Film jest dobry albo zły, reszta nie ma znaczenia

Plus Minus: Był pan prekursorem kina gatunków w Polsce. Przypomnijmy kilka filmów: „Lokis. Rękopis profesora Wittembacha” – horror, „Sublokator”, „C.K. Dezerterzy” – komedia, „Docent H.” i pierwszy pana Teatr TV „Wierny robot” – science fiction, „Sprawa Gorgonowej” – dramat sądowy, „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” – kryminał. Tymczasem wśród polskich filmowców do kina gatunków podchodzono z uprzedzeniem.

Moi starsi koledzy, wybitni reżyserzy, dawali do zrozumienia, że mają jakąś misję kulturalną, pedagogiczną, a przede wszystkim społeczną i film służył im do ujawniania jakichś problemów, niebezpiecznych tendencji. Czuli się społecznie zaangażowani i odpowiedzialni za to, co robią. A forma czy styl tych filmów były dla nich drugorzędne. Ja miałem zupełnie inny temperament i mnie bardziej interesowała forma niż treść. Jest jakaś treść w każdym filmie, jakaś opowieść o czymś i wielu ludzi po to idzie do kina, żeby zobaczyć przejmującą czy śmieszną historię, dobrze zagraną przez aktorów. Niewielu jest ludzi, którzy chodzą zobaczyć, jak to jest zrobione, jaka jest estetyka filmu.

Skąd wzięło się u pana takie pojmowanie kina?

Wychowałem się w czasach, gdy w szkole filmowej pokazywano nam klasykę. Dwoma filarami mojej edukacji byli Siergiej Eisenstein i Orson Welles – giganci formy filmowej. I od nich uczyłem się języka filmowego, który jak każdy język ma swoją gramatykę, składnię i ortografię. I to było dla mnie najważniejsze. Świadomie goniłem za efektem estetycznym. To sprawa rytmu w scenie, układu ujęć, wielkości kadrów i planów. Jak na tamte czasy to były rzadkie rzeczy: dużo bliskich planów, portretów, różnych szczegółów i detali – bo to nie tylko tworzy atmosferę, ale także opowiada historię. Porównałbym to z muzyką, gdzie kompozytor układa dźwięk, akordy, pasaże itd. Tak samo myśmy się starali z moim przyjacielem, świetnym operatorem Stefanem Matyjaszkiewiczem: tu nie ma przypadkowych kadrów, każda rzecz jest przemyślana i zrobiona tak, jakżeśmy chcieli. Czy chcieliśmy dobrze? Dziś mi się wydaje, że lepiej byśmy nie umieli i uroda plastyczna tych filmów dzisiaj się broni.

Pańska filmografia może sugerować, że lubi pan odtwarzać światy, które przestały istnieć.

To nie było przypadkowe. To była reakcja na brzydotę świata, w którym przyszło mi żyć przez 50 lat socjalizmu, w tym szarym, brzydkim, okropnym otoczeniu. Przedtem skończyłem architekturę i ta architektura też wytworzyła we mnie potrzebę harmonii. Kończyłem architekturę w latach 50., w straszliwie zrujnowanym kraju i była w nas jakaś potrzeba ładu, uporządkowania tego zrujnowanego świata, doprowadzenia go do jakiejś urody. We mnie ten imperatyw był bardzo silny. A tak zwane kino gatunkowe, o którym się całkiem niedawno dowiedziałem, że istnieje, tym bardziej skłaniało mnie do tego. Jeśli miałem odtworzyć świat już przeszły, jak w „Sprawie Gorgonowej” czy w „Zaklętych rewirach” albo w „Zazdrości i medycynie”, to były lata przedwojenne, które żyły we mnie, bo jak się wojna zaczynała, to miałem osiem lat, poza tym były wspomnienia i zdjęcia rodziców. Może dlatego zająłem się reżyserią, że moje oczy pamiętają więcej niż uszy.

A czy nie była to swego rodzaju ucieczka?

To prawda, byłem uciekinierem ze świata, w którym nie chciałem żyć. To się przejawiało także w tym, że dużą wagę przywiązywałem do ubrania: żeby nie ubierać się tak jak przechodnie, tylko żeby się odróżnić. Zacząłem zbierać antyki i stopniowo pozbyłem się z mieszkania wszystkich współczesnych mebli.

Mówimy: forma, estetyka, ale robił pan też kino społeczne. Na przykład „Sprawa Gorgonowej”, chociaż rozgrywała się w międzywojniu, równie dobrze mogłaby mieć miejsce 50 lat później. Bo przecież historia kobiety, którą społeczeństwo uznaje za winną, jest uniwersalna.

W tej mojej deklaracji o formie i stylu było trochę kokieterii. Oczywiście, w „Sprawie Gorgonowej” była potrzeba wiarygodnego odtworzenia przedwojennego świata, wszystko było dopracowane pod każdym względem: ubiorów, wnętrz, zachowań i typów ludzkich. Oglądając niedawno ten film, zdałem sobie sprawę, że dziś miałbym problem z zebraniem tylu „przedwojennych” twarzy. Powierzchowność ludzka się zmienia, na to się składają fryzury, nakrycia głowy, ubrania itd., co powoduje, że są jak gdyby inne typy ludzkie. Składu ławy przysięgłych ze „Sprawy Gorgonowej” nie skompletowałbym z zasobów dzisiejszych statystów zawodowych.

Czytaj więcej

Plus Minus

„Dzienna”: Gdy jakość stała się memem

Autorzy albumów producenckich muszą dać przestrzeń swoim gościom i zachować przy tym status gospodarza. Pawbeats tego nie potrafi.

Niemniej konsekwentnie trzyma się pan konkretnego filmowego gatunku i na tym buduje pokazywaną historię. Dlaczego?

Z tym filmem gatunkowym to jest tak, że film jest dobry albo zły, a reszta nie ma znaczenia, czy to jest gatunek czy film autorski czy jakiś inny. Miałem taką motywację zawodową, że starałem się każdy film zrobić w innym rodzaju, żeby nie zostać zaszufladkowanym przez krytykę. Sam się dziwię, że mi się udało. Jak obejrzy się moje filmy z kolejnych lat i porówna z tym, co inni robili w tych latach, to moje filmy są jak jakieś dziwadła. Miałem przez to dość ciężkie życie, bo były one albo lekceważone, albo niezauważane, a dopiero po jakimś czasie otwierały się oczy, że coś w tym jednak było. A ja za wszelką cenę pragnąłem udowodnić, że umiem robić filmy – obojętnie jakie. Jak mnie zaczęli nazywać mistrzem, to powiedziałem: tylko dlatego się zgadzam, że to jest tytuł rzemieślniczy, a nie artystyczny. I tak, rzemieślniczym mistrzem jestem, umiem to robić. Trzeba umieć różne rzeczy, np. obsadzić film. Spójrzmy na „Lokisa”, Edmund Fetting nie tylko gra Pastora, on nim właściwie jest. Jego reakcje w filmie są takie jak w rzeczywistości. Znałem go, wiedziałem, jak się zachowuje, i dlatego go obsadziłem.

W „Lokisie” mamy też epizodyczną rolę wiedźmy, którą zagrał mężczyzna…

To był świetny aktor Stanisław Milski. Wziąłem go po pierwsze, dlatego, że mimo wieku był wciąż sprawny fizycznie, i po drugie, że miał taką niesamowitą twarz, zresztą dodatkowo ucharakteryzowaną. To był taki trochę żart branżowy. No ale generalnie inne postacie wyglądają na prawdopodobne. Józef Duriasz grający hrabiego Szemiota miał wówczas jakieś kłopoty osobiste i to cierpienie w jego oczach widać w filmie. Może to taki trochę wampiryzm, że się z tego korzysta, ale trudno, czasem tak trzeba.

Miał pan też szczęście do wybitnych aktorek. Zatrzymam się na jednej – zapomnianej dziś Zofii Mrozowskiej. Jak udało się ją przekonać do scen zagranych w lodowatej wodzie w „Lokisie”?

To był mój chyba trzeci z nią film. Sam się dziwiłem, że Zofia Mrozowska się zgodziła, bo to była naprawdę wybitna teatralna aktorka, jedna z najlepszych w Polsce, już wtedy bardzo sławna. Ta scena topienia jej w wodzie była robiona późną jesienią, tego dnia było zimniej niż zwykle i ona się na to bardzo dzielnie zgodziła. Było kilka dubli, aktorkę trzeba było wysuszyć, były jakieś środki rozgrzewające, ale wszyscy podziwialiśmy ją za dzielność. Muszę powiedzieć z pewną pychą i dumą, że przez całe moje zawodowe życie może raz zdarzyło się, że mi jakiś aktor odmówił. Nie mówię o odmawianiu z żalem, np. z powodu innych terminów, ale o takim, żeby aktor powiedział, że ta rola go w ogóle nie interesuje. Wielu aktorów zaprzyjaźniło się ze mną prywatnie, na całe życie i do wielu wracałem.

Miał pan swojego ulubionego aktora – Marka Kondrata.

Nie tylko jego! Ale to prawda. „Zaklęte rewiry” były jego dorosłym debiutem, potem grał w kilku czy kilkunastu moich filmach i teatrach. W Marku można się zakochać i nie tylko ja tak miałem, bo temu samemu uczuciu uległ Andrzej Wajda. To było wtedy, gdy Wajda przygotowywał się do „Smugi cienia” na podstawie powieści Josepha Conrada i główną postać miał grać jego ulubiony Daniel Olbrychski. Ale na kolaudacji „Zaklętych rewirów” zachwycił się Markiem Kondratem. Wajda przeprosił więc Daniela i wziął Marka. Marek jest niezwykle utalentowanym aktorem, co wielekroć udowodnił, ale nikt mi nie powie, że tak wygląda kapitan statku. Może co najwyżej jakiś urzędnik w porcie. Żeby nie wiem jak się starał, to nic z tego nie mogło wyjść. No ale miłość jest ślepa i rzeczywiście rozumiem, że Wajda mógł się w Kondracie zakochać.

Był taki aktor, który często grał w pana filmach, pierwszy raz w „Zazdrości i medycynie”, a potem wiele razy powierzał mu pan role epizodyczne, aż wreszcie dostał dużą rolę w telewizyjnej „Mrzonce”. To Włodzimierz Boruński.

To był talent z bożej łaski, jak to się mówiło. Wspaniała postać, nie tylko w sensie aktorskim, ale i niezwykły jako człowiek. Notabene kuzyn Juliana Tuwima – ich matki były siostrami. Pierwsze próby aktorskie Boruński miał jeszcze przed wojną, jeżdżąc po prowincji, występując gdzieś w małych kinach w krótkich rewiach przed seansem. Po wojnie znalazł się w Warszawie i pisał poezję humorystyczno-liryczną, był mało znanym literatem. Kiedyś zauważył go Tadeusz Konwicki, być może spotkali się w Związku Literatów, i wziął go do filmu. Tam wpadł mi w oko i pomyślałem, że warto dla niego znaleźć jakąś rolę. I taka rola żydowskiego krawca przydarzyła się w „Zazdrości i medycynie”. Ale dowiedziałem się, że Boruński przeszedł ciężką operację i nie może grać. Zrezygnowałem z niego i rolę miał dostać Wojciech Pszoniak. I nagle dowiedziałem się, że Boruński jednak jest w dobrym stanie i odpoczywa po operacji w Krynicy. Pojechałem do Krynicy, spotkałem się z nim i patrząc na niego, wiedziałem, że to jest wymarzony wykonawca tej roli. A dla Wojtka Pszoniaka już był nawet kostium uszyty. Wróciłem do Warszawy, spotkałem się z Pszoniakiem i mówię: bardzo cię przepraszam, ale zdarzyło się to i to. Pszoniak na to: ależ oczywiście rozumiem, nie ma sprawy, sam bym tak postąpił. Boruński tak mi się spodobał w tej roli, że dopisałem mu scenę, której nie ma w książce – taką, w której on się modli i prosi Boga, by jego syn mógł zostać inżynierem. A scenariusz napisałem na podstawie książki Michała Choromańskiego, który na początku zgodził się na odstąpienie od praw autorskich dla napisania scenariusza, a potem nagle się wycofał i powiedział, że zgodzi się dopiero, gdy zobaczy scenariusz. Napisałem więc scenariusz na własne ryzyko, gdyby Choromański go odrzucił, to moja praca poszłaby na marne. Ale przeczytał, bardzo mu się spodobało i nawet powiedział, że żałuje, że sam nie wymyślił tej sceny modlitwy. To mnie uskrzydliło. Choromański nie zdążył zobaczyć filmu, zmarł przed rozpoczęciem zdjęć. Po wejściu filmu na ekrany wdowa szła do kina, a potem na cmentarz, opowiadać mu nad grobem, jak wyszedł film. Kiedyś mnie spotkała i to wszystko mi opowiedziała.

Czym Boruński najbardziej zachwycał?

Naturalnością! On nie musiał nic grać, wystarczało, że był, a był takim klasycznym starym Żydem, świetną miał aparycję. Miał też doskonały słuch, jak mu podrzucałem coś w pracy nad dialogami, to łapał to natychmiast – to były czasy postsynchronów, aktor musiał powtarzać kwestię, patrząc na obraz w studio. On to robił doskonale, chyba najlepiej ze wszystkich aktorów, jakich znam.

Uwielbia pan humor w kinie – czy to znaczy, że jest pan najbardziej czeskim reżyserem w Polsce? Nawiązuję oczywiście do „C.K. Dezerterów”.

Stałem się czeskim reżyserem, robiąc trzy filmy z Czechami. A poważnie, to w ich filmach jest więcej współczesności, życia codziennego. „Pociągi pod specjalnym nadzorem” nakręcono na podstawie prozy Bohumila Hrabala, a Hrabal to samo życie, zwyczajny ludzki los. Uwielbiam Czechów. Nie wiadomo skąd u nas się wzięło poczucie wyższości wobec nich, ale oni mają wiele zalet. Jeżeli chodzi o ich umiejętności zawodowe w branży filmowej, to tam są w wytwórniach fantastyczni rzemieślnicy, którzy umieją to robić, wiele się od nich nauczyłem. I być może jakiś ich duch przeniknął do moich filmów, z czego mógłbym tylko być dumny. W nas, Polakach, jest zawsze trochę pewnej pozy, my staramy się być kim innym, niż naprawdę jesteśmy, coś udawać, coś ulepszać, ale tylko pozornie. A Czesi są absolutnie szczerzy, tak żyją, jak mówią – może dlatego nas denerwują.

Ostatnio za sprawą filmu Ridleya Scotta powróciła do kina postać Napoleona. Pan w 1988 r. zrealizował w Teatrze Telewizji „Napoleona V.S.O.P”. To obraz Bonapartego w wydaniu komediowym. Sztukę napisał czeski autor Jiří Hubač. Jak ten tekst do pana trafił?

Prawdopodobnie redakcja telewizyjna zaproponowała mi go wśród wielu innych rzeczy. A jak mówiłem, byłem wtedy związany z Czechami i jak zobaczyłem czeski tekst, to w pierwszej kolejności go przeczytałem. Okazało się, że to jest zabawne, i wziąłem to na warsztat. Jedyne, co dodałem od siebie, to tytuł „Napoleon V.S.O.P.” – ten tajemniczy skrót odczytuje się po angielsku jako: „very superior old pale”, czyli „wyborowy”, „bardzo stary”, co zarazem miało być żartobliwą puentą spektaklu.

Czytaj więcej

Plus Minus

Nie lubię rocka

W przeciwieństwie do „Napoleona” nie rozczarował mnie „Oppenheimer”. Mam nadzieję, że dostanie zasłużonego Oscara.

Napoleon z tej sztuki nie przypomina historycznej postaci.

Pamiętajmy, że w tamtych czasach można było zrealizować każde marzenie obsadowe, najwyżej się czekało na kogoś, jak był zajęty. Wymyśliłem sobie Krzysia Kowalewskiego i Anię Seniuk jako parę – jak się okazało, to było trafne, mimo że – ma pan rację – Krzysio był trochę za wysoki na Napoleona, bardziej był też korpulentny, ale gasił to wzrost Wiktora Zborowskiego, który zawsze był największy.

Napoleon jakoś szczególnie pana interesował? Później, w 1991 r., zrobił pan jeden odcinek polsko-francuskiej produkcji, poświęconej właśnie jemu, pt. „Moskwa”.

To zupełny przypadek. Nie miałem do Napoleona takiego stosunku jak Rzecki z „Lalki”, nie byłem oczarowany tą postacią, ale do pewnego stopnia interesowały mnie polskie wątki związane z Napoleonem oraz przede wszystkim cała epoka.