Architekt Mirosław Nizio: Muzeum Hołodomoru, czyli zuniwersalizować historię ludobójstwa

Plus Minus: Niedawno kontrowersje wywołał projekt budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wielu mówiło, że ta budowla o kształcie białego, betonowego sześcianu jest toporna i brzydka. Panu się podoba?

Tak. Wydaje się, że obiekt jest uniwersalny, spójny z otoczeniem i nie próbuje ścigać się z Pałacem Kultury. I nawet tak inwazyjny materiał jak biały beton użyty jest subtelnie, warsztatowo perfekcyjnie i wydobędzie jakość obiektu.

A szerzej, jak pan ocenia polski design architektoniczny?

Nasi architekci i designerzy stają się poważnymi graczami, o czym świadczą rozstrzygnięcia znaczących konkursów, także Biennale Architektury w Wenecji. Markami są już Robert Konieczny czy Oskar Zięta. Konieczny jest uznanym projektantem przede wszystkim indywidualnej architektury mieszkaniowej, ale również autorem nagradzanych projektów publicznych. Zięta poszukuje na pograniczu rzeźby i form użytkowych. Jest też Mirosław Bałka, który krąży między pamięcią i architekturą.

Pana domeną jest tzw. architektura narracyjna i pomniki pamięci. Co to właściwie znaczy?

Staram się, żeby moje projekty były tak uniwersalne, żeby mogły oddziaływać również na przyszłe pokolenia. Niezwykle ważne jest dla mnie, żeby architektura miała przekładnię filozoficzną i edukacyjną. Głęboko osadzoną w tożsamości.

Osobistej? Polskiej?

Jestem Polakiem, wychowałem się w rodzinie katolickiej. Nadrzędne było w niej kształtowanie odpowiedzialności i tożsamości. Dziadek i pradziadek uczestniczyli w wojnach. Zarówno dziadkowie, jak i ojciec wiedzieli, co to ciężka, fizyczna praca. To wszystko dało mi nie tylko siłę, ale i wrażliwość, którą dziś wykorzystuję.

Jakie zatem przekonania i narracja stoją za pańskim projektem Muzeum Polaków Ratujących Żydów podczas II wojny światowej w Markowej?

To uniwersalna opowieść mówiąca do widza językiem abstrakcji, choć dotyczy konkretnej, zamordowanej przez Niemców dziewięcioosobowej rodziny ukrywającej Żydów w czasie okupacji. Muzeum jest przykładem architektury zderzającej się z kontekstem miejsca, w którym rozegrały się tragiczne wydarzenia. Podobnie jak w przypadku Muzeum Martyrologii Wsi Polskich w Michniowie, na które składają się abstrakcyjne formy architektoniczne, przemawiając ascetycznym językiem nawiązującym do architektury wsi. Chodzi o wzmocnienie narracji ukazującej pacyfikację, symboliczne przedstawienie płonących chat, opisanie językiem architektury tragedii, która unicestwiła tysiące osób. W tej narracji można odnaleźć wątki dotyczące nie tylko zamordowanych czy świadków, ale i oprawców. Nie narzucam interpretacji, ale daję przestrzeń do własnych emocji, spostrzeżeń i refleksji.

Czy podobnymi ideami inspirowana jest koncepcja Muzeum Pamięci bł. ks. Jerzego Popiełuszki? Powstaje ona w Okopach na Podlasiu, czyli w środku niczego. Jaki jest sens tworzenia kolejnych takich miejsc?

Nie określam tego miejsca mianem muzeum, bo to dom pamięci ks. Popiełuszki, co wiele znaczy. Chodzi o kształtowanie tożsamości, przypominanie i utrwalanie ważnej przeszłości. Budowę zainicjowała rodzina ks. Jerzego. Obiekt zaprojektowano tak, by nie zdominował otoczenia, tylko wtopił się w nie. Ma kształt graniastosłupa nawiązującego w formie do kapliczki. Elewacja będzie wykonana z miejscowych kruszyw. Instytucja ma służyć ludziom, którzy chcą poznać życie i działalność ks. Jerzego Popiełuszki, przemyśleć, jak oddziaływał na innych, walcząc o dobro. Podziemna część projektu ma sprzyjać refleksji, być miejscem spotkań pielgrzymów.

Tworząc to miejsce, starałem się wydobyć każdy element życia księdza i przełożyć go na język architektury. Jest nawet zlokalizowana przy lesie symboliczna tama, przypominająca miejsce, w którym go zamordowano.

Do jakiego stopnia ma pan swobodę, tworząc koncepcje wystaw stałych w muzeach?

Po pierwsze, są konkursy wyłaniające najlepsze, zbieżne z oczekiwaniami zleceniodawców projekty. Po drugie, to kwestia zaufania, jakim obdarza się tworzącego projekt. Oczywiście, podstawą jest rzetelna informacja historyczna i silny merytorycznie zespół kuratorski tworzący scenariusz. W Muzeum Polin na jego podstawie mieliśmy wymyślić koncepcję architektoniczno-scenograficzną, czyli przedstawić spójną wizję całości za pomocą formy i symboli. I dopiero na tym etapie ważna była wyobraźnia. Potrzebnych było wiele spotkań, żeby znaleźć najwłaściwsze środki przekazu. A wszystko to, by wywołać silne emocje u oglądających.

Jak pan myśli, co przesądziło o tym, że to pan został wybrany do współpracy nad powstającym właśnie w Kijowie Muzeum Hołodomoru, czyli ukraińskiego Wielkiego Głodu?

Bo zrobiliśmy wiele dla tożsamości i historii Polski? Wydaje mi się, że potrafię oddać w swoich projektach wartości ważne także dla innych kultur. W naszym kraju dobrze wiemy, jak ważna jest pamięć o historii i czym jest trauma po ludobójstwach. Poprowadzenie narracji na tak trudny temat to nie tylko kwestia kreatywności, ale też odpowiedniej edukacji. Doświadczenie przy podobnych projektach dało mi nie tylko odporność psychiczną, lecz również nauczyło niezbędnej wrażliwości. Koncepcja budowy Muzeum Hołodomoru dojrzewała we mnie i w zespole bardzo długo, bo rzecz nie polega na tym, żeby opowiedzieć tylko tę konkretną historię ludobójstwa z lat 30. XX wieku, ale by ją zuniwersalizować.

Czytaj więcej

Plus Minus

Wojciech Włodarczyk: Mamy kłopot ze sztuką współczesną

Dla władzy sztuka nie ma większego znaczenia. Władzę interesuje władza, natomiast artyści i badacze chętnie myślą inaczej – że warto mieć władzę jako poważnego przeciwnika, boczyć się na nią, bo to podnosi pozycję, daje znaczenie - mówi Wojciech Włodarczyk, historyk sztuki.

Czyli nie chodzi tylko o stawianie pomnika?

Trzeba szukać wszechstronnych formuł, sposobów podtrzymywania pamięci, tworzyć przestrzenie przekazujące wartości, w których będziemy mogli się przejrzeć niezależnie od kraju pochodzenia. W przypadku muzeów, o których mówimy, do lat 80. nie powstawały w Polsce żadne takie instytucje. Widzieliśmy tylko tradycyjne pomniki pamięci. Na przykład w Michniowie, w którym jest dziś Mauzoleum Martyrologii Wsi Polskich, były tylko krzyże. Miały, oczywiście, wartość dla pamięci, ale nie poszerzały wiedzy o tym masowym mordzie na ludności cywilnej. Dlatego właśnie potrzebne są instytucje, które służą nie tylko pamięci, ale i edukacji. Narracja michniowskiego muzeum opowiada o wartościach.

Nie czuje się pan zaszufladkowany jako architekt od pamięci i tożsamości?

To może przypomnę, że jestem też m.in. autorem projektu rewitalizacji Starej Kopalni w Wałbrzychu czy Galerii Sztuki Starożytnej w warszawskim Muzeum Narodowym. Teraz startuję w międzynarodowym konkursie na stworzenie ważnego muzeum, które nie jest o pamięci i tożsamości – obowiązuje mnie klauzula poufności, więc nie mogę ujawnić szczegółów.

Nie zniechęcił się pan swoim doświadczeniem wygranego konkursowego projektu na Muzeum Współczesne we Wrocławiu, który jednak się nie urzeczywistnił?

Wrocławski konkurs miał rozstrzygnięcie 14 lat temu. W projekcie ważny był kontekst miejsca, muzeum miało być usytuowane opodal Panoramy Racławickiej oraz Muzeum Architektury. Wizja pozostała na papierze, mimo że zyskała aprobatę, wiele wyróżnień i pozwolenie na budowę. Została wstrzymana z prozaicznego powodu – zabrakło finansowania na realizację. Muzeum Współczesne jest miejską, samorządową instytucją kultury, a w tym samym czasie we Wrocławiu miały miejsce ważne wydarzenia sportowe, które pochłonęły więcej budżetu niż planowano. Wydawało się, że po kilku latach projekt zostanie wznowiony, bo – zgodnie z prawem – można było go realizować w ciągu trzech lat od rozstrzygnięcia konkursu. Tak się jednak nie stało. Jak nie ma dyrektora, który ma inicjatywę i konsekwencję – nie ma nowej siedziby. Mam jednak nadzieję, że w przyszłości doczekamy się realizacji tego projektu, gdyż potrzeba jego powstania jest ogromna.

Jak pan ocenia, że na budowę muzeum Popiełuszki pieniądze są, a nie ma na budowę Muzeum Współczesnego?

Nie można hierarchizować, co jest bardziej potrzebne. To różne inwestycje. Muzeum Współczesne miało być finansowane przez instytucje publiczne, a muzeum ks. Popiełuszki powstaje ze środków publiczno-prywatnych. MW miało też kosztować nieporównywalnie więcej. Szukanie pieniędzy, sponsorów na realizację muzeum ks. Popiełuszki trwało wiele lat, ale stali za nim ludzie zdeterminowani, by stało się faktem. Podobnie było w przypadku Muzeum Polin, też powstającego kilkanaście lat, bo budowa była wstrzymywana, gdy brakowało funduszy. Takie projekty mają szansę powodzenia, kiedy zabiegają o nie ludzie, dla których jest to ważna misja, nie robią tego z krótkotrwałych pobudek politycznych.

Studia kończył pan w Nowym Jorku, a potem pracował pan tam przez kilkanaście lat. Skąd decyzja o powrocie?

Najpierw powiem, dlaczego wyjechałem. Po ukończeniu pięcioletniego liceum plastycznego w Nałęczowie dającego wszystkie narzędzia, żeby być malarzem, dostałem się na architekturę wnętrz w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Kiedy po trzech latach uznałem, że te studia są dla mnie niewystarczające, przeniosłem się do Nowego Jorku, by kontynuować naukę w Fashion Institute of Technology. Pracę magisterską zrobiłem z rewitalizacji i odbudowy Teatru La MaMa na dolnym Manhattanie. To teatr legenda, więc tym większa była moja satysfakcja. Ale po 13 latach wróciłem do Polski.

Miał pan w Nowym Jorku kiepską pracę?

Nie powiedziałbym. Jestem osobą, która dąży do celu, ciężko na to pracując. W Nowym Jorku robiłem ciekawe rzeczy i wspiąłem się wysoko – mając niespełna 40 lat, byłem topowym design directorem w dużej 60-osobowej firmie. Pracowałem w centrum miasta, na Manhattanie, na 34. ulicy. Poznawałem różnych ludzi, to mi służyło, było energetyczne. Kreowałem biura dla deweloperów, dużych firm inwestycyjnych, a także wykonywałem rewitalizacje starych mebli. Dowiedziałem się tam, jak tworzyć dobrą architekturę wnętrz i meble, jak aranżować przestrzeń, dobierać materiały. Wszystko to spowodowało, że posiadłem dużą wiedzę nie tylko na poziomie artystycznym, ale i biznesowym.

A mimo to pan wrócił.

Zacząłem odczuwać tęsknotę za Polską. Mieszkała tam cała moja rodzina, w tym matka i ojciec. Pomyślałem też, że moje kreatywne umiejętności mogą się okazać przydatne na miejscu. Jednak, kiedy przyjechałem do ojczyzny na trzytygodniowe wakacje, nie sądziłem, że już zostanę. Zdecydowało życie – w czasie mojego pobytu w Polsce w 2001 r. miał miejsce zamach na World Trade Center. Postanowiłem zostać na jakiś czas, chociaż oferty pracy w zagranicznych firmach w Polsce, jakie otrzymywałem, nie były dla mnie satysfakcjonujące.