Jak Hollywood prowadzi walkę klasową

Choć stworzone przez wschodnioeuropejskich (w tym polskich) Żydów Hollywood jest kwintesencją amerykańskiego kapitalizmu, to wątki dotykające wojny klasowej pojawiały się tam od samego początku. Hollywood jest zresztą miejscem, w którym klasowość jest czymś naturalnym. Symboliczne dla Ameryki dinery, niedrogie restauracje, w Hollywood są pełne aktorów. Oczywiście nie tych, którzy po wejściu do najwyższej kasty mieszkającej na wzgórzach Santa Monica w Los Angeles jadają w najdroższych lokalach. W dinerach pracują rzesze aktorek i aktorów, którzy przyjechali sięgnąć po amerykański sen.

Gdy jeździłem po Hollywood Uberem, co drugi kierowca opowiadał o tym, jak już niebawem zobaczę go na Złotych Globach, a jego utwory zaraz podbiją Spotify. Ta wiara wciąż jest silna, nawet jeżeli takie ostre satyry jak „Mapy gwiazd" Davida Cronenberga, „Hollywood atakuje!" Davida Mameta, wybitny „Mulholland Drive" Davida Lyncha czy średnio udany, ale chlastający niemiłosiernie „fabrykę snów" netflixowy serial „Hollywood" Ryana Murphy'ego rozbijają mitologię tego miejsca. Podobnie wygląda wiara w mit „od pucybuta do milionera", który amerykańskie kino również odpowiednio dawkuje. Nie przez przypadek tak popularne są muzyczne czy sportowe biografie zbudowane według tego samego mitologicznego wzorca: skok z nizin społecznych, wysoki lot ku słońcu, poparzenie jego promieniami, upadek, odkupienie i happy end.

W stronę Europy

Wizerunek „bogacza" został w hollywoodzkim kinie naznaczony natomiast „Obywatelem Kane'em" (1941) Orsona Wellesa, gdzie widzieliśmy, że nawet najczystsze złoto nie uleczy strzaskanej w dzieciństwie duszy. 20 lat wcześniej Charlie Chaplin dał światu do dziś wyciskającego łzy „Brzdąca", który pod względem płynącego z ekranu marksizmu może stanąć obok arcydzieła Vittoria De Siki „Złodzieje rowerów" (1948). Chaplin, choć później oskarżony o sprzyjanie komunistom, miał w swoim filmie intencje czyste i nienaznaczone bieżącą polityką. Był bardzo wrażliwym społecznie idealistą.

Filmowi buntownicy z okresu zimnej wojny chętniej budowali swoje filmy w opozycji do nielubianych polityków. Dochodziła też do tego szczera fascynacja marksizmem i syndrom „pożytecznego idioty", który tak bezbłędnie obnażyła Agnieszka Holland w „Obywatelu Jonesie" (2019). Niemniej jednak filmowcy przez lata robili to też, by dokuczyć nielubianym politykom będącym akurat w Białym Domu. Całe kino lat 70. eksploatujące temat nikczemności waszyngtońskich elit i wszechwładzy CIA („Trzy dni kondora", „Chiński syndrom", „Syndykat zbrodni") to ideologiczne uderzenie w administrację Richarda Nixona.

Lata 80. nie były pod tym względem inne. Nawet mimo reaganowskiej rewolucji również w kinematografii. „Wall Street" (1987) zdeklarowanego lewicowca Olivera Stone'a miał uderzać w kapitalistyczną kontrrewolucję Ronalda Reagana. „Chciwość jest dobra" padające z ust Gordona Gekko na lata wyznaczyło sposób opowiadania o „bogaczach". Oliver Stone jest outsiderem, który przez swoje zacietrzewienie dziś potrafi chwalić Hugo Chaveza i Władimira Putina w kuriozalnych dokumentalnych filmach. Jednak on również jest szczerym socjalistą, jak wybitny manipulator, zwany też dokumentalistą, Michael Moore.

Warren Beatty nakręcił infantylnie romantycznych „Czerwonych" (1981) opowiadających o zakochanym w sowieckim komunizmie dziennikarzu Johnie Reedzie. Takie spojrzenie na komunizm nie jest niczym specyficznym dla tego mocno lewicującego filmowca. Steven Soderbergh w 2008 roku zrealizował przecież ponadczterogodzinną laurkę na cześć Che Guevary. Nie przez przypadek Beatty wyreżyserował później polityczną satyrę „Senator Bulworth" (1997), którą musi wyjątkowo lubić chwalący kiedyś gospodarkę Związku Radzieckiego senator Bernie Sanders.

Politycznych filmów hołdujących demokratom i lewicy można wymieniać tutaj wiele. Hollywoodzcy filmowcy nie ukrywają, że politycznie są bardzo dalecy od prawicy, co pcha ich do filmów politycznie sformatowanych. W ostatnim roku widać jedną zasadniczą zmianę w kinie hollywoodzkim. Stało się ono bardzo wyraźnie klasistowskie i podobne pod tym względem do kina europejskiego. Ba, w jakimś stopniu jest to kino inspirowane takimi ikonami lewicowych manifestów jak Ken Loach czy bracia Dardenne.

Kopciuszek zdemoralizowany

Oczywiście, od czasu „Brzdąca" i całego kina Chaplina społeczna wrażliwość była w kinie hollywoodzkim obecna. Szczególnie lata 30. XX wieku oraz kino Franka Capry jest przesiąknięte tematyką walki klasowej. W moim przekonaniu właśnie ta wrażliwość zaczyna się odradzać obecnie. W swojej znakomitej książce „Make my day. Movie culture in the Age of Reagan" J. Hoberman pisze, że „Wall Street" Stone'a był ciosem w to, co było dla epoki Reagana ikoniczne. „Upadającymi byli japiszoni i ich narcyzm oraz libertarianizm", zauważa wybitny krytyk filmowy.

Wcześniej jednak ten sam motyw wybrzmiewał w satyrycznej formie w „Nieoczekiwanej zmianie miejsc" (1983) Johna Landisa. Tam dochodził jeszcze wątek rasowy. Eddie Murphy grał bezdomnego, który przez zakład dwóch zblazowanych białych milionerów zostaje wprowadzany do finansowej elity miasta i dowodzi swojej moralnej oraz etycznej wyższości nad „klasą wyzyskiwaczy". Dziś ten antykapitalistyczny satyryczny ton kontynuuje zdeklarowany socjalista, co w USA wciąż jest odbierane jako fanaberia, Adam McKay („The Big Short", „Vice"), który jest jednak o wiele bardziej cyniczny niż Landis.

Jeżeli jednak spojrzymy na „Wilka z Wall Street" Martina Scorsese, którego przez całą karierę interesowała bardziej od politykowania kondycja ludzkiej duszy ( „Taksówkarz", „Ulice nędzy" czy „Ciemna strona miasta" to przecież kino w dużej mierze religijne), to również dostrzeżemy motyw upadku finansowych elit. Film powstał na fali po kryzysie 2008 roku obok takich uderzających w neoliberalizm obrazów jak „Za wielcy, by upaść" Curtisa Hansona i „Chciwość" J.C. Chandora z 2011 roku, sequel „Wall Street" z podtytułem „Pieniądz nigdy nie śpi" Stone'a z 2010 roku oraz nagrodzony Oscarem za scenariusz, wymieniony wyżej „The Big Short" (2015) McKaya. Wszystkie te filmy atakoway samą strukturę kapitalizmu i polityków pielęgnujących status quo. Przecież nawet rewolucjonista Michael Moore odwrócił się od Baracka Obamy, zarzucając mu niemoralny ratunek dla chciwych bankierów z Wall Street.

Scorsese dał nam opowieść o zdemoralizowanym Kopciuszku szczycącym się tym, że okrada drobnych ciułaczy, którzy zaufali jego maklerskiemu czarowi wyniesionemu z wielkich korporacji na Wall Street. On nie okradał rekinów finansowych, którym lud pracujący niespecjalnie współczuje. On okradał lud pracujący. Dzięki swojej autobiografii i filmowi Scorsese prawdziwy Jordan Belfort po odsiedzeniu kary stał się celebrytą. Wygrał mimo swoich przestępstw. Symbolizuje wszystko, czym filmowcy dotykający wojny klasowej gardzą.

Pasożyt, czyli kto?

Wydaje się, że teraz mamy do czynienia z inną odsłoną filmowej krytyki kapitalizmu. Nie jest to już krytyka elit w białych kołnierzykach, ale opowieści z samego dna społecznej drabiny. A nawet (dosłownych) podziemi. Koreański „Parasite" (2019) Bonga Joon-ho zdobył Oscara za najlepszy film roku (plus trzy kolejne statuetki), pokonując filmy takich hollywoodzkich gigantów jak Martin Scorsese, Quentin Tarantino czy Sam Mendes nie tylko z powodu mody na azjatyckie kino. Bong nakręcił uniwersalną opowieść o wojnie klasowej. Pokazał nowobogackich burżujów, którzy śnią nie swój sen i stają naprzeciwko pochodzących z rynsztoka intruzów. Intruzów wychodzących spod ziemi, by wymierzyć „krwiopijcom" sprawiedliwość. Tytułowym pasożytem jest tutaj zarówno biedak powoli zatruwający życie klasie uprzywilejowanej, jak i zblazowany własną wyższością burżuj.

Bong nie ukrywa, że boi się, iż jego synowi będzie się żyło gorzej niż jemu – beneficjentowi ustrojowej transformacji w Korei Południowej.

Obecnie na Netflixie możemy oglądać serialową wersję „Snowpiercera" na podstawie komiksu Jacques'a Loba, Benjamina Legranda i Jeana-Marca Rochette'a. Jest to opowieść o ludzkości zamkniętej po zimowej apokalipsie w pędzącym pociągu. Każdy wagon jest przeznaczony dla innej klasy społecznej. Na samym końcu znajdują się intruzi, którzy wdarli się do niego na siłę i teraz wzniecają regularnie bunty, domagając się dla siebie elementarnych praw. W 2013 roku kinową wersję komiksu nakręcił właśnie Bong.

Zarówno serialowy, jak i bongowski „Snowpiercer" jest równie prostą marksistowską przenośnią jak hiszpański horror „Platforma" z tego samego serwisu streamingowego, gdzie zamiast klasowego pociągu mamy wielopiętrowe więzienie. Przez wielką dziurę w stropie zjeżdża codziennie suto zastawiony stół. Więźniowie z każdego piętra mają kilka minut na zjedzenie jak największego kawałka. Wiadomo, co zostaje dla tych z dołu. Morał? Społeczeństwo musi się nauczyć dzielić pokarmem z gorzej sytuowanymi. Podobny w wymowie jest film science fiction „Dystrykt 9" (2009) Neilla Blomkampa, choć tam na klasowe podziały nałożono też opowieść o ksenofobii.

O tym samym, co „Parasite", jest też horror Afroamerykanina Jordana Peele'a „To my" (2019). Tam kara również przychodzi literalnie spod ziemi i jest, jak przystało na kino zdobywcy Oscara za „Uciekaj!", zemstą uciskanych czarnych. Jednak wątek klasowy jest w „To my" szalenie ważny, bo dotyka samej istoty amerykańskiego systemu, a więc kapitalizmu zbudowanego przez białych. Rzeź odbywa się na przedmieściach i w wypasionych willach wyższej klasy średniej.

Klasistowskie podziały były narracyjną osią „Romy" Alfonso Cuaróna, która rok przed „Parasite" była oscarową rewelacją zapowiadającą zmiany w amerykańskim kinie. „Roma" cofała nas do lat 70., czyli czasów młodości jej reżysera, który podbił Hollywood razem z resztą meksykańskiej fali (Guillermo Del Toro, Alejandro González Inárritu), pokazując środkowy palec wszystkim mającym Meksykanów za podejrzanych nielegalnych imigrantów. Cuarón pochylał się też nad latynoamerykańskim maczyzmem i zrobił manifest feministyczny. Jednak to zderzenie percepcji bogatej pani i jej pomocy domowej było kwintesencją jego wizji.

Ten sam motyw mamy w serialu Amazona „Małe ogniska" (2020). W jednej scenie biała i bogata kobieta (Reese Whitherspoon), naładowana białym poczuciem winy – notabene wyjątkowo mocno pielęgnowanym przez liberałów – proponuje czarnej i biednej kobiecie (Kerry Washington) pracę. Chce, by była ona pomocą w jej domu. Szybko się reflektuje i próbuje znaleźć odpowiednie słowo, które zamazałoby wizerunek czarnego kamerdynera obsługującego białych. Obie aktorki w perfekcyjny sposób malują na swoich twarzach grymas wyrażający nie tylko całą historię relacji białych i czarnych w USA, ale również coraz poważniejszego zderzenia klasowego.

Innym rasowo-klasowym filmem jest nakręcony w duchu Franka Capry poruszający „W pogoni za szczęściem" (2006) Włocha Gabriele Muccina z Willem Smithem w głównej roli. To znamienne, że o problemach klasowych w Hollywood najciekawiej opowiadają filmowcy nieamerykańscy.

Białe śmieci się buntują

Jednak to nie tylko Afroamerykanie, Meksykanie czy Azjaci są bohaterami kina o klasowych podziałach. W ostatnich trzech latach dostaliśmy niezwykle mocne i poruszające opowieści o tzw. white trash, czyli „białych śmieciach". Liberalne Hollywood lubiło ich pokazywać jako południowych ksenofobów i rasistów kochających swoje spluwy i pikapy. Libertarianin Clint Eastwood w swoim oscarowym „Za wszelką cenę" (2009) piętnował ich jako wyłudzaczy zasiłków. Przerażające do dziś „Uwolnienie" (1972) Johna Boormana zrobiło z nich zdegenerowanych gwałcicieli. W horrorach z lat 70. Wesa Cravena („Ostatni dom po lewej", „Wzgórza mają oczy") i „Teksańskiej masakrze piłą łańcuchową" Tobe Hoopera oraz wersjach tego gatunku z XXI wieku w optyce Roba Zombie („Dom tysiąca trupów") byli psychopatami i mordercami. Trudno też zliczyć szydercze komedie przedstawiające „rednecków" (czerwone karki; zacofanych wieśniaków) i „białe śmieci" podobne do tego, jak przedstawiało się polskie moherowe berety w publicystyce liberałów.

Natomiast Brytyjka Andrea Arnold w „American Honey" (2016) pochyliła się nad nimi jako nad ofiarami systemu. Jej skąpany w tłustych bitach z list przebojów romans rodzi się nie przez przypadek w Walmarcie. W pierwszej scenie widzimy, jak główna bohaterka szuka na śmietniku za hipermarketem przeterminowanej żywności, z której potem robi obiad dla dzieci i zapijaczonego partnera. Wtedy pojawia się tytuł „Amerykański cukiereczek". W kolorze amerykańskiej flagi. Niczym spodenki bokserskie idola Reagana, czyli Rocky'ego. On też wyrwał się z biedy filadelfijskich ulic.

Bohaterowie Arnold na szczyt jednak nie mają szans dojść, korzystając z „amerykańskiego snu". Bohaterka może jedynie przemierzać południowe stany USA wraz z takimi samymi białymi wyrzutkami jak ona. O tym samym jest przecież wspaniały „The Florida Project" (2017) Seana Bakera. To opowieść o mieszkańcach taniego motelu na symbolicznych tyłach Disneylandu. Jest to Floryda pozbawiona blichtru „Miami Vice". Zatopiona w zalewającym wszystko tłuszczu tanich fast foodów, zlepiającego komercyjny kicz i iluzję marzeń w jedną pulpę. Ten tłuszcz zatyka tętnice pęczniejącej warstwy społeczeństwa, która może najwyżej otrzeć się o iluzję bogactwa. Baker i Arnold „białe śmieci" pokazują z miłością i czułością. Nie gloryfikują ich jak piosenkarze country i Kid Rock nagrywający nawet utwór „Redneck Paradise" (raj wieśniaków). On hołduje amerykańskiemu kapitalizmowi i stoi przy Donaldzie Trumpie.