zaś tuż obok Brunatnego Domu wznieśli Ehrentempel, czyli „świątynie honoru”, gdzie złożono szczątki 15 nazistów zabitych podczas puczu w 1923 r., wykreowanych przez Hitlera na męczenników.

W filmie prezentowanym w archiwum można obejrzeć zapis wysadzenia w powietrze przez Amerykanów nazistowskiego mauzoleum w 1947 r., choć porośnięte chwastami fundamenty uważny przechodzień i dziś zauważy bez problemów. Ważniejsze jest to, że NS-Dokumentationszentrum przypomina korzenie zbrodniczego nazizmu, ostrzega przed tym, jak rodzi się totalitaryzm. Na stałej ekspozycji do rangi symbolu urasta zdjęcie przypominające Michaela Siegela. Tego bawarskiego patriotę o żydowskich korzeniach oglądamy najpierw w noszonym z dumą regionalnym stroju, na zdjęciu wraz z wnuczkiem. Zaś na drugim – już obdartego z ubrania, boso, prowadzonego przez policjantów ulicą w centrum Monachium z kartonem zawieszonym na szyi, o treści: już nigdy więcej nie będę niepokoił policji. Siegel, wierząc w niemiecki porządek prawny, do końca informował „stróży porządku” o przypadkach jego łamania. Zdjęcie jest symbolem końca weimerskiej republiki i początku zbrodni III Rzeszy.

Czytaj więcej

Plus Minus

Michał Merczyński: Nowy minister musi zmienić antydemokratyczny model kultury

Jestem przeciwny temu, by wajcha w kulturze poszła kompletnie w drugą stronę. Musimy zmienić antydemokratyczny model kultury, który polegał na tym, że z nami nikt nie chciał rozmawiać lub rozmawiał na niby - mówi Michał Merczyński, obywatelski kandydat na ministra kultury.

Wyjątkowa forma

Stała ekspozycja sąsiaduje z pokazywaną obecnie wystawą „Ważniejsze niż życie”, która opowiada niemieckim widzom o zbrodniach niemieckich nazistów dokonywanych w Warszawie. Przedstawia stolicę Polski jako największe w przedwojennej Europie centrum kultury żydowskiej, drugie na świecie po Nowym Jorku. Głównym tematem jest historia archiwum Emanuela Ringelbluma, który stojąc od października 1939 r. na czele organizacji Oneg Szabat, dokumentował zagładę w Polsce, wierząc że w obliczu nieodwołalnej śmierci najważniejsza jest walka o pamięć. Cudem zachowane archiwum, ukryte w metalowych skrzynkach i bańkach na mleko, odkopano po wojnie podczas budowy warszawskiego Muranowa. Dostarczyło dowodów zbrodni w licznym procesach przeciwko nazistom i do dziś, przechowywane w Żydowskim Instytucie Historycznym, przypomina tych, którzy nie mieli mieć szansy powrotu na karty historii. W przestrzeń ekspozycji wkomponowano wystawę „Materializacja. Sztuka współczesna i Zagłada w Polsce”.

Kierunek wystawie „Materializacje”, kuratorowanej przez Piotra Rypsona, Annę Straetmans i Mirjam Zadoff, nadaje cytat zaczerpnięty z Jacka Leociaka, który mówiąc o dziedzictwie Holokaustu, powiedział: „Nie jesteśmy aż tak bardzo zainteresowani tym, czego nie ma, jak tym, co wciąż jest. Wciąż jednak pozostaje kwestia jak łączyć to, co duchowe, materialne ze sferą rekonstrukcji”.

– To, że głosy ofiar zapisane w dziennikach i dokumentach podziemnego archiwum getta warszawskiego mogą wybrzmieć w tym miejscu, jest kolejnym działaniem na rzecz wypełnienia testamentu grupy Oneg Szabat – by to ich słowa opowiadały historię zamordowanych i aby pamięć o nich i ich dziele nie została zatarta – mówi Piotr Rypson. – Zrealizowaliśmy m.in. nagrania wyboru tekstów z archiwum, które można wysłuchać w salach wystawy. Myślę, że wielu widzów wychodzi ze ściśniętym sercem i dużą porcją wiedzy do przemyślenia. Zaś moją intencją przy konstruowaniu kształtu wystawy „Materializacje” było wskazanie na trzy kwestie. Po pierwsze, tragiczna przeszłość żydowskiej Warszawy nie daje o sobie zapomnieć, pomimo że materialna tkanka miasta jest bezustannie czyszczona z ruin, fundamentów i bruków dawnej dzielnicy żydowskiej i terenu getta. Artyści zwracają uwagę na kruchość tej materialnej substancji, w której próbujemy osadzić pamięć. Tego, że pamięć o dawnych mieszkańcach żyje wśród nas, dowodzi sztuka tworzona przez artystów w Polsce dzisiaj, artystów różnych pokoleń. To sytuacja dość wyjątkowa w skali europejskiej. To druga rzecz, która pozwoliła zbudować „Materializacje”. I trzecia sprawa, niezwykle istotna: prace obecne na wystawie mają przeważnie charakter osobisty, niezależnie od komplikacji narodowych artystki czy artysty. Odnoszą się do przeszłości i jej materialnych śladów w sposób bezpośredni, nierzadko intymny.

Należy docenić ten emocjonalny wymiar pamięci.

– To chyba najbardziej osobista historia, jaką przełożyłem na sztukę – mówi Paweł Kowalewski. – Jej początek wiąże się z planowaną w 2015 r. wystawą w Tel Awiwie. Planowałem zrobić zupełnie inną ekspozycję, w międzyczasie jednak zmarła moja matka. Postanowiłem wówczas zapytać sam siebie o pamięć i jej trwanie. Dużo wówczas rozmawiałem z nieżyjącym już Danem Reisingerem, jednym z najwybitniejszych grafików izraelskich. Powiedział mi: „Zobacz, całe to pokolenie znika”. Rozmawiałem wtedy także z moimi przyjaciółmi z Izraela – synami matek, które odeszły. Przeżyły swoje życie między dwoma totalitaryzmami, każda z nich w inny sposób, za każdym razem jednak systemy te wtrącały się w ich życie, niszczyły je. Doszedłem do wniosku, że znika pokolenie, które było szczepionką na te dwa totalitaryzmy i że gdy pamięć o nich zginie, wszystko zacznie się od początku. Wystawę robiłem w 2015 r. i nieco kasandrycznie pomyślałem o tym, że wszystko niedługo zacznie się od początku.

Dochodzenie do formy prac wyrażających ludzką tendencję do zapominania, a także utlenianie się ludzkich losów, wiąże się z próbami artysty wyobrażenia sobie i zwizualizowania upływającego czasu i blaknącej pamięci.

– Wtedy pojawił się pomysł – mówi Paweł Kowalewski. – Jego realizacja wiązała się z nie lada wyzwaniem, czyli znalezieniem odpowiednich materiałów, zwłaszcza odpowiedniej farby. Producenci farb robią przecież wszystko, aby ich produkty i kolory były jak najbardziej trwałe, za to im płacimy. Tymczasem ja poszukiwałem takiej farby, która z czasem, stopniowo, będzie znikać. Początki poszukiwań producenta znikającej farby były trudne. Najpierw poinformowano mnie, że to jest w ogóle niemożliwe. Potem dostałem propozycję farby, która utlenia się błyskawicznie – dosłownie w ciągu paru sekund, a przecież nie o to chodziło. Po dłuższym czasie w końcu dostałem odpowiedź z Niemiec. Wyprodukowano dla mnie specjalną farbę, która w powolny, bardzo ostrożny sposób znika pod wpływem promieni UV. To był dla mnie bardzo ważny aspekt. Chciałem, aby ktoś, kto stanie się właścicielem pracy, mógł zatrzymać ten proces poprzez nałożenie ochronnej szyby – tak jak możemy jednak w jakiś sposób zatrzymać proces zapominania, proces niepamięci.

Kolejnym wyzwaniem był wydruk, ponieważ okazało się, że użycie sitodruku jest niemożliwe.

– Pozostawała jedynie bardzo specjalistyczna maszyna drukarska Heidelberg, sprzęt ogromnych rozmiarów – mówi Paweł Kowalewski. – Malowanie tych obrazów, ponieważ było to jednak bardziej malowanie niż drukowanie – było procesem żmudnym i poruszającym. Pracowało przy tym wielu drukarzy, około dziesięciu osób, które z przejęciem i wielkim pietyzmem podchodziły do tej pracy. Składanie wszystkiego trwało około półtora miesiąca. Ten efekt, który można zobaczyć na wystawie w Monachium, jest więc owocem pracy wielu osób i bardzo długiego, jak na malarstwo, procesu.

Owocem jest cykl znikających obrazów. „Moc i piękno. Bardzo subiektywna historia polskich matek”, czyli wielkoformatowe portrety kobiet żydowskiego pochodzenia żyjących w czasie II wojny światowej, w tym także portret matki artysty, która brała udział w powstaniu warszawskim, to wyjątkowy hołd, zaś ekspozycja, prezentowana również w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie w 2017 r., doczekała się również publikacji towarzyszącej, opisującej historie dziesięciu sportretowanych kobiet, tak zwanych polnische mame – polskich matek, potraktowanych jako wzór kulturowy.

Jak podkreśla Paweł Kowalewski, nie wszystkie były bohaterkami z barykad, za to na pewno bohaterkami codzienności, które przetrwały i wróciły do codziennej normalności. Gwałcone, maltretowane, ranione, okaleczane, miały wiele powodów, by przekazywać ból pamięci dalej, pielęgnowały jednak w sobie pierwiastek dobroci i miłości. Mimo traumatycznych przeżyć stawały się czułymi, dobrymi matkami, żonami, kochankami. Pozostały niezmiennie czyste.

Z bliska, również ze względu na zastosowanie monochromatycznej kolorystyki, można odnieść wrażenie, że portrety są niewyraźne, ale dzięki zastosowaniu efektu „rastra”, czyli nakładania drobnych kropek, widziane z dystansu nabierają oryginalnego kształtu. Z portretu matki Pawła Kowalewskiego zatytułowanego „Zosia” patrzy na nas spojrzeniem pełnym ciepła i czułości osoba, której w najśmielszych domysłach nie podejrzewalibyśmy o pełną dramatyzmu biografię. Tymczasem jako uczestniczka powstania warszawskiego, ranna, walczyła o życie w zatłoczonym szpitalu, leżąc na prowizorycznym materacu, na brudnej i zakrwawionej podłodze. Widok lepiących się od brudu ścian, które upodobały sobie muchy, mógł kojarzyć się ze śmiercią. W obliczu ran odniesionych po wybuchach niemieckich granatów była czymś wysoce prawdopodobnym. Nawet usunięcie z ciała większości odłamków nie gwarantowało przetrwania, a możliwość gangreny w rozległej ranie na przedramieniu eskalowała, z czym wiązać się mogła natychmiastowa amputacja i trwałe inwalidztwo.

Zastrzyk z morfiny uśmierzył ból i pozwolił zasnąć. Rano można było mówić o niezwykłym zbiegu okoliczności. Kojarzące się ze śmiercią muchy złożyły w ranie larwy, które żywiąc się bakteriami, oczyściły ją, oddalając gangrenę i amputację.

Obrazy Sasnala

W Monachium można oglądać też portret „Feli” – Feli Levinsohn (1920–1969). Gdy jej matka została wysłana do obozu, ojciec obiecał sobie, że nie podzieli losu żony, i kupił cyjanek. Nagłe stukanie do drzwi mieszkania mogło oznaczać wizytę nieubłaganego gestapo lub przekupnej policji. Fela podjęła grę z losem, skończyło się na okupie, jednak ojciec nie wytrzymał kolejnego ataku przerażenia. Połknął truciznę. Zmarł.

„Fanka” to portret Fanki Igel Shechter (1907–2000). Do obozu pracy pod Wiedniem trafiła dzięki kupionym aryjskim papierom na nazwisko Janina Czajkowska. Znakomita znajomość języka niemieckiego nabyta na studiach germanistycznych we Lwowie oraz duża kontaktowość sprawiły, iż nikt nie podejrzewał, że ona i jej dzieci mogą być Żydami. Zaczęła nawet liczyć, że jej nienaganny niemiecki pomoże przekonać naczelnika, by

choć trochę poprawił warunki jej rodziny. Tak też się stało. Naczelnik zdecydował odesłać Fankę na komfortowe stanowisko tłumacza w pobliskim Arbeitsamt. Kobieta, czując, że jej uroda nie jest bez wpływu na naczelnika, zasugerowała, że nie może zostawić dwójki dzieci, on zaś zgodził się, by pracując w pobliskim miasteczku, zamieszkała tam z dziećmi u pewnej mieszczki. Bała się tylko tego, że ktoś kiedyś może ją rozpoznać.

Trzy prace na monachijskiej wystawie są autorstwa Wilhelma Sasnala. „1 stycznia” przedstawia Auschwitz-Birkenau widziany przez tylne okno samochodu mijającego nazistowski obóz. Można mówić o codzienności naznaczonej Holokaustem, a może kacem – tym razem moralnym, jaki mamy w miejscach zagłady, nie tylko po sylwestrze.

– Paradoksalnie nie miałem wtedy kaca posylwestrowego ani moralnego – mówi Wilhelm Sasnal. – Natomiast, jak zawsze tam, towarzyszyło mi poczucie dysonansu, bo Auschwitz-Birkenau jednak istnieje naprawdę; że mogę zatrzymać auto na torach, które połyka brama obozu.

Drugi obraz to wejście w dialog z obozowym pomnikiem Aliny Szapocznikow, zaś trzeci przypomina scenę z tarnowskiego getta. – To zwykle dzieje się poprzez zdjęcia, na które się natykam – tłumaczy artysta. – W tym przypadku bardziej ujął mnie sposób przedstawienia tematu niż sam projekt Aliny Szapocznikow. Nie od razu wiadomo, co na wizualizacji pomnika jest prawdziwe (niebo), a co jest tylko zdjęciem modelu. Ponieważ sam jestem z Tarnowa, zastanawiałem się, gdzie zostało zrobione zdjęcie, z którego korzystałem. Po raz kolejny, jak w przypadku „1 stycznia”, towarzyszy mi zdziwienie, że „to naprawdę się wydarzyło tutaj”.

Agnieszka Mastalerz zaaranżowała wyjątkowy dialog, który toczy się pod biblijnym tytułem „UZ”, między Jakubem, malowidłem z Judenratu w warszawskim getcie z 1942 r., a wystrojem hotelu stojącym dziś nieopodal historycznego miejsca.

– Ostatnie, nieistniejące już i nieudokumentowane dzieło malarza Symche Trachtera, czyli polichromia w sali recepcyjnej w Budynku Głównym Gminy Żydowskiej na terenie warszawskiego getta, miało przedstawiać Hioba, starotestamentową postać doświadczoną sekwencją nieszczęść – mówi Agnieszka Mastalerz. – Ponieważ Trachter zginął w obozie zagłady Treblinka II, jego zlecenie dla Judenratu wydało mi się symboliczne.

„Żył w ziemi Us człowiek imieniem Hiob” – tak rozpoczyna się Księga Hioba. „Us” lub „Uz” to kraina, która według Biblii Tysiąclecia leżała pomiędzy południowo-zachodnią Jordanią a południowym Izraelem. Jednak „uz” po hebrajsku oznacza również „doradcę”, więc możliwe, że nie chodziło tu o konkretny obszar geograficzny, a grupę ludzi, z której wywodziła się ta postać.

– Siedziba Judenratu, w której Trachter wykonał swoje ostatnie dzieło, spłonęła, a polichromia przedstawiająca Hioba znana jest nam wyłącznie z opisów – mówi artystka. – Mimo to podjęłam – z góry skazaną na porażkę – próbę odnalezienia fresku. Na przekór wiedzy postanowiłam wykorzystać georadar, czyli profesjonalne narzędzie używane m.in. w archeologii w celu odkrycia i zbadania tego, co jest niewidoczne gołym okiem, a co znajduje się pod powierzchnią.

Niedaleko adresu, pod którym do lat 50. stał jeszcze szkielet Budynku Głównego Gminy Żydowskiej, powstał hotel – typ budynku, który w kontraście do swojego poprzednika daleki jest od idei wspólnotowości. Pomyślałam też o charakterystycznej dla hoteli tymczasowości, która dojmująco dopowiada historię Symche Trachtera i jego ostatniego dzieła.

Wideo „UZ” składa się z 18 echogramów zestawionych ze sobą po dwa – na wzór ścian sali konferencyjnej współczesnego hotelu, które zeskanowałam z dwóch stron, zarówno od wewnątrz, jak i od zewnątrz. Chciałam, żeby tytuł odnosił się nie tylko do pochodzenia Hioba, ale również graficznie korespondował z symetrią właściwą tej pracy. Kiedy „UZ” prezentowane było po raz pierwszy na wystawie retrospektywnej Symche Trachtera w Żydowskim Instytucie Historycznym w Warszawie w 2020 roku, była to jedyna praca współczesna, niematerialna, wyświetlana za pomocą projektora.

Czytaj więcej

Plus Minus

O genezie nowotworu ludzkiej duszy

„Wyjechali” Sebalda, genewską inscenizację Krystiana Lupy, osiem razy pokaże w lipcu Festiwal Awinioński.

– Dodatkowo myślałam wtedy o jej podobieństwie i odniesieniu do „blizn” po pożarze budynku w 1943 roku, widocznych na parterze ŻIH-u – dodaje Agnieszka Mastalerz. – Dla mnie echogramy składające się na „UZ” są tak organiczne, że mogą przypominać okaleczone ciało Hioba. Z kolei w monachijskim NS-Dokumentationszentrum praca wchodzi w dialog z architekturą faszystowską, widoczną za oknami muzeum, na których prezentowane jest „UZ”.

Zuzanna Hertzberg zarówno swoją prezentację, jak i performance w Monachium, poświęciła oporowi kobiet w czasie okupacji.