Elaine May – królowa komedii w końcu zawita do polskich kin na Timeless Film Festival Warsaw

Nie stała za kamerą od prawie czterech dekad. Kosztująca krocie produkcja „Ishtar” (1987) pogrzebała jej reżyserską karierę, a magazyn „Time” umieścił ją na liście 100 najgorszych pomysłów XX wieku (obok, ot, choćby, azbestu, śmieciowego żarcia i telemarketingu!). Niemniej na obrazie – „niesłusznie oczernianym arcydziele”, jak go określił Richard Brody z „New Yorkera” – poznali się m.in. Quentin Tarantino, Edgar Wright i Martin Scorsese (ten ostatni zaliczył go nawet w poczet swoich ulubionych utworów wszech czasów). Twórczość Elaine May, która zmieniła pejzaż amerykańskiej komedii, przechodzi dziś renesans, czego dowodem jest przygotowana przez organizatorów pierwszej edycji Timeless Film Festival Warsaw retrospektywa. Ma dziewięćdziesiątkę na karku. Urodziła się 21 kwietnia 1932 r. w Filadelfii jako dziecko żydowskich artystów. Jej ojciec Jack Berlin grał w objazdowym teatrze jidysz, gdzie Elaine zadebiutowała, wcielając się w rolę chłopca imieniem Benny. Nie zagrzała miejsca w żadnej z wielu szkół, do których uczęszczała, ponieważ trupa stale wędrowała z miasta do miasta. Miała 11 lat, gdy tata zmarł. Osiedliła się wraz z matką Idą w Los Angeles, a zaraz potem rzuciła naukę, której wprost nie znosiła (wolała czytać w domu lektury wybierane na własną rękę). W 1948 r. wyszła za Marvina Maya, a kilkanaście miesięcy później urodziła córkę Jeannie, którą ostatecznie wychowywała głównie babcia.

Wciąż była nastolatką, kiedy pod okiem Marii Uspienskiej, wybitnej pedagożki przeszczepiającej na jankeski grunt koncepcje Konstantego Stanisławskiego, uczyła się aktorstwa metodycznego. Wtem zamarzyły jej się studia. Sęk w tym, że wszystkie kalifornijskie uczelnie wymagały stosu papierów, w tym np. nieposiadanego przez nią świadectwa ukończenia liceum. Dowiedziawszy się, że uniwersytet chicagowski jest mniej rygorystyczny i przyjmuje słuchaczy bez odpowiednich dyplomów, May przejechała autostopem pół kraju, by wylądować w Illinois. Wprawdzie brała udział w zajęciach, ale nigdy formalnie się na nie zapisała. To tam poznała niejakiego Mike’a Nicholsa, a jej życie zmieniło się o 180 stopni.

Czytaj więcej

Plus Minus

„Nyad”: Nimfa z wielkim ego

60-letnia kobieta kontra woda, rekiny i meduzy. Do przebycia ma ok. 160 km.

Woody Allen był zachwycony występami Elaine May. Chciał pisać jej teksty, ale ona nie potrzebowała pomocy

Trwały Eisenhowerowskie lata 50., gdy May i Nichols – który skądinąd wrócił właśnie do Chicago z Nowego Jorku, gdzie szkolił się w Actors Studio u Lee Strasberga, innego wielkiego propagatora tak zwanej metody Stanisławskiego– dołączyli do świeżo powstałej grupy scenicznej o nazwie The Compass Players. To w niej ćwiczyli swoje umiejętności, na czele z improwizacją, która stała się ich znakiem rozpoznawczym już po przeprowadzce na estradę. Do transferu doszło w 1957 r. May i Nichols mający tożsame zaplecze teoretyczno-praktyczne oraz będący „tak samo wrogo nastawieni do świata i rzeczywistości”, jak to ujął Paul Sills, ich wspólny przyjaciel i założyciel zespołu, opuścili współpracowników, na tle których i tak wyróżniali się talentem, po czym udali się na podbój Wielkiego Jabłka.

Duet zaczął od występów w klubach rozsianych po Greenwich Village, by wkrótce potem awansować na deski Broadwayu, gdzie ich popisy cieszyły się tak dużą popularnością, że każdego wieczoru mogli liczyć na komplet widzów. W owym czasie byli tak samo uwielbiani jak Joan Baez i Bob Dylan. Początkujący wtedy autor gagów, czyli Woody Allen, zobaczywszy ich po raz pierwszy na żywo, był pod tak dużym wrażeniem, że zwrócił się do ich agenta, to jest Jacka Rollinsa (który następnie, i to aż do śmierci, produkował jego filmy), z pytaniem, czy mógłby pisać dla nich żarty. Jakież było jego zdziwienie, kiedy okazało się, że May i Nichols nie potrzebują nikogo do wymyślania dowcipów, ponieważ komponują je sami, na żywo, na podstawie wcześniej skonstruowanego konceptu. Po latach Allen, którego notabene krytycy porównywali długo do May (nie odwrotnie!), wyznał w jednym z wywiadów, że już osobno Elaine i Mike byli geniuszami, ale pracując razem, stawali się jeszcze lepsi i wynieśli komedię na nieznany uprzednio poziom.

May i Nichols byli w radiu i telewizji. Grali w reklamach. Ich numery wydawano w formie albumów (ten z 1960 r. – „An Evening with Mike Nichols and Elaine May” – przyniósł im nagrodę Grammy). Wystąpili na słynnych urodzinach Johna F. Kennedy’ego w Madison Square Garden, tych samych, na których życzenia prezydentowi wyśpiewała Marilyn Monroe. Podobali się zarówno śmietance towarzyskiej z Manhattanu, jak i klasie pracującej z Brooklynu. W swoich często satyrycznych skeczach przyglądali się codzienności, prowadząc dyskusje, które prawdopodobnie toczono wzdłuż i wszerz Stanów Zjednoczonych. W inteligentny sposób opracowywali zwyczajność, kreśląc na scenie sytuacje z życia wzięte: a to telefoniczne rozmowy matki z synem, a to umizgi nastoletnich adoratorów. Ich domeną, niczym u Allena czy Mela Brooksa, był szmonces. May przełamywała płciowe stereotypy, kreując nie tylko typowe dla ówczesnej epoki role, ale również postaci lekarek czy szefowych.

Mieli Amerykę u stóp – w wywiadzie dla „Newsweeka” artystka przyznała, że niemal na bosaka przyjechała do Nowego Jorku, który zmusił ją do przyzwyczajenia się do butów na obcasie – gdy w 1961 r. postanowili się rozstać. Ich stosunek do improwizacji zaczął się rozjeżdżać: on musiał wiedzieć, dokąd dana anegdota zmierza, ona wolała iść na żywioł. Przestawali się dogadywać. Inna sprawa, że w pewnym momencie rozmawiali ze sobą już wyłącznie na scenie. Po rozpadzie duetu Nichols natychmiast odniósł sukces, najpierw na Broadwayu (kilka nagród Tony), a potem w przeobrażającym się przemyśle kinematograficznym (Oscar za „Absolwenta” z 1967 r., jego drugi film nakręcony po wcześniejszym „Kto się boi Virginii Woolf?”).

May natomiast nie od razu odnalazła się w nowej rzeczywistości. Potrzebowała prawie dekady, by się przebić. Próbowała sił i jako aktorka – choćby w „Nie ma to jak we dwoje” (reż. Clive Donner, 1967) – i jako dramaturżka (jej największym przebojem była niewystawiana w Polsce sztuka „Adaptation” z 1969 r.), aż przerzuciła się na scenariopisarstwo. Zadebiutowała skryptem do „Such Good Friends” (reż. Otto Preminger, 1971), z którego była tak niezadowolona, że w czołówce figuruje pod pseudonimem Esther Dale.

Elaine May potrafiła wywalczyć ogromne pieniądze w męskim świecie Hollywood

Czasy zdecydowanie jej nie sprzyjały. Hollywood, owszem, projektowało marzenia, ale jedynie te wyśnione przez mężczyzn. O ile jeszcze w epoce niemej kobiet trzymających megafon i piastujących najważniejszą funkcję na planie zdjęciowym było naprawdę sporo, o tyle perspektywy zmieniły się po tym, jak X muzą zawładnęli finansiści z Wall Street. W tak zwanej złotej erze (umownie przyjmuje się, że chodzi o okres od początku lat 30. do końca lat 60.) tylko dwie panie reżyserowały filmy. Co prawda Dorothy Arzner mogła się pochwalić umową ze studiem Paramount Pictures, ale już Ida Lupino działała w obrębie własnej, niezależnej i mającej problemy z pozyskaniem funduszy wytwórni.

Kolejna dekada, czyli lata 70., to moment, w którym USA, raz na zawsze utraciwszy niewinność, poczęły się przeobrażać. Proces ten – inspirowany z zewnątrz i podyktowany przez szeroko rozumianą kontrkulturę – nie ominął trzech aspektów, którymi przez ponad pół wieku rządziła się stolica ekranu, a więc produkcji, dystrybucji i wyświetlania. Do głosu doszło nowe pokolenie, na czele którego stali rzecz jasna faceci, uosabiani za kamerą przez Francisa Forda Coppolę, a przed nią – przez Clinta Eastwooda (May powiedziała w wywiadzie: „Eastwood mógłby zrobić wszystko, bo nie dość, że jest wysoki, to jeszcze go szanują, a zatem lepiej być Eastwoodem niż kobietą w Hollywood”). A jednak przy stole znalazło się trochę miejsca dla kogoś innego niż biały mężczyzna. Tak oto Elaine May, przejąwszy pałeczkę po Arzner i Lupino, podpisała w 1968 r. kontrakt z Paramountem, a kilka miesięcy później dołączyła do Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych (trzecią twórczynią wcieloną do tego grona była awangardzistka Shirley Clarke). Artystka zgodziła się napisać i zrealizować czarną komedię „Bogata, wolna, samotna” (1971), w polskiej telewizji pokazywaną też jako „Nowy liść”, w której ponadto zagrała. Oczywiście trzeba było mężczyzny, by przyciągnąć inwestorów – tym okazał się Walter Matthau, który miał już na koncie Oscara za „Szczęście Harry’ego” (reż. Billy Wilder, 1966). Jego gaża wyniosła 375 tys. dolarów. May, która łączyła aż trzy funkcje, zainkasowała osiem razy mniej.

W filmie tym główny bohater, a zatem patrycjusz imieniem Henry (Matthau), dowiedziawszy się od księgowego, że roztrwonił cały majątek, nie chcąc spaść na sam dół hierarchii społecznej, decyduje się na ślub z dobrze sytuowaną botaniczką Henriettą (May), którą postanawia zabić w celu przejęcia jej majątku. Autorka miała, mówiąc oględnie, inny pomysł na utwór (proponowana przez nią wersja trwała ponoć trzy godziny i zakładała dużo drastyczniejsze rozwiązania), w związku z czym wnet popadła w konflikt ze studiem, który pogłębił się, gdy May przestała przestrzegać wyznaczonych przez szefostwo terminów. Krawaciarze z Paramountu wkroczyli z impetem, odbierając reżyserce jej dzieło i przemontowując je w takim stopniu, że May – po nieudanym pozwie wymierzonym przeciwko kierownictwu – zażądała usunięcia swego nazwiska z przedsięwzięcia. Nic z tego. Pocięty obraz wszedł do kin, stając się – o, ironio! – sukcesem zarówno komercyjnym, jak i w oczach krytyków.

Czytaj więcej

Plus Minus

„Jesteś tam, Boże? To ja, Margaret”: Blaski i cienie dojrzewania

Zabawne i bezpretensjonalne dzieło Kelly Fremon Craig na wskroś uniwersalnie opowiada o trudach przekraczania cienkiej granicy pomiędzy dzieciństwem a dorosłością.

Choć Elaine May nie ma na liście płac, to ona sprawiła, że komedia „Tootsie” była aż takim sukcesem

Przy okazji kolejnego filmu mająca na pieńku z wytwórnią May ograniczyła się już wyłącznie do reżyserii. Powstał oparty na scenariuszu Neila Simona „Kid złamane serce” (1972), znany też nad Wisłą jako „Lekkoduch”. To być może jej najdoskonalszy utwór, komedia romantyczna à rebours przywodząca na myśl prozę Philipa Rotha, wywołująca z jednej strony śmiech, a z drugiej – dyskomfort. Oto żydowski sprzedawca Lenny (Charles Grodin) żeni się z Lilą (nominowana do Oscara za tę rolę Jeannie Berlin, córka May, obsadzona nad wyraz odważnie), z którą udaje się w podróż poślubną do Miami. Tam poznaje amerykańską piękność, czyli blondwłosą Kelly (Cybill Shepherd), WASP-owską księżniczkę, w której z miejsca się zakochuje i zaczyna zabiegać o jej względy. „Kid złamane serce” był hitem, i wśród publiczności, i wśród dziennikarzy, ale – co znaczące – znalazł się na celowniku feministek drugiej fali (w 2007 r. przerobili go jako „Dziewczynę moich koszmarów” z Benem Stillerem, w obsadzie bracia Peter i Bobby Farrelly).

Podobny los spotkał stworzone przez nią kino gangsterskie, nad którego skryptem pracowała już w czasach chicagowskich. W filmie „Mikey i Nicky” (1976) tytułowymi bohaterami są grani przez Petera Falka i Johna Cassavetesa kryminaliści, przyjaciele od dzieciństwa, z których jeden zostaje zatrudniony do sprzątnięcia tego drugiego. Ten kręcony głównie nocami klasyk doceniony przez Criterion Collection, która – wraz z reżyserką – przygotowała nowe wydanie, miał kosztować 1,8 mln dolarów, ale finalnie jego budżet wyniósł grubo ponad dwa razy tyle. Produkcja, jak można podejrzewać, zakończyła się kolejną batalią May z Paramountem. Autorka, która zużyła ponoć więcej taśmy niż w trakcie realizacji „Przeminęło z wiatrem” (reż. Victor Fleming, 1939), ukrywała materiał w garażu przyjaciół z obawy przed tym, że straci do niego prawa. Ostatecznie władze firmy odzyskały szpule i wypuściły „Mikeya i Nicky’ego” do kin. Całość przyjęto obojętnie i dopiero po latach włączono ją do panteonu wielkich dzieł amerykańskiej kultury (wśród najzagorzalszych fanów filmu są bracia Ben i Josh Safdie, w których twórczości można bez problemu odnaleźć echa twórczości May).

Po tym epizodzie artystka, zmęczona niepowodzeniami i wiecznymi przepychankami z dyrekcją, skupiła się na pisaniu lub przepisywaniu scenariuszy dla innych. Choć nie ma jej na liście płac, to ona sprawiła, że komedia „Tootsie” (reż. Sydney Pollack, 1982) była aż takim sukcesem. Akademia doceniła jej skrypt do filmu „Niebiosa mogą zaczekać” (reż. Warren Beatty, Buck Henry, 1978), nominując ją do Oscara. W końcu pojednała się z Nicholsem, który zrobił na podstawie jej tekstów dwa utwory: „Klatkę dla ptaków” (1996) i „Barwy kampanii” (1998). Ten drugi przyniósł jej kolejną nominację, ale statuetkę May odebrała dopiero w 2022 roku, i była to nagroda honorowa. W międzyczasie grała, choćby u Allena w jego „Drobnych cwaniaczkach” (2000) czy serialu „Crisis in Six Scenes” (2016). Podsumowując współpracę z nią, komik powiedział: „Z Elaine nie ma najmniejszych problemów. Przychodzi na czas, jest przygotowana, a jeśli to jest wymagane, potrafi zręcznie improwizować. Jak się tego nie wymaga, to trzyma się tekstu. To marzenie każdego reżysera. Poddaje mu się cała. To prawdziwy geniusz, a ja nie używam tego słowa tak sobie”. W 2018 roku wróciła z kolei na Broadway – i to w to samo miejsce, w którym debiutowała z Nicholsem – by wystąpić w spektaklu „The Waverly Gallery”. W efekcie zgarnęła nagrodę Tony dla najlepszej aktorki.

Nienawidzona, zapomniana, pogardzana – Elaine May dopiero teraz zyskuje należną sławę

Nim jednak nastąpiło pasmo zwycięstw, May podpisała się pod wspomnianą już „Ishtar”, wzorowaną na serii hitów z Bingiem Crosbym i Bobem Hope’em komedią przygodową noszącą znamiona „Poszukiwaczy zaginionej Arki” (reż. Steven Spielberg, 1981). Opowieść o dwóch muzykach bez talentu – Chucku (Dustin Hoffman) i Lyle’u (Warren Beatty) – którzy trafiają do Maroka, gdzie wplątują się w zimnowojenną intrygę, należy do największych klęsk w historii kina. O filmie od samego początku pisano źle. Prasa skupiała się na jego horrendalnym budżecie sięgającym ponad 50 mln dolarów oraz różnicach na linii reżyserka–producenci. „Ishtar” zarobiła marne 14 mln dolarów i została zmiażdżona przez krytykę. I choć dziś rewizjoniści upatrują w niej między innymi alegorii amerykańskiej polityki na Bliskim Wschodzie, trudno nie zgodzić się z malkontentami, którzy oceniali film przed niemal czterema dekadami (choć trzeba przyznać, że sekwencja nowojorska jest pierwszorzędna).

Czytaj więcej

Plus Minus

„Wszystko o moim starym”: Teściowie z dwóch bajek

„Wszystko o moim starym” nawiązuje do historii o zderzeniu zamożnych pawi i uboższych gołębi.