Zygmunt Hübner. Człowiek, który nie chciał się złamać

To Zygmunt Hübner (1930–1989) w roli dyrektora zbudował fundamenty potęgi Starego Teatru w Krakowie i Powszechnego w Warszawie. Znakomita biografia pióra Grzegorza Kozaka przypomina artystę, który zawsze starał się zachowywać niezależność wobec władców PRL, pokazując w słynnym „Locie nad kukułczym gniazdem”, że kontrola nad społeczeństwem przypomina praktyki z toksycznego psychiatryka.

Czym jest godność, ale też zdrowy rozsądek, który każe liderowi dbać o ludzi, pokazał w kreacji majora Sucharskiego w „Westerplatte” Stanisława Różewicza. Hübner nie doczekał wolnej Polski. Teraz, kiedy rząd i samorządy z powodów ideologicznych wywierają presję administracyjną, finansową na dyrektorach i artystach, próbując ograniczyć wolność słowa i wypowiedzi, przypomnienie wartości, jakim hołdował Hübner, jest szczególnie ważne. Autorytet środowiska tak pisał w książce „Polityka i teatr”: „Elita intelektualna w każdych warunkach ustrojowych, aby zachować swoją tożsamość, musi wykazać niezależność od polityki sfer rządzących”.

Czytaj więcej

Plus Minus

Jak Bob Dylan pokonał piratów

Bootleg, czyli nielegalne nagrania gwiazd, to od lat mroczny przedmiot pożądania fanów i pirackich wydawców. Kiedyś wychodziły na winylach, teraz gwiazdy walczą z nimi w sieci.

Teatralna psychodrama

Program Powszechnego wyłożył klarownie. Zakładał granie repertuaru współczesnego „na temat podstawowych problemów moralnych, społecznych i politycznych, jakie nurtują nasz kraj”. O autorytecie dyrektora świadczy jego zespół. Tworzyli go: Ewa Dałkowska, Mirosława Dubrawska, Elżbieta Kępińska, Anna Seniuk, Mariusz Benoit, Edmund Fetting, Leszek Herdegen, Kazimierz Kaczor, Władysław Kowalski, Gustaw Lutkiewicz, Jan Tadeusz Stanisławski, Andrzej Szalawski, Franciszek Pieczka, Wojciech Pszoniak, Stanisława Zaczyk. Nie było komu nosić halabardy.

Dyrekcję Powszechnego po przebudowie Hübner objął w 1975 r. Inaugurację powierzył Andrzejowi Wajdzie, ten zaś wybrał „Sprawę Dantona” Przybyszewskiej. Wojciech Pszoniak, tak jak w późniejszej ekranizacji, grał Robespierre’a, zaś Dantona Bronisław Pawlik. Poluzowano podział na scenę i widownię, publiczność posadzono również po bokach sceny, od aktorów na wyciągnięcie ręki. Aktorzy z balkonu krzykami żywiołowo komentowali przebieg procesu, który oznaczał rozpoczęcie terroru. Ukrywający się pod pseudonimem Tadeusz Mazowiecki w „Więzi” napisał: „Sprawa Dantona to dylemat: jeśli przegram, cała rewolucja na nic, a jeśli wygramy, prawdopodobnie też”. Nikt nie miał złudzeń, że aluzyjnie potraktowany rewolucyjny projekt o nazwie PRL w „sojuszu” ze Związkiem Radzieckim zakończył się klęską. Znamienne było, że premierę wyznaczono na 17 stycznia 1975 r., 30. rocznicę tak zwanego wyzwolenia Warszawy, które rozpoczęło sowiecką dominację nad Wisłąs.

„Lot nad kukułczym gniazdem” w 1977 r., jak podkreśla Grzegorz Kozak, nie był aluzją do polskiej rzeczywistości z końca gierkowskiej dekady, tylko „wielką metaforą świata zniewolonego przez totalitaryzm”. To opus magnum Hübnera z bodaj najsłynniejszą rolą Mirosławy Dubrawskiej, żony reżysera, jako siostry Ratched. Siostra rządziła żelazną ręką oddziałem i szczuła innych pacjentów na McMurphy’ego. Ten symulował chorobę psychiczną, by uniknąć więzienia, i podburzał wszystkich do aktów wolności.

McMurphy’ego zagrał Wojciech Pszoniak, tym zaś, którzy w kontrze do dzisiejszych eksperymentów stawiają dawne spektakle Hübnera, kreując go na reżysera-konserwatystę, warto przypomnieć, że jego najsłynniejsze przedstawienie oparte było na psychodramie. Zaproponował ją Wojciech Pszoniak, zaprzyjaźniony ze słynnym psychiatrą, profesorem Kazimierzem Jankowskim. Jankowski zasugerował jako punkt wyjścia następującą sytuację: zespół Powszechnego spotyka się na kawie po latach niewidzenia, żeby opowiedzieć sobie, jak to kiedyś między aktorami bywało.

Grzegorz Kozak przeprowadził z myślą o książce wiele wywiadów. Pszoniak wspominał, że gdy zespół był już w sali prób, kazano mu zostać na korytarzu, jak komuś obcemu, kto zrobił karierę w Ameryce, zamieszkał w Beverly Hills i ma własnego jeta. „Chodziło o to, żeby nas odseparować, zrobić różnicę między nami…” – mówił Pszoniak. Atmosfera wrogości wytworzyła się jak między Układem Warszawskim i NATO czy w słynnym eksperymencie Zimbardo. Agresja wobec Pszoniaka była prawdziwa, jakby on sam był McMurphym.

Nawet Olgierd Łukaszewicz, znany z gołębiego serca, gonił Pszoniaka z nienawiścią, którą ujawniła też na próbach Dubrawska, sama czując potem nienawiść widzów. Doszło do tego, że publiczność życzyła jej połamania nóg.

Spektakl o opresyjności systemu i niszczeniu niezależnych jednostek obrósł legendą. Grany przez Franciszka Pieczkę Wielki Wódz w finale, patrząc na zwłoki McMurphy’ego, miał mówić, że jest przykładem tego, co może stać się komuś, „kto wyłamuje się z systemu”. Cenzura zgodziła się jednak tylko na „wyłamywać”. Aurę realności zabójstwa buntownika, co było efektem manipulacji, podkreślało to, że aktorzy nie wychodzili do braw. Ciało McMurphy’ego/Pszoniaka leżało na scenie jak prawdziwe, zaś główne wejście tarasował schwytany przez siostrę Ratched Wielki Wódz. Publiczność czuła, że znalazła się w potrzasku. Gdy główne wejście było zamknięte – wydostawała się na wolność drzwiami ewakuacyjnymi. Pesymizm kłuł w oczy.

Kontrowersje nie tylko wśród władzy wzbudzało „Odpocznij po biegu”, inscenizacja powieści Władysława Terleckiego, który nawiązywał do prawdziwych wydarzeń, gdy zakonnik z Jasnej Góry zabił męża swojej kochanki i okradł skarbiec. Na wieść o inscenizacji uaktywnili się bezkrytyczni zwolennicy Kościoła. Władysław Terlecki wspominał: „Gniew zawarty w piśmie, które pokazał mi Zygmunt Hubner, był dla nas czymś zdumiewającym, podobnie zresztą, jak zawarte w nim groźby (…). W pamięci pozostała mi zasługująca na najwyższy szacunek postawa, człowieka którego obraża każdy zamach na wolność słowa”. W listach powoływano się na towarzysza Gierka, który zapowiadał zaniechanie prześladowań religijnych. Paulina grał Maciej Rayzacher. Do roli przekonał go zakonnik ze św. Marcina. Powiedział, że jeśli aktor znajduje w historii pozytywne motywy – powinien grać. Paulin, którego kobieta uwiodła podczas spowiedzi, w więzieniu przeżywał nawrócenie.

Jak przypomina Michał Komar w spektaklu „Spiskowcy” według „W oczach Zachodu” Josepha Conrada, głównym tematem były „sprawy wierności, zdrady, oporu, oportunizmu”. Spotkanie Michała Komara, który już zaczął publikować fragmenty swojej książki o Conradzie, nie było przypadkowe. Pisarz miał w pamięci pełne godności role Hübnera jako majora Sucharskiego, a także dyrektora w „Szpitalu Przemienienia”. Komar wspomina człowieka z niezwykle silnym kręgosłupem moralnym, mówi o etosie rycerskim.

Znamienna była reakcja dyrektora na próby zwolnienia Macieja Rayzachera. Jeden z oficjeli stwierdził, że Hübner może pozostać w teatrze pod warunkiem, że aktora zaangażowanego w opozycję zwolni z pracy. Hübner odpowiedział: „Jeżeli chodzi o zespół Teatru Powszechnego, to pan może zwolnić aktora, ale razem ze mną”. Kiedy telewizja chciała sfilmować „Dantona”, ale tylko po usunięciu Rayzachera z obsady, nie było o tym mowy.

W galerii ludzi honoru postawionych w obliczu absurdów historii jedną z najważniejszych ról Hübnera był Kazimierz Moczarski w „Rozmowach z katem”. Jedyny raz w ciągu 15-letniej dyrekcji w Powszechnym obsadził sam siebie. Zagrał oficera szefa Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej AK, który po wojnie najpierw był skazany na karę śmierci, potem na dożywocie, a od marca do listopada 1949 r. znalazł się w jednej celi stalinowskiego więzienia z SS-Gruppenfuhrerem Jurgenem Stroopem, dowódcą pacyfikacji powstania w warszawskim getcie.

W 1977 r. „Dni Turbinów” Michaiła Bułhakowa wpisywały się rzekomo w 60-lecie rewolucji październikowej. Spektakl odpowiadał na dylematy aktualne i dziś: czy Ukraina będzie wolna, czy pod butem Moskwy? Po śmierci głównego bohatera padało pytanie: „Słyszycie? To idą Czerwoni”.

Wolność w stanie wojennym

Gdy zaś 13 grudnia wszystkie teatry zostały zamknięte, władze miast weryfikowały repertuary scen. W Warszawie na siedem zdjętych tytułów najwięcej, bo aż trzech, zakazano w Powszechnym. M.in. trzy jednoaktówki Václava Havla pokazujące jego marginalizację i prześladowanie w systemie totalitarnym.

Aktor Kazimierz Kaczor wspomina perypetie związane z przygotowaniami do premiery „Upadku” Nordahla Griega o Kumunie Paryskiej. W tę historię autor ubrał swoje ostrzeżenie przed II wojną światową, przeczuwał bowiem przyszłość Europy, przebywając na froncie wojny domowej w Hiszpanii w latach 30. ubiegłego wieku. W programie spektaklu można było przeczytać „Autor apelował (…) do sił demokratycznych, nawoływał do działania, zanim bezprawie i przemoc zniszczą te siły; przestrzegał przed zagrażającym faszyzmem”. Na wystawienie sztuki nie chciał się zgodzić Roman Bratny, liberalny w latach 70. autor „Kolumbów” i kierownik literacki, który ostatecznie poparł stan wojenny. Kaczor wspomina rozmowę Hübnera z Bratnym: „Roman jak to przeczytał, włosy mu stanęły na głowie i mówi: »W żadnym wypadku. Zastanów się. Pierwsza scena: wchodzi komisarz policji i mówi, że właśnie zaczyna się stan wyjątkowy. A wszyscy chcą iść na barykady. Co ty robisz?«. Zygmunt na to: »Ale przecież tak było«. Roman: »Może tak było, ale nie w teatrze, w którym ja jestem«. I uciekł z teatru”.

Znamienne były zmiany, jakich cenzura dokonała w spektaklu „Mefisto”. Autorzy książki „Teatr drugiego obiegu” opisali to tak: „Cenzura nakazuje dokonanie w spektaklu następujących zmian mających na celu wyraźne określenie czasu i miejsca akcji: wprowadzenie rekwizytów, które wyznaczyły wyraźną granicę między niemieckim faszyzmem a współczesnością”.

O „Clownach” Andrzeja Strzeleckiego, których w Warszawie nie można było wystawić przez trzy lata do końca 1982 r., Mieczysław Rakowski w „Dziennikach” napisał: „Sztuka pełna aluzji do stanu wojennego, kończy się sceną, że siedzący w celi (imitowanej przez pręty), słyszy głos z megafonu: »teraz jesteście wolni«. Sporo także aluzji do »Solidarności«, w sensie – po raz pierwszy mogliśmy stać się ludźmi wolnymi, ale niestety, musimy grać rolę clownów w cyrku. Cyrk to Polska powojenna. Po spektaklu owacja niebywała albo – inaczej mówiąc – demonstracyjna”.

Hübner przymykał oko na działalność stworzonego przez aktorów Powszechnego Teatru Domowego, który zaczął działać w mieszkaniu Ewy Dałkowskiej i kolędował po prywatnych domach. We Wrocławiu dyrektor musiał wyciągać z więzienia aktorów, którzy trafili tam z widzami. Spektakl o Václavie Havlu został przerwany, gdy jeden z aktorów powiedział: „Panie Waniek, to nie teatr, tylko Służba Bezpieczeństwa”.

Podziały w środowisku po wprowadzeniu stanu wojennego wywoływał stosunek do władzy, obecność na spotkaniach z jej przedstawicielami, co było przecież obowiązkiem dyrektora. Sumując w „Najnowszej historii teatru polskiego” tamten okres, Joanna Godlewska powoływała się na cytat podziemnego biuletynu „Wezwanie”: „Kolaborantem jest ten, który użyje nazwiska, twarzy, głosu lub talentu dla celów propagandy i usprawiedliwienia przemocy. W środowiskach aktorskich za kolaborantów uważać się będzie każdego kto występuje lub realizuje programy w radio bądź w TV oraz uczestniczy w imprezach publicznych służących propagandzie reżimowej”.

Hübner w książce „Komedianci – Rzecz o bojkocie” podkreślał, że bojkot był „nieuchronną, spontaniczną reakcją na spotwarzanie całego społeczeństwa (…) Opowiedzieć się za uciskiem przeciw wolności to wybór niegodny artysty (…) Artysta, który wyrzeka się obrony racji moralnych na forum publicznym i opowiada się po stronie ciemiężców, traci autorytet”.

To w Powszechnym odbyła się premiera spektaklu „Pan Cogito szuka rady” ze Zbigniewem Zapasiewiczem. Zbigniew Herbert dał się przekonać do wyrażenia zgody na inscenizację, choć na początku protestował przeciwko temu, by „jego słowa padały z oficjalnej sceny”.

Przepustką do teatralnej ekstraklasy była dla Hübnera dyrekcja w gdańskim Teatrze Wybrzeże, a wcześniej kierownictwo artystyczne. Kierownikiem artystycznym został od sezonu 1958/1959, co było zaskoczeniem, ponieważ wcześniej cenzura nie dopuściła do premiery jego „Szewców” według Witkacego. Zdobył jednak wtedy sławę reżysera, którego przedstawienie oklaskiwane było na próbie generalnej przez pół godziny.

Czuł puls zmieniającej się rzeczywistości, był bowiem po czteromiesięcznym stypendium na Zachodzie, podczas którego zobaczył nowy światowy teatr. Widział w Paryżu „Krzesła” Eugène Ionesco, w Londynie „Miłość i gniew” Johna Osborne’a i „Widok z mostu” Arthura Millera w reżyserii Petera Brooka. To były spektakle dalekie od socrealistycznych wzorców.

Do reżyserii „Kapelusza pełnego deszczu” wybrał młodziutkiego Andrzeja Wajdę, ten zaś zaprosił do Gdańska Zbigniewa Cybulskiego, typując go jeszcze na planie „Popiołu i diamentu”. Cybulski grał ściganego przez mafię, jak sam to określał, „szprycera, narkomana, który musi mieć dwa razy dziennie”. Na polskie sceny przebijał się naturalizm. Teatr zaczął pokazywać życie jak amerykańskie kino: ostro, bezpardonowo. W spektaklu były „brzydkie” dekoracje, woda płynąca z prawdziwego kranu, huczący odkurzacz, jedzenie, plucie. Słowem to, co nie podobało się teatralnym konserwatystom, gdy po 1989 r. do głosu doszli brutaliści oraz generacje Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny.

Czytaj więcej

Plus Minus

Sława i psychofanki Honoriusza Balzaca

„Stracone złudzenia” w VOD przypominają, że Honoriusz Balzac jest ojcem dzisiejszych filmowych galaktyk zwanych universum. Pierwowzorem idola, upadającego celebryty, który żył na koszt bogatych psychofanek, w tym polskiej arystokratki Hańskiej.

Historia z Conrada

W Wybrzeżu za dyrekcji Hübnera zaczynał Konrad Swinarski, reżyserując „Smak miodu” z jazzowym zespołem na scenie, z debiutującymi Elżbietą Kępińską i Władysławem Kowalskim, który zagrał bodaj jedną z pierwszych powojennych ról homoseksualistów, jak wtedy pisano: „pedzia”. Hubner wygrał też batalię o prapremierę „Nosorożca” Ionesco, który był ostrzeżeniem przed epidemią totalitaryzmu.

W zespole grali Bogumił Kobiela i Zdzisław Maklakiewicz. Sumując dyrekcję w Wybrzeżu, Hübner pisał w „Odrze”: „Prezentowanie wielkiej literatury nie jest naczelnym zadaniem teatru. Naszym zadaniem jest stawiać pytania i odpowiadać na te, z którymi przychodzi on do teatru”.

Po sukcesie w Wybrzeżu legendę najlepszego dyrektora zbudowała kadencja w Starym Teatrze. Zmarły niedawno aktor Jan Nowicki, który pomieszkiwał u Hübnera, wspominał: „Uważał, że inscenizacje powinny wzbudzać u publiczności refleksje na temat udziału w otaczającym ją kłamstwie (…) Uważał, że nie ma moralnej polityki i był pierwszym, który w tamtych czasach o tym mówił. Wymuszona rezygnacja z funkcji dyrektora Starego Teatru wiązała się z jego postawą moralną, a nie techniką prowadzenia sceny”.

Zanim jednak postanowił zejść z linii strzału po wydarzeniach marcowych z 1968 r., za dyrekcji Hübnera w Starym rozkwitły wielkie teatralne kariery Jerzego Jarockiego, Konrada Swinarskiego oraz Andrzeja Wajdy.

Swinarski przygotował spektakle „Nie-boska komedia” z muzyką Krzysztofa Pendereckiego, „Woyzeck”, „Pokojówki”, zaś Jarocki słynne „Tango” Sławomira Mrożka z Anną Seniuk i Janem Nowickim. Reżyserskim popisem dyrektora był molierowski „Mizantrop”. Krytyk teatralny Tadeusz Nyczek wspominał, że jego bohaterem był ktoś tożsamy z Hübnerem, czyli „polski inteligent, który w społeczeństwie późnego Gomułki czuł się jak (…) zawada, piąte koło u wozu”. „Biesy” Andrzeja Wajdy grane były – również poza Polską – przez 13 lat i uważane są za największy sukces teatralny reżysera. Ze scenicznego „Wesela” zrodził się słynny film.