Niesamowity Wróblewski w Lublanie

Zamknięci w kraju objętym świąteczno-feryjnym lockdownem, czekając nie wiadomo jak długo na szczepienia, lepiej możemy zrozumieć Andrzeja Wróblewskiego (1927–1957), jednego z naszych najwybitniejszych malarzy, który na przełomie października i listopada 1956 r. otrzymał zaproszenie do Jugosławii, a jednocześnie szansę wyrwania się na Bałkany – dla nas zawsze magiczne, śródziemnomorskie.

Mamy dość wojny polsko-polskiej, a Wróblewski marzył o wyjeździe do Jugosławii w niedających się porównać okolicznościach. Trwała już destalinizacja, ale mogły ją przerwać radzieckie czołgi, a ich marsz na Warszawę – skończyć się masakrą. Taki był przecież finał ówczesnego zrywu w Budapeszcie.

W czasie jugosłowiańskiej podróży los splótł malarza z krytyczką Barbarą Majewską. Kilka tygodni wcześniej w surowy sposób opisała prace Wróblewskiego wystawiane w salonie odwilżowego „Po prostu". Podróż ich pogodziła. W programie oficjalnym były wizyty w galeriach, muzeach i spotkania z artystami, ale jak podkreślała Majewska, „była to nie tylko podróż w aurze polskiego Października, lecz podróż na Południe". W Jugosławii, która zachowała niezależność od ZSRS, panowała względna wolność, również artystyczna. Tuż przed wizytą Wróblewskiego gościły w Belgradzie dzieła amerykańskich gigantów – Henry'ego Moore'a, Jacksona Pollocka i Marka Rothko. Dla polskich gości jedną z atrakcji była wizyta w kinie na filmie z Garym Cooperem (prawdopodobnie „W samo południe"), który w 1989 r. stał się symbolem zwycięskiego pojedynku Solidarności z komunistami. W nocnym klubie Slon malarz i krytyczka tańczyli do „I Love Paris In The Moonlight". Zwiedzali wybrzeże, dłużej zatrzymali się nad Jeziorem Ochrydzkim, co dokumentują również zdjęcia.

Wystawa w Lublanie „Andrzej Wróblewski. Waiting Room (Poczekalnia)", największa od lat, przypomina tamten czas. Prezentuje również prace nigdy wcześniej niewystawiane lub takie, które pokazano szerokiej publiczności po raz ostatni w 1958 r., powstałe głównie w latach 1955–1957. Wśród nich znajdują się dzieła stworzone przez artystów z byłej Jugosławii, których Wróblewski spotkał osobiście. Najważniejsze jest to, że wizyta w Jugosławii przyniosła przełom w twórczości artysty w ostatnich kilku miesiącach jego życia.

Totalitarne ceremonie

Będzie ogłoszenie: pociąg przyjedzie o 18.15 i odjedzie o 18.20 – i nigdy nie przyjechał o 18.15. Potem przyszła kolejna zapowiedź: pociąg przyjedzie o 20.10. I tak dalej. Siedziałeś tam w poczekalni, myśląc, że nadejdzie o 20.15. Taka była sytuacja. Stan antycypacji Mesjasza. Są ciągłe zapowiedzi zbliżającego się przyjścia Mesjasza, a wiecie doskonale, że on nie przyjdzie. A jednak dobrze jest usłyszeć zapowiedź przyjścia od nowa".

Słoweński kurator Marko Jenko – polskimi są prezes Wojciech Grzybała i Magdalena Ziółkowska z Fundacji Andrzeja Wróblewskiego – wybrał takie motto do eseju poświęconego wystawie „Waiting Room" („Poczekalnia"). Zaczerpnął je z tekstu Heinera Müllera (1929–1995), wizjonera, dramatopisarza, najważniejszego obok Bertolta Brechta twórcy niemieckiego teatru XX w. Jenko zatytułował swój esej „Od Wschodu do Zachodu: kiedy czekanie się skończy", a pisząc o bohaterach Wróblewskiego, o zespoleniu czekających z krzesłami, czyli o „ukrzesłowieniu" – a de facto o ich uprzedmiotowieniu – nie bez powodu odwołał się do Müllera. Przenikliwy obserwator procesów zachodzących w Europie po II wojnie światowej, w tym dehumanizacji, jako obywatel NRD, tylko o dwa lata młodszy od polskiego malarza, dzielił z nim doświadczenie życia po wschodniej części „żelaznej kurtyny", w sferze wpływów ZSRS. Tu zaś proces uprzedmiotowienia i upokorzenia obywateli we wszelkiego rodzaju kolejkach, które stały się wręcz symbolem życia w komunistycznym systemie ciągłego niedoboru, był codziennym udziałem prawie każdego.

Jednak dla takich twórców jak Wróblewski i Müller, z ich lewicową wrażliwością, stalinowska rzeczywistość była czymś więcej. Nieustanne administracyjne zmuszanie do czekania i ograniczanie człowieka do funkcji niechcianego, wzgardzanego petenta stawało się najprostszym instrumentem systemu totalitarnego w tworzeniu hierarchii i zarządzaniu masami przez partyjnych notabli. Ci zaś, choć sami ogłosili koniec religii jako „opium dla mas", sami stawali się nowymi władcami dysponującymi niemalże boskimi uprawnieniami. Nic dziwnego, że dla obu artystów powojenna apokalipsa była koszmarem, z którego nie ma wyzwolenia.

Warto docenić, że Marko Jenko szuka odniesień pomagających międzynarodowej publiczności zrozumieć fenomen twórczości polskiego artysty. Wspomniany cytat z Müllera pochodzi z 1992 r., co nadaje pracom Wróblewskiego również wymiar przepowiedni. Ale Wróblewskiego dobrze jest też czytać poprzez odniesienia do dzieł jemu współczesnych, w tym zachodnich pisarzy, ponieważ poza dziełami wizualnymi i tekstami programowymi tworzył również intrygującą prozę, poezję i scenariusze filmowe.

Ta wszechstronność łączyła go ze środowiskiem artystycznym powojennego Krakowa, a tworzył je m.in. z kolegą z wydziału malarstwa, czyli Andrzejem Wajdą, z Jerzym Nowosielskim, a także z poetą i pisarzem Tadeuszem Różewiczem, z którym studiował historię sztuki. Ich wzajemne na siebie promieniowanie potwierdza obecność Różewicza na krakowskiej wystawie w 1948 r., gdzie poeta czytał do obrazów m.in. Wróblewskiego wiersze ze swojego tomu „Czerwona rękawiczka". Twórców połączyła tematyka wojenna. Słynny cykl ośmiu „Rozstrzelań" Wróblewskiego współgra z poezją autora „Ocalonego" („Mam dwadzieścia cztery lata/ ocalałem/ prowadzony na rzeź"). Podobne są też doświadczenia rodzinne. Przeszukanie wileńskiego mieszkania Wróblewskich przez Niemców wywołało u ojca Andrzeja, Bronisława – profesora prawa na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie, a także jego rektora – zawał serca, który zakończył się śmiercią. Był 1941 r., Andrzej miał 14 lat. Z kolei Tadeusz przeżywał traumę po rozstrzelaniu najstarszego brata Janusza, uważanego w rodzinie za najzdolniejszego. To daje podstawy, by mówić o braterskich związkach między malarzem i poetą, kompensujące ich rodzinne straty. A jeśli nawet to tylko spekulacja, są liczne dowody na to, że przyjaźń ich była braterska. Wróblewski pozostawił w niewydanych za życia notatkach szkic scenariusza zatytułowanego „Różewicz". A jeśli już mowa o scenariuszach Wróblewskiego, nie można pomijać tego, który nosi tytuł tożsamy z cyklem obrazów i od którego zaczerpnięty jest tytuł wystawy w Lublanie.

Scenariusz „Poczekalnia" to odważny eksperyment, czym Wróblewski wyprzedza o dobrych kilka lat innego rówieśnika Andy'ego Warhola (1928–1987). Utwór zaczyna się tak: „Długi ciąg w którym coraz szybciej przejeżdżają odpowiednio zrobione ściany poczekalni (afisz międzyn. linii lotniczych, nie pluj na posadzkę, stary plakat polityczny /TPPR/, i to samo od nowa, powtarza się) i coraz niżej że zaczyna chwytać, począwszy od głów, szereg siedzących en face, którzy po pewnym czasie zaczynają się powtarzać (łącznie ze ścianą) i dziewczyna, staruszek, staruszek, mężczyzna".

Malarz wychodzi z ram

Marko Jenko podkreśla, jak ważny jest w scenariuszu polityczny kontekst, i jako przykład podaje obecność w scenopisie plakatu Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Nie ma wątpliwości, że tak zwana socjalistyczna biurokracja jest ważnym tematem dla Wróblewskiego. Ale zawsze podkreślał, że interesuje go realizm, który nie jest fotografią rzeczywistości 1:1. Pokazywał coś więcej niż mankamenty biurokracji. Tu warto posłużyć się przywołanym przez słoweńskiego kuratora cytatem z Heinera Müllera, mówiącym o oczekiwaniu. Tak się składa, że na Mesjasza. Tyle tylko że Wróblewskiemu w przedstawianiu absurdalności oczekiwania wypełniającego los człowieka najbliżej jest do Samuela Becketta, autora „Czekając na Godota". Dlatego trudno powiedzieć, że czekanie kiedykolwiek się skończy.

Można natomiast z całą pewnością mówić o niesamowitym podobieństwie koncepcji Irlandczyka i Polaka. Niesamowitym, bo przecież przyszły laureat literackiej Nagrody Nobla nie mógł nic wiedzieć o polskim malarzu. Opublikował swój najsłynniejszy dramat w 1952 r., a sceniczna premiera odbyła się rok później. Dla nas, oczywiście, ważniejsza jest odpowiedź na pytanie, czy Wróblewski mógł słyszeć o dziele Becketta. Prapremiera polskiego przekładu „Czekając na Godota" odbyła się 25 stycznia 1957 r. w Teatrze Współczesnym w Warszawie w reżyserii Jerzego Kreczmara z udziałem Tadeusza Fijewskiego i Józefa Kondrata, ojca Marka. Andrzej Wróblewski zmarł tragicznie 23 marca 1957 r. Może zdążył przeczytać o warszawskim spektaklu. Rzecz w tym, że cykle „Poczekalnia" i „Ukrzesłowienie" stworzył w 1956 r., a szkic scenariusza „Poczekalnia" pisał rok wcześniej.

Oczywiście zarówno dla Becketta, jak i dla Wróblewskiego ważną inspiracją – uświadomioną lub nie – była twórczość Franza Kafki, bo nie ma w sztuce XX w. dzieł równie mocno obrazujących cywilizacyjny, społeczny i religijny wymiar czekania jak dorobek autora „Procesu". Dla nowatorstwa artystów od tematu ważniejszy bywa jednak sposób jego ujęcia, czyli forma. Beckett wcześniej stworzył dla świata widowisk „Czekając na Godota" niż Wróblewski „Ukrzesłowienia", „Poczekalnię" oraz szkic scenariusza o tym tytule. Z dzisiejszego punktu widzenia język, którym posługiwał się malarz w scenariuszu, jest jednak nowocześniejszy od tego, jaki znamy z beckettowskich dramatów. Warto poddać analizie formy kolejnych po „Czekając na Godota" sztuk Irlandczyka. Napisze jeszcze takie arcydzieła jak „Końcówka" (1957) i „Ostatnia taśma" (1958), zanim jego dramaty zyskają w latach 70. eksperymentalny charakter w takim znaczeniu, jakie stosował w swoim scenariuszu Wróblewski. Beckett długo opierał się na słowie, co zresztą dla pisarza zrozumiałe.

Godny przypomnienia jest też finał scenariusza Wróblewskiego „Poczekalnia": „Ludzie zmieniają się w krzesła – proces długi, uciążliwy, z nawrotami, tło dźwiękowe: westchnienia, gigantyczne ziewanie, wielokrotne bzykanie muchy (...) Wtedy kiedy każdy już oczekuje końca na krzesła kładzie się girlsa prawie goła, zapala papierosa i mówi: nudzę się". Fraza z „girlsą" jest witkacowska, ale całość wpisuje się w poetykę teatru absurdu. Czuć pokrewieństwo z twórczością Eugene'a Ionesco. Przemijanie ludzkości pokazał symbolicznie w tragifarsie „Krzesła". W Polsce została wystawiona w 1957 r., a w Paryżu pięć lat wcześniej. Zasada sztuki jest prosta: im więcej krzeseł na scenie, tym mniej żywych ludzi. Bez przesady można mówić o „ukrzesłowieniu".

Nie ma też wątpliwości, że Wróblewski wychodził poza ramy swojej sztuki. Można to rozumieć w dwojaki sposób. Malował na płótnie, ale po „wewnętrznej" stronie ramy, uzyskując dzięki temu w „Likwidacji getta" efekt porażającej wojennej klaustrofobii, a poprzez deskę zamontowaną poprzecznie na obrazie – portret jednego z wielu wagonów, jakie odeszły z getta do obozów koncentracyjnych.

Intrygujące jest to, jak Wróblewski wychodził poza ramy swojej twórczości... pośmiertnie. Zanim w 2015 r. Andrzej Wajda nakręcił dokument „Wróblewski według Wajdy", złożył przyjacielowi wyjątkowy hołd w filmie „Wszystko na sprzedaż" (1969). Główny bohater i alter ego reżysera, grany przez Andrzeja Łapickiego, ogląda wystawę Wróblewskiego. Żona bohatera mówi: „Widziałam te obrazy. Takie okrutne". Wajda tak wspominał przyjaciela: „Siła i dramat Andrzeja Wróblewskiego polegały na tym, że on malował ręką zmarłych, i może dlatego tak bardzo był nierozumiany".

Dobry przykład „życia po życiu" Wróblewskiego stanowi zdjęcie ekspozycji pośmiertnej w krakowskim Pałacu Sztuki w 1958 r. W tle widzimy „Poczekalnię I". Została zaaranżowana jako główny motyw instalacji będącej w stałej interakcji ze zwiedzającymi. Każdy mógł zasiąść na krześle dostawionym pod ścianą, na której eksponowano obraz, ten zaś kolonizował otoczenie. Widzowie stawali się bohaterami dzieła, ale paradoksalnymi, bo przecież biernymi – zgodnie z podtytułem „Kolejka trwa". My zaś możemy stwierdzić, że czekanie nie jest formą życia charakterystyczną wyłącznie dla świata socjalistycznej biurokracji. Metaforycznie mówiąc, „ukrzesłowienie" jest bytem ponadsystemowym. Chcemy czy nie, to jedna z form naszej egzystencji. Może nawet najważniejsza, bo czekamy praktycznie ma wszystko. Jeszcze niedawno na wynalezienie szczepionki, a dziś na to, kiedy nam ją podadzą. Wiele wskazuje na to, że czekanie ma, niestety, kolosalną przyszłość!

Lublana i Wenecja

Jak zauważyła Magdalena Ziółkowska, nie do końca wiadomo, w jakich okolicznościach Wróblewski, mając na koncie nikłą liczbą recenzji, otrzymał szansę na wyjazd do Jugosławii w roli recenzenta. Plany wyjazdu klarowały się już od wrześniowej Wystawy Dyskusyjnego Salonu Plastyki „Po Prostu" (2–27 września 1956). Historia gnała galopem. 28 czerwca wyszli na ulicę poznańscy robotnicy. Po władzę sięgał Władysław Gomułka. Nie pojechał do Moskwy po akceptację, tylko przyjął Nikitę Chruszczowa w Warszawie, gdzie robotnikom rozdano broń. 21 października odbył się pamiętny wiec Gomułki na placu Defilad z udziałem 400-tysięcznego tłumu. Potem zaś odwilż i polski Październik zaczęły się kończyć. Wszystko zaczynało się od nowa, w tym – używając terminów Wróblewskiego – „poczekalnia" i „ukrzesłowienie". Malarz był już jednak w Jugosławii.

Jego szkicownik jest zapisem artystycznej przemiany przypadającej na kryzys w życiu osobistym: z trudem znosił spoczywającą na nim odpowiedzialność, również finansową, za rodzinę, w tym trójkę dzieci, które urodziły się po 1954 r.

W szkicowniku pojawiają się motywy wykraczające poza wcześniejszą twórczość, m.in. sakralne z kościoła św. Marka w Zagrzebiu, ikony, przede wszystkim jednak wariacje na temat tzw. stećci, czyli późnośredniowiecznych bałkańskich nagrobków, od niedawna znajdujących się na liście Unesco. Wróblewski namalował ich całą serię, w tym „Nagrobek kobieciarza", bo pojawiła się też erotyka. Wraz z nagrobkami powstały „Umarły", „Czaszka na czarnym tle" i „Zielona czaszka".

Do opisu jugosławiańskiej podróży warto włączyć refleksję Magdaleny Ziółkowskiej. Przypomniała recenzję Ignacego Witza z wystawy „Po Prostu" z 1956 r. Witz zwrócił uwagę na podobieństwo „ukrzesłowienia" i „ukrzyżowania". Ziółkowska określa to podobieństwo „nowym typem w odwilżowej ikonografii". Ukrzyżowanie widać wprost na obrazie „Ukrzesłowiona kobieta II": ramiona zrosły się z ramą krzesła w kształcie krzyża: krzyża świeckich czasów. Z kolei „Tron" przedstawia krzesło zwieńczone czaszką. Artysta chorował na padaczkę, która wywoływała melancholię i depresję. W 1953 r. pisał do żony Krystyny: „śmierć noszę stale ze sobą". Jak podkreśla profesor Branislav Dimitrijević w eseju „Foklor, nowoczesność i śmierć", Wróblewski po powrocie z Jugosławii w gwaszu „Pogrzeb" – już z 1957 r. – przedstawił siebie w trumnie, z otwartymi oczami, jako żywego trupa. Chciałoby się powiedzieć: utrumniony za życia.

Andrzej Wróblewski zmarł tragicznie w Tatrach. Najprawdopodobniej dostał ataku epilepsji, po którym zamarzł. Nawiązał do tego wydarzenia jego przyjaciel Tadeusz Różewicz w poemacie „Opowiadanie dydaktyczne".

„Andrzeju chcesz się ogrzać

budowałeś w nocy zamek na lodzie

ślady krwi na palcach

przyleciałeś tutaj na południe

opowiem ci

o XXX Biennale di Venezia

(...)

widziałem tam zorganizowane

śmietniki Burriego

(...)