Do Jerzego Grzegorzewskiego, na szczęście pan wrócił. W pewnym momencie ta współpraca stała się bliska i bardzo intensywna.
Bardzo intensywna. Tu krótka anegdota. Kręciłem „Pożegnanie jesieni” z Mariuszem Trelińskim, jesteśmy w Warszawie, mieszkamy w Domu Chłopa, na sekundkę wyszedłem na plac Powstańców i widzę tam Grzegorzewskiego na Mazowieckiej, jak kieruje się w stronę poczty. Upał sakramencki, a on idzie w trenczu z postawionym kołnierzem. I mówi: „Świetnie, że pana widzę, mam dla pana tekst. Właśnie szedłem na pocztę, żeby go panu wysłać, niech pan przeczyta”. To była „Śmierć Iwana Iljicza”. „Proszę mi szybko opowiedzieć, czy to się panu podoba, chciałbym, żeby to pan u mnie zagrał. A teraz chodźmy na jednego”. I poszliśmy wypić po dwa winiaki w Hotelu Warszawa. Wróciłem podniecony, przeczytałem tekst. „Boże, super!”. Następnego dnia zgłosiłem gotowość przystąpienia do pracy, ustaliliśmy terminy.
Dla wielu praca z Grzegorzewskim była szczególnym doświadczeniem.
Nie wszyscy aktorzy go rozumieli. Mówiło się, że jest poetą teatru. Poeta zestawia skojarzenia w sposób niespodziewany, nieoczywisty. I tak pracował Jerzy. Gdy mówił: „schyl się”, aktor natychmiast chciałby zapytać dlaczego. Ale wiedzieli, że pytanie nie ma sensu. Ktoś, kto tego apriorycznie nie akceptował, mógł tylko westchnąć: „O, matko, co to za reżyseria...”. Ale potem się okazywało, że te spektakle były magiczne. Ja z nim nie dyskutowałem. Kiedyś w Teatrze STU w „Kolacji na cztery ręce” o rzekomym spotkaniu Haendla z Bachem grałem służącego, który przedrzeźnia Haendla, i śpiewałem przepiękną arię z „Xerxesa” kontratenorem. Jest próba „Śmierci Iwana Iljicza” w Teatrze Studio. Grzegorzewski mówi: „Wejdź na to łóżko i byłoby super, jakbyś coś zaśpiewał wysokim głosem”. Zaśpiewałem właśnie tę arię. On wyskoczył na scenę, zaczął mnie ściskać: „Zostaje. Bez żadnych uzasadnień”. Albo mówi: „Skoczysz na te baletnice i zrobisz rybkę”. Ten wielki reżyser tak reżyserował. Jakbym nie był wyćwiczony w partyturach Schaefferowskich, tobym myślał, że jestem w domu wariatów.
I po latach dopiął swego, by pan zagrał w „Ślubie” postać Henryka.
W czasie dyrekcji Grzegorzewskiego w Narodowym zaczęliśmy na próbach czytać „Ślub” – wiadomo, mroczna, wielka kobyła – w układzie: Zbyszek Zamachowski – Henryk, ja – Ojciec, Grzegorzewski co pięć minut mówił: „nie”, „no tak”. Czuliśmy, że nie cierpi tekstu. Przeczytaliśmy w gruncie rzeczy sami, on wychodził i tylko na chwilę wracał, znów wychodził. Jak skończyliśmy czytać, wtedy powiedział: „Czytajcie odwrotnie: ty (mówi do Zbyszka) czytasz Ojca, a ty (do mnie) Henryka”. Zaczęliśmy, nie bardzo rozumiejąc tę zamianę. A Grzegorzewski: „Tak, tak, tak! To! Tak zostaje”. Potem powiedział: „Pomyślałem sobie, że Ojciec we wspomnieniu Henryka jest młody, zapamiętał go takim, zanim poszedł na wojnę”.
Do Gombrowicza za chwilę wrócimy, ale chciałbym zapytać o bliskiego mi Schulza. To chyba ważne nazwisko w pana twórczości.
U mnie w domu strasznie dużo się czytało. Ojciec, jako człowiek z Kresów, był wielbicielem Sienkiewicza i nigdy mi nie wybaczył, że nie przeczytałem Trylogii. A gdy jako licealista przeczytałem „Ferdydurke”, z której nic nie rozumiałem, to mnie zamurowało, to było coś magnetycznego. Podobnie z Schulzem, przecież afabularnym, ale to było tak silne, że zostawało w pamięci. Śniły mi się potem niezwykłe rzeczy. Gdy urodziły nam się dzieci, brała mnie ciekawość, jak one zareagują na ten rodzaj literatury. Pamiętam sześcioletniego Błażeja, gdy czytamy mu Schulza. Po latach się okazało, że pamiętał zdanie, iż krowy to są leżące worki z wystającymi kośćmi. W Schulzu najpierw zagrałem w „Republice marzeń”, wybitnym spektaklu Rudolfa Zioły. Potem sam przygotowałem adaptację „Sanatorium pod Klepsydrą” na zamówienie jednego z teatrów w Tokio i tam to zrealizowaliśmy w mojej reżyserii. Wystąpiłem z Marią i Błażejem. Wtedy też Schulz został w całości przetłumaczony na japoński. A potem zrealizowałem z aktorami japońskimi Gombrowiczowską „Iwonę, księżniczkę Burgunda”. Nie wierzono, że to się uda, ale spektakl spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem widzów i dostał nagrodę krytyki za najlepsze wystawienie literatury obcej w 1997 roku. W Tokio, gdzie co wieczór gra 200 teatrów.
Aktorstwo to dla pana ciągłe wyzwania, łamanie tabu. Choćby takie role kobiece, jak Gombrowiczowska hrabina Kotłubaj.
Propozycja zagrania hrabiny Kotłubaj wcale mnie nie zdziwiła, wprawdzie to kolejna postać Gombrowiczowska, ale jednak kobieca. A tak się dzieje w moim artystycznym życiorysie, że przywykłem już do grywania wszelkich, także ekstremalnych, ról. „Peszek?! On to zagra”, mówią niektórzy. Nie żebym był w tej mierze jakimś specjalistą, tylko ja po prostu się nie boję. Nie boję się zmierzyć z rolami kobiet, ale też tematem najbardziej mrocznych sytuacji człowieka.
Pana hrabina Kotłubaj jest pełna perwersji, a ma dużo wdzięku. Świetnie bawi się pan tą postacią.
To też jest mój żywioł. Ja jestem od tego. Nie mogę się oszczędzać, grając szaloną facetkę. Poza tym naoglądałem się wiele. W Japonii są teatry, do których nadal kobiety nie mają wstępu, są teatry, gdzie grają sami mężczyźni. Idzie się na spektakl, w którym 17-letnią dziewicę gra 70-letni facet. Widz wie o tym, ale po pięciu minutach zapomina, że to facet. Aktor po prostu wytwarza taką aurę. Oczywiście ćwiczą to latami. Kiedyś grałem tytułową Matkę w Witkacym, a syna Leona grał mój syn. Pytali, jak to się gra z synem. „Jak z normalnym partnerem”, odpowiadałem. Nie mogę mieć w głowie, że to mój syn. Ja teraz muszę w 100 procentach być jego matką, inaczej widz od razu się zorientuje, że odstawiam jakieś dziadostwo.
Czyli pierwszy warunek to się nie bać.
Tak. A kończąc wątek gombrowiczowski, opowiem anegdotę. Dostałem w Łodzi nagrodę, Srebrną Łódkę, którą wręczał mi prezydent miasta – 2-metrowe, przystojne, siwawe chłopisko, a ja w finale tańczyłem w sukience, kowbojskich butach i miałem wymalowane usta. I ten 200-procentowy mężczyzna wręcza mi nagrodę, następuje męski uścisk dłoni, po czym całuje mnie w rękę. Sala wyje ze śmiechu, on pąsowy, ale dla mnie potwierdzenie, że byłem wiarygodny. Gdy na plakatach „Transatlantyku” pisali mi „pedał”, też traktowałem to jako wyraz wiarygodności. Ale mam kolegów, którzy nie zagrają takiej roli, żeby nie być źle skojarzonym. Odwaga to jest też sposób na zdobycie publiczności. Ale ludzie są pełni lęku, co jest niezawodowe. Aktorstwo trzeba zdecydowanie odróżniać od życia. I nie należy sobie zadawać pytania, czego jest więcej w spektaklu: Hamleta czy Peszka. Muszę być w ciągłym ataku. I tu zgadzam się z Bernhardem: jego nienawiść wobec widza jest właśnie formą ataku. Nie słabnąć, nie bać się, nie lękać.
"Pogo": Wodzirej z karetki
Rola ratownika medycznego w warszawskiej Polonii daje szansę Marcinowi Hycnarowi po raz kolejny udowodnić, jak świetnym jest aktorem.
Pobite kobiety w więzieniu to kalka tego, co działo się na ulicach. Tego nie wymyśliła Maja Kleczewska
Dwukrotnie miał pan okazję zagrać Senatora w „Dziadach”. Przed laty w Starym Teatrze w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, teraz w Teatrze Słowackiego w reżyserii Mai Kleczewskiej. Obie inscenizacje były głośne. Grzegorzewskiego ze względów artystycznych, Kleczewskiej – politycznych.
Wizja światów obojga twórców jest absolutnie nieporównywalna i oba przedstawienia powstawały w zupełnie innych realiach politycznych i społecznych. Grzegorzewski w ogóle nie był zainteresowany polityką. Maja Kleczewska zaś wpisuje utwór Mickiewicza w bardzo konkretną sytuację w kraju. Spektakl powstawał w czasie, kiedy odbywały się tzw. czarne marsze i kobiety bardzo mocno zaznaczyły swoją podmiotowość. Stąd pomysł, by w postać Konrada wcielił się nie aktor, ale aktorka. A pobite kobiety w więzieniu to dokładna kalka tego, co się działo na ulicach. Tego nie wymyśliła Maja Kleczewska. Pierwszą głupotą władzy PiS było potępienie spektaklu, którego nie widziała.
Pański Senator też dał się im we znaki.
Kiedy mierzyłem się z tą postacią, próbowałem zrozumieć, co jest w tym skrajnie cynicznym polityku, który za nic ma drugiego człowieka. Stąd mój Senator kładzie nogi na stół i czuje się jak władca sceny. Ktoś napisał, że Peszek gra Putina, inny, że Kaczyńskiego, jeszcze inny, że podpisuje wszystko bez zastanowienia jak Duda. Cóż za nonsens! Naprawdę, szkoda mi było czasu na zajmowanie się tego rodzaju indywiduami. W każdym autorytaryzmie mamy przecież taki sposób zachowania. Taniec Senatora przedłuża się, zostaje sam na scenie, tańczy do muzyki będącej hymnem Unii Europejskiej, przedrzeźnia ołtarz Wita Stwosza, pokazując, że nie ma dla niego żadnych świętości. O tym pisał Mickiewicz, Maja Kleczewska nie dodała tu ani jednego zdania. Ci, którzy oczekiwali taniej sensacji, po obejrzeniu „Dziadów” mogli się czuć rozczarowani. Powstał mądry spektakl, piękny plastycznie, z przejmującą muzyką. Spektakl, który stał się ważnym wyzwaniem artystycznym dla zespołu Teatru Słowackiego.
Na pana artystycznej drodze znalazł się też Tadeusz Łomnicki. Jak pan go wspomina?
Tadeusz po latach zawirowań chciał się gdzieś osadzić i znalazł się w Starym Teatrze, bo wybrał powrót do Krakowa. Zakolegowaliśmy się, a potem wręcz zaprzyjaźniliśmy. Bywał często w moim mieszkaniu krakowskim, pokazywał mi, gdzie w czasie wojny drukował ulotki i gdzie je roznosił. Marzył, żeby zagrać króla Leara w Starym Teatrze. I chciał bardzo, żebym zagrał Kenta. Z planów nic nie wyszło, wielka szkoda.
A pan – jak przystało na jubilata – nie chciałby teraz zagrać Leara?
W dużo młodszym wieku miałem parokrotnie takie propozycje. Ale ja go nie rozumiem. Na razie.
