Nago w operze. Fiutki Pasoliniego nie były pierwsze

Z wypowiedzi Aleksandry Kurzak, bo to ona wraz z Robertem Alagną zrezygnowała z występu w „Tosce” w Barcelonie, największą furorę zrobiło określenie „fiutki Pasoliniego”. Tak nazwała ona inscenizację opery Pucciniego autorstwa hiszpańskiego reżysera Rafaela R. Villalobosa. Istotnie męskiej nagości było trochę w tym przedstawieniu, ale nie o ten szczegół męskiej anatomii należy się spierać. Nagość zaś na operowej scenie w naszych czasach już właściwie spowszedniała, choć nie u nas.

Opera od początku dziejów podszyta była wieloznaczną erotyką, w końcu muzyka jest sztuką miłości, a pierwszym bohaterem stał się Orfeusz, który poślubił piękną Eurydykę, a ona tuż po weselu zmarła ukąszona przez węża. Co było dalej – powszechnie wiadomo, ale nie do końca jednak. Zrozpaczony Orfeusz zszedł do podziemnego świata duchów i ubłagał bogów, by mógł odzyskać żonę. W drodze do świata żywych, niepomny zaleceń, spojrzał na nią i ponownie utracił.

O tym właśnie opowiadają pierwsze opery – Jacopa Periego i Claudia Monteverdiego – powstałe w początkach XVII wieku. Niektórzy badacze mitologii twierdzą, że później Orfeusz nie zapragnął już żadnej kobiety i przerzucił się na chłopców, ale tego w obu operach nie ma, choć współcześni reżyserzy zastanawiają się, kim jest piękny Apollo pojawiający się w finale u Monteverdiego?

Czytaj więcej

Plus Minus

"Tristan i Izolda" Wagnera. Więcej niż opera

Nie ma dzieła równie osobistego jak „Tristan i Izolda” Richarda Wagnera. To połączenie intymnego dziennika miłosnego z traktatem filozoficznym i niezwykłą muzyką, której wielkość uznać musi nawet profan.

Urok trzeciej płci

Barok z kolei przyniósł fascynację trzecią płcią, jak określano kastratów królujących wówczas w operze. Wcielali się w dzielnych wojowników, a w dziełach komponowanych przez Händla i innych twórców epoki mnóstwo było miłosnych wyznań i afektów, a także męskiej przyjaźni, którą współcześni nam reżyserzy chętnie wzbogacają o homoerotyczne konteksty. Poza sceną natomiast kastraci byli nie tylko uwielbianymi artystami, ale i poszukiwanymi kochankami, bo mimo fizycznej ułomności mogli prowadzić życie seksualne. Skwapliwie korzystał z tego słynny kastrat Caffarelli, który liczbą erotycznych podbojów konkurował ponoć z Casanovą.

Mistrzem erotycznych gier był Wolf- gang Amadeusz Mozart, zwłaszcza gdy miał do dyspozycji doświadczonego w miłości autora libretta byłego księdza Lorenza Da Pontego. W ich „Weselu Figara” podstawą intrygi jest zamiar Hrabiego, który nie zamierza zrezygnować z prawa pierwszej nocy i chce zdobyć Zuzannę, narzeczoną swojego służącego. A w tle jest erotycznie dwuznaczna postać Cherubina (rola napisana dla kobiety). Ten kilkunastoletni chłopak zaczyna odkrywać uroki miłości i chciałby wreszcie poznać, czym jest seks. Cherubin lubi ponadto ukrywać się w kobiecych przebraniach, co dodaje mu swoistej dwuznaczności.

Ponad 120 lat później, wzorując się na Mozarcie, w sposób bardziej wyrafinowany rozbudował pomysł takiej gry Richard Strauss, w jego „Kawalerze srebrnej róży” mamy postać 17-letniego Oktawiana (rola także na głos kobiecy). Śpiewaczka musi zatem wcielić się w młodzieńca, ale potem wskutek intrygi stać się kobietą. Oktawiana poznajemy bowiem po nocy spędzonej w sypialni znacznie starszej kochanki, Marszałkowej. Nie chcąc jej skompromitować, przebiera się za pokojówkę. Finał następuje w ostatnim akcie, kiedy supermacho baron Ochs pragnie zaciągnąć do łóżka atrakcyjną pokojówkę, czyli w rzeczywistości Oktawiana. Widz nie ma przy tym wątpliwości, co Oktawian robił w sypialni Marszałkowej i w jakim celu umówił się z nim/nią Ochs w podmiejskiej gospodzie.

Oprawca i sadysta

Rozmaite przykłady inwencji librecistów i kompozytorów można mnożyć, ale skupmy się na bulwersującej obecnie „Tosce”. To także jest opera o miłości, ale dokładniej rzecz ujmując – o polityce, władzy i seksie. W tle scenicznych zdarzeń jest bowiem bitwa pod Marengo, którą wojska Napoleona Bonaparte stoczyły w czerwcu 1800 roku z armią austriacką sprzymierzoną z królem Neapolu Ferdynandem IV. Jego przedstawiciele okupowali państwo watykańskie odbite od Francuzów. W Rzymie – jak pokazali to libreciści Pucciniego – władzę opartą na terrorze sprawował okrutny baron Scarpia (postać inspirowana autentycznymi przedstawicielami ówczesnej policji rzymskiej).

I jest też oczywiście para kochanków: śpiewaczka Floria Tosca oraz malarz i bonapartysta Mario Cavaradossi. Widz nie ma wątpliwości co do charakteru ich związku, skoro w pełnej miłosnych wyznań scenie pierwszego aktu umawiają się, że spędzą noc w jego willi pod miastem. Jasno też precyzuje swoje oczekiwania względem Toski Scarpia. W zamian za ocalenie życia aresztowanego w wyniku policyjnego pościgu Cavaradossiego żąda, by Tosca mu się oddała. Do spełnienia tego ultimatum na oczach widzów nie dochodzi tylko dlatego, że Tosca w ostatniej chwili zadaje baronowi śmiertelny cios nożem. Dla mieszczańskiej publiczności pierwszych lat XX wieku oglądanie takiej opery było naprawdę ekscytującym, podniecającym przeżyciem.

Wielu współczesnych reżyserów nie ma, co prawda, ochoty na bliższy kontakt z „Toscą”, uważając, że nazbyt krępuje ona ich wyobraźnię. To rzeczywiście opera wyjątkowa, pierwszy utwór w historii gatunku tak mocno osadzony w konkretnej scenerii. Miejscem akcji są znane rzymskie budowle: kościół Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese i zamek św. Anioła. Zdarzenia rozgrywają się od ranka 17 czerwca 1800 roku do świtu dnia następnego, z wiadomościami z pola bitwy pod Marengo docierającymi do bohaterów. Na dodatek tzw. didaskalia zawierają mnóstwo szczegółowych wskazówek, które w ciągu ponad stuletnich losów scenicznych „Toski” obrosły teatralną tradycją.

Nie brakuje jednak reżyserów pragnących zerwać z jej historycznym kostiumem zgodnie zresztą z ogólną tendencją w całym światowym teatrze, który akcję klasycznych dzieł nagminnie przenosi bliżej naszej współczesności. Wyraźny polityczny kontekst „Toski” wręcz do tego zachęca. Pierwsze pomysły nasuwały się niemal w sposób oczywisty: były to odniesienia do faszystowskiej dyktatury Mussoliniego. Później opera Pucciniego nabierała jeszcze bardziej aktualnej wymowy, bo czyż problemem naszych czasów nie są systemy totalitarne, dyktatury oparte na przemocy?

To uwspółcześnienie wiązało się i wiąże z pewną brutalizacją przedstawianych zdarzeń i tym też tropem poszedł Rafael. R. Villalobos w swojej głośnej „Tosce” wystawionej najpierw w Brukseli i w Montepellier, a obecnie przenoszonej do Barcelony. Mniej jednak interesowała go polityka, bardziej skupił się natomiast na portrecie barona Scarpii.

To jednoznacznie negatywna postać, co do tego nie ma wątpliwości: niezaspokojony erotycznie samiec, pragnący nieustannie nowych podbojów i w tym celu wykorzystuje swoją władzę i pozycję niczym Harvey Weinstein dwieście lat później w filmowym światku Hollywoodu. Kolejną zdobyczą miała być więc piękna i sławna Floria Tosca.

Hiszpański reżyser zajrzał jednak głębiej w duszę podłego barona i przedstawił go jako osobnika o skłonnościach sadomasochistycznych. Dla niego torturowanie przeciwników i akt seksualny to w gruncie rzeczy ten sam rodzaj przyjemności w relacji kata i ofiary. Psychologicznie jest to uzasadnione, bowiem za sadystycznym znęcaniem się nad więźniami czy tymi, nad którymi mamy władzę, kryją się głęboko ukryte kompleksy i tajemnice tych, którzy tego dokonują. Rafael. R. Villalobos jest przy tym sprawnym reżyserem, zatem pod tym względem swój pomysł na tę postać oraz relacje między bohaterami opery Pucciniego przedstawił klarownie.

Gdyby na tym poprzestał, skandalu by nie było. Rafael. R. Villalobos – jak wielu dzisiaj reżyserów – poszedł jednak dalej i dokonał tak modnej obecnie również w teatrze dramatycznym reinterpretacji klasycznego dzieła. Postawił bowiem znak równości między malarzem Cavaradossim a reżyserem Pierem Paolem Pasolinim, którego duch krąży po scenie w finale. Hiszpan uważa, że obaj byli wojownikami, którzy za obronę wyznawanych ideałów zapłacili życiem. To teza wszakże mocno naciągana, Pasolini znany był z radykalnych lewicowych poglądów, ale śmierć poniósł z całkiem innego powodu. Został bestialsko zabity na plaży w Ostii przez młodego chłopaka, którego poderwał. Powtarzające się sugestie, iż było to morderstwo o podłożu politycznym, nie zostały potwierdzone.

Można zatem przypuszczać, że hiszpańskiego reżysera bardziej kusiła możliwość odwołania do skandalizującego, a ostatniego filmu zrealizowanego przez Pasoliniego w 1975 roku – „Sadó, czyli 120 dni Sodomy”, obrazu seksualnych perwersji i orgii inspirowanych powieścią markiza de Sade’a, a przeniesionej w czasy Mussoliniego. Faszystowscy dygnitarze znęcający się nad grupą młodych ludzi bardzo pasowali Villalobosowi do „Toski”. Tym niemniej w ostatecznym kształcie jego inscenizacji erotycznego wyuzdania i pornografii nie ma w ogóle. Jest kilku młodych, przystojnych i nagich mężczyzn snujących się bez celu po scenie.

Czytaj więcej

Plus Minus

Karol Szymanowski – geniusz i zdeprawowany uwodziciel

Nowa książka o Karolu Szymanowskim burzy pomnikowy wizerunek narodowego twórcy, w zamian daje pasjonującą opowieść o prawdziwym człowieku z mnóstwem słabości, wad, pretensji do przyjaciół i tajemnic.

Salome zrzuca zasłony

W gruncie rzeczy nie jest to nic nowego, opera od dawna oswaja widzów z nagością. Skandal wywołał już w 1905 roku Richard Strauss, prezentując swój pierwszy muzyczny dramat „Salome”. Prawdziwym tematem tego biblijnego dramatu jest u niego pożądanie kierujące poczynaniami bohaterów, a najbardziej bulwersował taniec siedmiu zasłon, podczas którego tytułowa bohaterka, kusząc Heroda, odsłania stopniowo ponętne ciało. Pierwsza wykonawczyni tej roli, Marie Wittich, odmówiła tańca, kolejne nie miały takich oporów, ale z reguły zastępowały je tancerki. Słynna primadonna tamtych lat Czeszka Emmy Destinn była gorącą propagatorką utworu Straussa i także chciała podjąć taneczne wyzwanie, od czego ją odwodzono, jako że była kobietą dość korpulentną. Zamiast niej pojawiała się dublerka ku rozczarowaniu zaciekawionych widzów. Pierwszą śpiewaczką, która w tej roli dokonała pełnego striptizu, była w latach 70. Maria Ewing. Stało się to zatem właściwie wtedy, gdy nagość wprowadziła na scenę inna sztuka znana z obyczajowej poprawności – broadwayowski musical. Mowa, rzecz jasna, o słynnym, hippisowskim i antywojennym musicalu „Hair”.

Niemal w tym samym czasie, co Maria Ewing, inna śpiewaczka, Carol Neblett, jako tytułowa kurtyzana Thais w operze Jules’a Masseneta w scenie kuszenia mnicha Atanaela też rozebrała się na scenie. Nie była zresztą pierwsza. Sybil Sanderson, dla której Massenet stworzył „Thais”, na prapremierze w 1894 roku niby przypadkiem odsłoniła nagą pierś, wywołując oczywiście skandal. Pikanterii tym operowym zdarzeniom dodaje fakt, że pretekstem do odsłonięcia tego, co powinno być ukryte, posłużyły dzieła oparte na tematach biblijno-religijnych.

Kobieca nagość dziś już spowszedniała, teraz reżyserzy preferują rozbieranie mężczyzn. W najlepszych artystycznie propozycjach nie chodzi jednak o rodzaj prowokacji, czego dowodem są przede wszystkim współczesne sceniczne losy najwspanialszej opery przepełnionej seksem – „Don Giovanniego” Mozarta. Tak naprawdę mamy tu do czynienia z opowieścią o erotycznym niespełnieniu, co tym bardziej prowokuje reżyserów do różnorodnych interpretacji. W brukselskim spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego tytułowy bohater pojawiał się na początku kompletnie nagi, niczym Michael Fassbender w czołówce głośnego filmu Steve’a McQuinna „Wstyd”. Ta historia seksualnego nienasycenia i kompleksów współczesnego nowojorskiego singla stanowiła niewątpliwą inspirację dla polskiego reżysera przy pracy nad mozartowskim arcydziełem.

W filmowej adaptacji Kaspera Holtena Don Giovanni swą najsłynniejszą arię śpiewał pod prysznicem, bo przecież szykował się do kolejnego erotycznego podboju. W porywającej, ubiegłorocznej inscenizacji na festiwalu w Salzburgu autorstwa teatralnego maga Romea Castelucciego Don Giovanni stawał w finale przed widzami zrzuciwszy ubranie i całkowicie nagi i bezbronny toczył swój ostatni spór z Komandorem. Było to niezwykle poruszające zakończenie arcydzieła Mozarta.

Był także sens w zamyśle Krzysztofa Warlikowskiego, który kilkanaście lat temu, inscenizując w naszej Operze Narodowej „Wozzecka” Berga, chciał całkowicie pozbawić tytułowego bohatera odzienia w scenie wizyty u lekarza. Tak z reguły stają do badań medycznych żołnierze, a Wozzeck był wojskowym fryzjerem. Ta scena miała także symbolizować psychiczne obnażenie i upokorzenie, jakiego doznaje on podczas badania przez prymitywnego konowała. Obrońcy moralności podnieśli jednak larum z powodu deprawacji nieletnich, jako że w przedstawieniu brał udział dziecięcy chór, który ich zdaniem nie powinien oglądać nagiego mężczyzny. Wozzeck ostatecznie wystąpił więc w białych bokserkach, standardowym niemalże stroju dla śpiewaka w wielu współczesnych inscenizacjach klasycznych oper.

Oczywiście, można też wskazać dziesiątki przykładów spektakli operowych, w których nagość – damska lub męska – była jedynie nic nieznaczącym ozdobnikiem. Pomińmy je milczeniem, szybko ulegną zapomnieniu. Warto natomiast zauważyć, że erotyczna niejednoznaczność obecna w sztuce opery współcześnie przybiera nowe, coraz śmielsze formy.

Ubiegłorocznym wydarzeniem Królewskiego Teatru w Kopenhadze, gorąco zresztą przyjmowanym przez publiczność, stały się „Misteria pożądania”, autorski spektakl reżysera, dramaturga i librecisty Krystiana Lady. – Ten spektakl to rodzaj operowego thrillera z przymrużonym okiem i garścią brokatu – zapowiadał przed premierą. – I moja próba odpowiedzi na pytanie, czy o walce z patriarchatem można opowiedzieć inaczej niż zwykle, czyli z dużą dawką ironii, humoru i lekkości. Dramaturgia bazuje na fragmentach popularnych oper oraz repertuaru queerowego – Wagner obok Freddiego Mercury’ego i Mozart obok Cher.

W „Misteriach pożądania” Krystian Lada akcję umieścił w motelu. Główny bohater zaprosił tam żonę, transpłciowego syna, współpracownika, a zarazem kochanka, oraz sadystkę świadczącą usługi za pieniądze. W roli właścicielki wystąpił autentyczny drag queen. Motorem zdarzeń jest intryga kryminalna, ale Krystiana Ladę interesuje przede wszystkim dwuznaczność płciowa, znana z różnych oper, w których powikłania akcji wynikają z przyjmowania przez postaci różnorodnych ról, tak jak Mozartowski Cherubin.

Nowatorstwo pomysłu Krystiana Lady polegało także na zamianie wokalnych ról. Baryton wykonywał przebój Marilin Monroe „My Heart Belongs to Daddy”, drag queen niewyszkolonym głosem zaśpiewał basową arię Sarasta z „Czarodziejskiego fletu”, a we fragmentach „Samsona i Dalili” Krystian Lada poszczególne partie przypisał innym płciom, niż skomponował to Saint-Saens.

Tego typu propozycje, rozszerzające przede wszystkim formę operowego spektaklu, nieprędko pojawią się na polskich scenach operowych. My jesteśmy na zupełnie innym poziomie dyskusji o współczesnych inscenizacjach i nie tylko dlatego, że oburzają nas „fiutki Pasoliniego”. Kiedy w tym tygodniu w kinach można było obejrzeć u nas rejestrację głośnej inscenizacji „Halki” Moniuszki autorstwa Mariusza Trelińskiego, której przeniesieniem do Nowego Jorku mocno jest zainteresowana dyrekcja Metropolitan Opera, w mediach społecznościowych pod zapowiedziami seansów pojawiło się sporo tego rodzaju wpisów: „byłam, oglądałam, jestem zniesmaczona”, „to gdzieś leżało obok opery”, „szarganie świętości”.